Kitobni o'qish: «Фотография как современное искусство»

Shrift:

Посвящается Исси, маме и папе

Charlotte Cotton

The Photograph as contemporary art

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Перевод – Александра Глебовская

В оформлении обложки использован фрагмент произведения Джейсона Эванса «Без названия», 2004

Published by arrangement with Thames & Hudson Ltd, London,

This edition first published in Russia in 2020 by Ad Marginem Press, Moscow

1 САРА ДЖОНС. Спальня (I). 2002

Благодарю всех фотографов и все музеи, которые поделились со мной своими произведениями, мыслями и сведениями. Отдельная благодарность Эндрю Брауну, Мелани Ленц, Анне Перотти, Джо Уолтону и всем сотрудникам Thames & Hudson, которые помогли создать и выпустить в свет первое издание этой книги. Большое спасибо Джеки Клейн, Флоре Шпигель, Диане Буллит Перри, Джо Уолтону, Нику Джейкинсу и Раффаэлле Морини за помощь и советы при подготовке второго и третьего изданий.

2 ДАНИЭЛЬ ГОРДОН. Анемоны и авокадо. 2012

Введение

За почти два века, прошедших после ее изобретения в 1830-х годах, фотография сумела возмужать и превратиться в одну из форм современного искусства. В XXI веке она занимает место полноправной художественной техники, не уступающей по своему статусу живописи и скульптуре, работы фотографов регулярно экспонируются в художественных музеях и приводятся в иллюстрированных монографиях по искусству. Именно в силу этих важных событий и стала возможной эта книга, представляющая собой введение в область фотографии как современного искусства и обзор этой области. В книге также ставится цель дать определение фотографии как предмету и выявить ее основные свойства и темы.

Если и можно говорить о представленной в этой книге одной-единственной самой общей идее современной фотографии, то состоит она в изумительном плюрализме этой области творчества. Подборка послуживших для нее иллюстрациями работ почти 250 фотографов призвана передать ощущение масштабности и интеллектуального разнообразия современного искусства фотографии. Здесь имеются произведения ряда известных фотографов, которые уже заняли прочное место в пантеоне современного искусства, однако при этом современная фотография намеренно представлена во всем фундаментальном разнообразии форм и стратегий, как искусство, создаваемое кумулятивным усилием большого числа художников, многие из которых почти неизвестны за пределами узкого профессионального круга. Всех представленных здесь фотографов объединяет стремление внести уникальный вклад в физическое и интеллектуальное пространство культуры. В самой буквальной интерпретации это означает, что все фотографы, чьи работы показаны в этой книге, создают произведения, предназначенные для того, чтобы их экспонировали в стенах музеев и воспроизводили на страницах книг по искусству. Важно помнить, что большинство фотографов представлены только одной работой, но в каждом случае она является самой репрезентативной для их творчества. Вычленение одной работы из всего архива фотографа не позволяет полностью передать весь набор его выразительных средств и не дает полностью раскрыть все бесконечные возможности, которые техника фотографии предоставляет художнику, однако в контексте нашей книги это упрощение является неизбежным.

Большинство современных фотохудожников имеют высшее художественное образование и, как и другие представители визуальных искусств, творят прежде всего для аудитории ценителей. Поддержкой им служит международная сеть коммерческих и некоммерческих художественных галерей, музеев, издательств, фестивалей, ярмарок и биеннале. Учитывая возникновение у фотографии как современного искусства этой мощной профессиональной инфраструктуры, неудивительно, что научные исследования этой области сосредоточены скорее на выявлении и четком определении ее границ, чем на пересмотре ее концептуальных основ. Если представление о фотографии как о необходимой и ожидаемой составляющей современного творческого процесса в новом тысячелетии сильно укрепилось, то представления, которые влияют на суть фотографии как современного искусства, все чаще совпадают с теми, которые относятся ко всей сфере создания зрительных образов. Сюда относятся, например, использование чисто зрительной коммуникации в повседневном общении, в социальных сетях и на интернет-платформах, куда выкладывают фотографии; появление после произошедшей в начале XXI века революции в цифровой печати возможности любителям самостоятельно печатать фотокниги; увеличение доли пользовательской фотографии в журналистике, особенно в случае интернет-публикаций; новые фототехнологии, например возможность совмещения фото- и видеоизображений; эволюция и применение компьютерного кодирования в визуализации данных. Эти новые грани создания зрительных образов не только влияют на визуальные приемы и способы распространения фотографии как современного искусства, но и заставляют нас придирчивее относиться к тому, какие именно снимки принадлежат к сфере искусства в свете этого нового, более расширенного присутствия фотографии в современной жизни. В этом контексте становится очевидно, что современное искусство фотографии обусловлено индивидуальностью и энергией его создателей, чьи работы сохраняют блистательную диалогическую природу, которая делает фотографию искусством в рамках изменчивой и все более расширяющейся сферы этого вида деятельности.

