Kitobni o'qish: «Второй футуризм. Манифесты и программы итальянского футуризма. 1915-1933»

© Екатерина Лазарева, введение, составление, перевод, комментарии, 2013

© Книгоиздательство «Гилея», 2013

Филиппо Томмазо Маринетти. Около 1922 года

Введение

Что такое манифест¹? До Маринетти манифестами называли либо важные обращения официальной власти к населению, либо воззвания и декларации политических партий и движений. Основатель итальянского футуризма, литератор Филиппо Томмазо Маринетти впервые назвал манифестом письменное изложение литературных и художественных принципов своего движения². Программные труды его предшественников – статьи, поэмы и трактаты – были названы «манифестами» уже в ХХ веке их исследователями, а не авторами³. Таким образом, футуризм как бы задним числом сформировал новый литературный жанр манифеста, подразумевавший композиционно законченное теоретическое высказывание, систему теоретических положений относительно характера и задач литературного или художественного творчества, представляющих взгляд автора, группы или течения.

Помимо первого употребления понятия «манифест» в литературно-художественном контексте, футуристы использовали совершенно новый способ распространения своей программы, заимствующий методы рекламы и пропаганды. «Первый манифест футуризма» (1909) был опубликован на передовице популярной ежедневной парижской газеты «Фигаро», а затем был напечатан в Милане Дирекцией футуристического движения в виде листовок на итальянском и французском языках⁴. Тем же образом, тысячными тиражами издавалось большинство последующих манифестов футуристов – они рассылались как рекламные брошюры и разлетались по городу как политические листовки, стремительно приобретая международную известность⁵. Превзойдя по числу оставленных заявлений все литературные и художественные движения ХХ века, футуризм превратил манифест в главное средство пропаганды своих идей и коммуникации с широкими слоями горожан.

В духе утвердившейся уже в XIX веке традиции итальянские футуристы обрушиваются со страстной критикой на всю прежнюю «пассеистскую» культуру, но в отличие от своих предшественников они сводят пространную аргументацию к броскому лозунгу – манифесты итальянского футуризма декларативны и сравнительно кратки⁶. В дальнейшем эту риторику и сами способы печати и распространения своих программ заимствовали русские футуристы и немецкие дадаисты. А в целом после футуризма манифест стал привычной составляющей любого авангардного течения, и сам опыт артикуляции художниками собственных творческих намерений во многом повлиял на утвердившееся в ХХ веке понятие «современного искусства». Манифесты часто издавались в предвосхищение собственно искусства, закладывая теоретический фундамент для будущей практики (иногда даже заменяли собой эксперимент и поиск), и этот программный характер футуристического искусства заложил основы проектного характера искусства ХХ века.

* * *

Узнаваемый теоретический и идеологический горизонт итальянского футуризма определили ранние манифесты довоенного периода, который принято называть «героическим». Манифесты послевоенного футуризма известны гораздо меньше, хотя в них разрабатывались весьма интересные и актуальные идеи, возникали симптоматичные аналогии с другими европейскими авангардными движениями, а также велась чрезвычайно важная полемика вокруг искусства и политики.

Послевоенный, или как его ещё называют, «постбоччониевский» футуризм долгие годы оставался на периферии искусствознания. Его изучение, по замечанию ряда исследователей, долгое время тормозилось из-за необходимости упоминать о его связи с фашистским режимом⁷. На самом деле, Маринетти и Бенито Муссолини были близкими друзьями, кроме того, Маринетти в 1919 г. избирался в итальянский парламент в блоке с фашистами, а итальянские футуристы в конце 1918 – начале 1919 гг. создавали «футуристические политические фаши» (прообраз боевых фашей), участвовали в вооружённых столкновениях с социалистами и принимали участие в даннунцианской осаде Фьюме⁸. Кроме того, после прихода фашизма к власти Маринетти постоянно подчёркивал духовную близость фашизма и футуризма и стремился утвердить футуризм в качестве официального искусства фашизма. Вместе с тем тексты Маринетти «Манифест-программа футуристической политической партии» [VII], «По ту сторону коммунизма» [X], обращение к фашистскому правительству «Художественные права, защищаемые итальянскими футуристами» [XIII], а также текст «Фашизм и футуризм» Преццолини [XIV] показывают непреодолимое различие позиций Маринетти с идеологией фашизма, которое ещё могло быть незаметным в годы революции, но стало явным в годы фашистского режима. При этом позиции самого Маринетти, хотя в 1910-м году он стремился к альянсу с анархо-синдикалистами, а в 1920-м после демонстративного ухода со II Фашистского конгресса сблизился с левыми, были в целом последовательны: необходимую революцию, величие своей страны и будущее народа он связывал с футуристическим искусством, которое было для него идеологией, политикой, религией. Эти позиции ясно выражает его текст «По ту сторону коммунизма» [X], где Маринетти провозглашает: «Власть – художникам! Пусть правит обширный пролетариат гениев. Самый ущемлённый, самый достойный из пролетариатов».

Вероятно, самый уязвимый в моральном плане лозунг Маринетти, особенно для современного читателя – это его прославление войны как «гигиены мира». Здесь в защиту лидера итальянского футуризма стоит заметить, что Маринетти всегда прославлял именно героическую смерть в сражении за Родину – его восхваление смерти внушает уважение к человеческой жизни (хотя и в таком парадоксальном смысле, как возможность эту жизнь героически закончить), но всё же вряд ли имеет нечто общее с массовым уничтожением людей нацистами⁹.

Стоит упомянуть, что позиции самого Маринетти не всегда разделялись участниками футуристического движения, имело место даже противопоставление «маринеттизма» и «футуризма». Яркий пример «