На страницах этой книги современная художественная фотография разделена на восемь категорий, соответствующих делению на главы. Эти тематические категории были выбраны для того, чтобы не создать превратного впечатления, будто основные характеристики современного искусства фотографии обусловлены прежде всего стилем или сюжетом. Естественно, существуют стилистические аспекты, которые связывают между собой некоторые представленные в этой книге работы, а также сюжеты, которые в последние годы играют в фотографии главенствующую роль, однако темы глав прежде всего представляют собой попытку сгруппировать фотографов по общности творческого замысла и подхода к своей работе. Такая структура позволяет сначала обрисовать те идеи, на которых строится современное искусство фотографии, а потом уже перейти к рассмотрению их зрительного воплощения.

Первая глава под названием «Искусство ли это?» посвящена рассмотрению вопроса о том, как фотографы изобретают стратегии, перформансы и хеппенинги, рассчитанные на камеру. Глава эта поставлена в начале книги, поскольку идет вразрез со стереотипным представлением о фотографии как о творчестве фотографа-одиночки, который питается отбросами повседневной жизни, выискивая в ней момент, когда сцена, обладающая зрительной притягательностью или внутренней интригой, окажется у него в объективе. Особое внимание уделено тому, насколько именно фокус определяет сам фотограф – ставя перед собой задачу не только изменить наши представления о физической и социальной природе нашего мира, но и придать этому миру необычайное измерение. Вся современная художественная фотография в той или иной степени выросла из документальных снимков концептуальных перформансов 1960–1970-х, однако с одним важным отличием. Хотя некоторые представленные в этой главе фотографии на первый взгляд лишь неформально документируют сиюминутные художественные действия, крайне важно то, что на деле именно они задуманы как итоговый результат этих действий: объект, намеренно выбранный и представленный в виде артефакта, а не просто документ, свидетельство или побочный продукт ушедшего в прошлое события.

Вторая глава – «Жили-были» – связана с сюжетностью художественной фотографии. По сути, речь в ней идет о более конкретном предмете обсуждения, поскольку здесь рассмотрено преобладание «живых фотокартин» в современной практике: это работы, в которых нарратив сведен к одному зрительному образу. Характеристики этого типа фотографии теснее всего связаны с дофотографической эпохой господства западной фигуративной живописи XVIII–XIX веков. При этом речь здесь идет не о ностальгическом возврате фотографов к прошлому, а о том, что в таких картинах был разработан общепринятый и крайне продуктивный способ передачи нарративного содержания посредством сочетания реквизита, жестов, а также стиля самого произведения. «Живые фотокартины» иногда описывают как «постановочные» или «срежиссированные», поскольку представленные на них предметы и даже ракурс отобраны и скомпонованы ради того, чтобы при создании образа выразить заранее придуманную идею.

В третьей главе подробно рассмотрено представление об эстетике фотографии. «Бесстрастной» называется художественная фотография, подчеркнуто лишенная визуального драматизма или преувеличений. Выхолощенные в формальном или сюжетном плане, эти изображения выглядят продуктом объективного взгляда, при котором решающую роль играет сам предмет, а не представление фотографа о нем. Работы, представленные в этой главе, особенно сильно страдают от уменьшения и потери качества при превращении в книжные иллюстрации, поскольку впечатление они производят именно за счет ошеломительной детальности (все они сделаны средне- или широкоугольным объективом) и большого размера отпечатка. Драматизм человеческой деятельности и выразительность света, которые присутствуют во многих фотографиях из второй главы, здесь полностью отсутствуют; вместо этого эти фотографии производят визуальное впечатление за счет размеров и масштаба.

Если в третьей главе речь идет о нейтральной фотоэстетике, то четвертая посвящена содержательной стороне фотоискусства, хотя и в наиболее завуалированной ее форме. В главе под названием «Нечто и ничто» рассмотрено, как современные фотографы расширяют границы понятия «правдоподобный визуальный объект». В последние годы возникла тенденция использовать для творчества объекты и пространства, которые в обычной жизни останутся незамеченными и неинтересными. Фотографии, показанные в этой главе, сохраняют «вещественность» того, что они описывают, например, мусора, пустых комнат или грязного белья, но одновременно концептуально видоизменяют ее с помощью зрительной выразительности, которую предметы приобретают в процессе фотографирования и представления в виде артефактов. В этом смысле современные художники пришли к выводу, что если взглянуть с синтетической и субъективной точки зрения, любой элемент реальности может стать потенциальным артефактом. Для этой главы особенно важна непреходящая способность фотографии преображать даже самые малозначительные предметы в мощные триггеры воображения.

В пятой главе «Личная жизнь» прежде всего описаны эмоциональные и персональные взаимоотношения как коллективный дневник интимных человеческих переживаний. Некоторые фотографии выглядят откровенно проходными и любительскими, многие напоминают семейные снимки, сделанные «мыльницей» и по цветам похожие на автоматическую фотопечать. В этой главе также рассматривается, чем современные фотографы обогащают этот незамысловатый стиль – например, созданием динамических последовательностей или вниманием к неожиданным элементам повседневной жизни, к событиям, которые явным образом отличаются от того, что станет запечатлевать на камеру обычный человек. Кроме того, здесь же рассмотрены с виду менее проходные и более профессиональные подходы к представлению предметов, являющихся для фотографа особенно близкими и эмоционально насыщенными.

Шестая глава «Исторические моменты» включает в себя чрезвычайно обширную область использования документальных свойств фотографии для создания произведений искусства. Глава начинается с рассмотрения подхода, который принято считать противоположностью журналистики, – для него существует не очень внятный термин «фотография последствий». Имеется в виду работа фотографов, которые задним числом прибывают в зону социальной или экологической катастрофы. Воспроизводя такие места с пугающим буквализмом, современная художественная фотография создает аллегории последствий политических и индивидуальных возмущений. В этой же главе рассмотрены фотоповествования, посвященные живущим в изоляции человеческих сообществах (вне зависимости от того, какая это изоляция, географическая или социальная). В эпоху, когда яркие документальные проекты, предназначенные для первых полос газет и журналов, вышли из моды, местом подобного документирования человеческой жизни стали художественные галереи. Кроме того, в этой главе рассмотрены работы тех фотографов, которые за счет выбора сюжета или за счет применения нового художественного подхода разрушают или видоизменяют наши представления о границах и условностях документальной фотографии.

Седьмая глава «Старое по-новому» посвящена недавно возникшим в фотографии приемам, которые основаны на переосмыслении уже имеющихся у нас представлений о зрительных образах. Сюда относятся ремейки известных фотографий и подражание традиционным типам зрительной образности – журнальной рекламе, кадрам из фильмов научной фотографии и фоторазведки. Узнавая эти привычные типы зрительных образов, мы начинаем осмыслять, что мы видим, как мы это видим и как именно определенные образы вызывают у нас ощущения и определяют наше миропонимание. Имплицитная критика оригинальности, авторства и правдивости фотографии, о которой здесь прежде всего пойдет речь, всегда была одним из дискурсов фотографической практики и приобрела для фотографии особое значение в последние сорок лет. Кроме того, в этой главе рассмотрены те случаи, в которых фотографы либо возрождают старые технические приемы, либо создают фотоархивы. Эти примеры привносят новую струю в наше понимание событий прошлого и былых культур, а также обогащают наши представления о параллелях и преемственности между современным и историческим взглядом.

Последняя глава – «Физическое и материальное» – посвящена тем работам, в которых частью нарратива произведения является сама природа фотографии как художественной техники. Поскольку цифровая фотография превратилась в неотъемлемый элемент повседневной жизни и общения, многие современные фотохудожники сознательно подчеркивают физические и материальные свойства фотографии и то, как именно она функционирует в особом пространстве современных музеев и галерей. Другие художники творчески откликаются на постоянно изменяющиеся способы распространения фотоснимков – в современную цифровую эпоху таких способов великое множество. Фотографии, которыми проиллюстрирована эта глава, привлекают внимание к тому, из какого изобилия возможностей фотографу приходится выбирать, создавая произведение искусства. Некоторые делают выбор в пользу аналоговых технологий (то есть старинных пленочных светочувствительных химических процессов), не используя цифровых изображений и последующей обработки, то есть того, что стало общеупотребительной практикой; другие используют фотографию как только один из элементов творческой деятельности: например, в качестве компонентов инсталляций или скульптур. В конце восьмой главы рассмотрены новаторские способы, используемые современными художниками для создания образов, предназначенных для восприятия на интернет-платформах и с маленьких экранов, наряду с их произведениями, предназначенными исключительно для художественных галерей. Некоторые художники также охотно пользуются все более доступной сферой самостоятельного издания книг, которая возникла после цифровой революции. Эти плодовитые фотографы воплощают в себе стремительное развитие творческой составляющей фотографии как современного искусства.

Фотография как современное искусство XXI века находится под сильным влиянием векторов развития художественного рынка, равно как и цифровых технологий, которые обусловливают как создание, так и распространение изображений. Однако в то же время современные фотохудожники черпают вдохновение в фотографии XIX и ХХ веков, часто используя ее в качестве основы для своего творчества – особенно это верно в отношении европейской авангардной фотографии начала ХХ века, а также «фотографии повседневности», которую американские фотографы переосмыслили в середине 1970-х.

3 УИЛЬЯМ ЭГГЛСТОН. Без названия. 1970

Решающее влияние Эгглстона на современную фотографию в немалой степени связано с тем, что он в 1960–1970-е годы одним из первых ввел в обиход использование цвета. Признанный «фотографом из фотографов», он продолжает публиковать и выставлять свои работы по всему миру, причем на протяжении последних тридцати лет его репертуар постоянно подвергался переоценке в свете расширения сферы художественной фотографии.

Изготовление цветных изображений (в отличие от черно-белых) является доминирующим выразительным средством современной художественной фотографии начиная с середины 1990-х. Только в 1970-е годы фотохудожники, которые использовали яркие цвета, до того являвшиеся прерогативой коммерческой и бытовой фотографии, обрели наконец некоторую поддержку со стороны художественной критики, а общепринятой практикой использование цвета стало только в 1990-е. Самыми заметными среди многочисленных фотографов ХХ века, которые внесли свой вклад в это направление, стали американцы Уильям Эгглстон (род. 1939) и Стивен Шор (род. 1947). Эгглстон начал создавать цветные фотографии в середине 1960-х, а к концу 1960-х стал работать с цветными слайдами того самого типа, какой обычно использовался для съемки семейных путешествий, в рекламе и журнальных публикациях. В тот период применение цветовой гаммы бытовой фотографии сделало Эгглстона изгоем в мире художественной фотографии. Однако в 1976 году подборка снимков, которые он сделал между 1969 и 1971 годом, была выставлена в нью-йоркском Музее современного искусства – она стала первой персональной выставкой фотографа, по преимуществу работающего в цвете [3]. Будет непростительным упрощением утверждать, что одна-единственная выставка (хотя и на столь престижной площадке) смогла изменить направление развития художественной фотографии, однако она стала одним из первых – и при этом очень своевременным – маркером того, какую значимость обретет альтернативный подход Эгглстона.

4 СТИВЕН ШОР. Без названия (28а). 1972

В 1971 году Шор фотографировал основные здания и достопримечательности города Амарилло в штате Техас. Чтобы подчеркнуть, что для него портрет Амарилло представляет собой собирательный образ американского городка, он отпечатал фотографии как обыкновенные открытки. Из 5600 открыток продалось совсем немного, и тогда он стал ставить их на полки для открыток во всех местах, где оказывался (некоторые друзья и знакомые, заметив это, прислали их ему обратно по почте). Увлечение Шора заурядным использованием фотографии продлилось до 1972 года, когда он устроил выставку 220 снимков, сделанных обычным фотоаппаратом с 35-миллиметровым объективом и расположенных рядами, – на них были показаны повседневные события и обычные предметы, на первый взгляд случайные и в случайной компоновке [4]. Шор рано начал использовать цветную фотографию как художественную технику, однако широкой публике его работы стали доступны только после появления в 1999 году его книги «Поверхности Америки», которая оказала огромное влияние на следующее поколение современных фотохудожников.

5 АЛЕК СОТ. У Шугара. Дэвенпорт, Айова. 2002

Фотографии Алека Сота сочетают в себе разные жанры – пейзаж, портрет и натюрморт. Он придерживается нейтральной эстетики, очень широко распространившейся в фотографии в последние годы, одновременно давая отсылки к наследию использования цвета в художественной фотографии после 1970-х годов; особенно это заметно в его выцветших интерьерах.

Основной вклад Эгглстона и Шора состоит в том, что они открыли в рамках художественной фотографии новые горизонты, предполагающие более вольный подход к созданию художественного изображения. Художники младшего поколения пошли по их стопам, в их числе был американский фотограф Алек Сот (род. 1969) [5]. Серии его фотографий, сделанных во время путешествий по Миссисипи, посвящены людям и местам, увиденным по ходу дела, – и этим он явственно отдает дань наследию Эгглстона. (Путешествуя по американскому Югу, Сот посещал Эгглстона.) Впрочем, в фотографиях Сота есть также элемент эстетики «бесстрастной» фотографии, речь о которой пойдет в третьей главе, присутствуют в них и условности портретной фотографии XIX и ХХ веков, что говорит о том, что современная художественная фотография подпитывается целым рядом традиций, как художественных, так и бытовых, переосмысляя их на свой лад.

6 БЕРНД И ХИЛЛА БЕХЕР. Двенадцать водонапорных башен. 1978–1985

Как авторы документальных изображений бытовой архитектуры и наставники некоторых из самых известных сегодняшних фотохудожников, Бехеры оказали неоспоримое влияние на практику и теорию современной фотографии. Типологические ряды зданий, как правило, показаны в небольшом масштабе, рядами, чем подчеркивается их разнообразие и характерные свойства тех типов построек, к которым они относятся.

Выставка «Новая топография: фотографии измененного человеком пейзажа», организованная Уильямом Дженкинсом и изначально показанная в доме Джорджа Истмена в Рочестере, штат Нью-Йорк, в 1975 году, теперь считается первым компендиумом самых важных с точки зрения истории искусства и влиятельных фотографий конца ХХ века. На выставке были представлены работы немецкого дуэта – Бернда (1931–2007) и Хиллы Бехер (род. 1934) [6], совместным творчеством они занимались с середины 1950-х годов. Их строгие ряды черно-белых фотографий, особенно тех, где изображены образцы американской промышленной архитектуры – газгольдеры, водонапорные башни и домны, – оказали сильнейшее воздействие на эстетику и концептуализацию современной художественной фотографии. Черно-белые фотографии Бехеров на первый взгляд представляют собой яркий контраст цветным работам Эгглстона и Шора (они также были представлены на изначальной «Новой топографии»), однако между ними существует важная связь: Бехеры, как и Эгглстон и Шор, сделали шаг в сторону использования бытовой фотографии в качестве элемента продуманного художественного замысла, с целью наполнения художественной фотографии зрительными связями с историей и повседневной жизнью. Их фотографии выполняют двойственную функцию: они являются бытописательными документальными изображениями исторических построек, при этом это лишенное претензий и систематическое документирование архитектуры заставляет вспомнить использование таксономии в концептуальном искусстве 1960-х и 1970-х годов. Кроме того, Бехеры внесли свой вклад в искусство как преподаватели Художественной академии в Дюссельдорфе – среди их студентов были выдающиеся художники, такие как Андреас Гурски, Томас Штрут, Томас Деманд и Кандида Хёфер; их работы тоже будут представлены в этой книге.

7 ЛЬЮИС БОЛЦ. Юго-западная стена, Волрат, ул. Макго 2424, Ирвайн. Из серии «Новые промышленные комплексы рядом с Ирвайном, Калифорния». 1974

На выставке «Новая топография» были одновременно представлены работы, воплощавшие в себе самые разные концепции, технологии и формальные подходы, которые существовали в рамках передовой пейзажной фотографии 1970-х годов. Едва ли не самыми заостренными и неоднозначными среди них оказались фотографии Льюиса Болца, на которых зафиксировано почти полное уничтожение природного ландшафта Калифорнии при строительстве большого промышленного комплекса в городе Ирвайн [7]. Используя 35-миллиметровый объектив, Болц мастерски создал серию лаконичных изображений безымянных панельных производственных построек, намеренно воспроизводя то, что к началу 1970-х уже превратилось в изжитые формалистские клише живописи и скульптуры в стиле минимализма. С той же силой Роберт Адамс (род. 1937) показывает результаты пристального наблюдения за внедрением типовых жилых домов, торговых центров и предприятий легкой промышленности в величественный ландшафт Колорадо, создавая эпическое повествование об американском Западе под воздействием послевоенного капитализма.

8 ЛАСЛО МОХОЙ-НАДЬ. Игра света: Черный/белый/серый. Около 1926

Включение упомянутых художников в канон мастеров конца ХХ века произошло сравнительно недавно, в результате большей доступности их работ, чему они обязаны новыми публикациями и выставками, – все это связано с происходящим сейчас в мире искусства пересмотром взглядов на фотографию. Кроме того, в XXI веке были переоценены и взгляды на другие типы фотографий: например, знакомство с фотографическими практиками Южного полушария, равно как и творческая подача анонимных и бытовых снимков XIX и начала ХХ века, в совокупности создали куда более целостное представление об историческом богатстве фотографии.

9 МАН РЭЙ и МАРСЕЛЬ ДЮШАН. Сбор пыли. 1920

Влияние истории искусств на нынешних фотохудожников также отражает приверженность всего современного искусства, в более широком смысле слова, авангардным практикам начала ХХ века – в связи с этим произошел пересмотр языка и задач искусства модернизма. Именно этот интерес к авангардным экспериментам превратил Ласло Мохой-Надя (1895–1946) в особенно значимую фигуру. Мохой-Надь подвизался в самых разных сферах искусства – живописи, скульптуре, кино, дизайне и экспериментальной фотографии, задействуя стили разных европейских художественных течений, таких как дадаизм и русский конструктивизм, равно как и воплощал в себе плюрализм подходов, который связывают с немецким Баухаусом. Среди работ, на которые особенно часто ссылаются современные фотохудожники, – черно-белые лабораторные фотографические эксперименты Мохой-Надя, в рамках которых он создавал образы, не являющиеся подражанием человеческому зрительному восприятию, а также его мобильные конструкции 1930-х годов, впоследствии названные «свето-пространственными модуляторами» [8], которые создавали подвижные светотеневые узоры. Эксперименты Мохой-Надя с фотографическими и световыми абстракциями стали предтечами того, что в XXI веке вошло в широкий обиход: абстрактной фотографии и артефактов, в которых объединены фотография и скульптура (см. главу 8).

10 ФИЛИП-ЛОРКА ДИ КОРСИЯ. Голова № 7. 2000

Серия ди Корсии «Голова» снималась так: фотограф поместил вспышку на строительные леса над оживленной улицей в Нью-Йорке, проходившие внизу ее не видели. Наблюдая движения пешеходов, ди Корсия включал вспышку и в этот момент фотографировал проходившего незнакомца фотоаппаратом с телеобъективом. На снимках запечатлевались люди, которые не знали, что их фотографируют и, соответственно, не готовились к съемке «портрета».

Влияние Марселя Дюшана (1887–1968), основателя дадаизма, на его собственных и наших современников ощущается и в XXI веке, а его совместная работа с фотографами Альфредом Стиглицем (1864–1946) и Ман Рэем (1890–1976) [9] до сих пор играет важную роль в фотоискусстве. По сути, Дюшан и его коллеги использовали фотографию как способ создания зрительного стимула, позволяющего автоматически придать художественный смысл любому предмету. В этом контексте фотография функционирует как один из примеров изобретенного Дюшаном реди-мейда: она создает рукотворный объект, один из многих, взятый из повседневной жизни. Поскольку мы находимся на той стадии истории искусства, когда представление о фотографии как о концептуально значимой современной художественной технике уже принято без малейшей тени сомнения, пожалуй, неудивительно, что мы наблюдаем возрождение интереса к работам былых времен, когда фотография была допустимым способом художественной экономии средств.

11 АЛЬФРЕД СТИГЛИЦ. «Фонтан» Марселя Дюшана. 1917

Хотя расширение и переосмысление истории фотографии продолжает влиять на современное состояние этой области искусства, второе десятилетие XXI века стало началом эпохи, когда фотография ощутила полную уверенность в себе и обратилась к экспериментам. Этот период явственно отличается от конца ХХ века, когда шел процесс валидации фотографии как общепризнанной независимой формы искусства, – он происходил через ее включение, как в плане стилистики, так и в плане оценки критикой, в число традиционных форм искусства, главной из которых является живопись. На данный момент принадлежность фотографии к современному искусству признана как свершившийся факт, а значит, все готово к новым захватывающим поворотам в ее развитии.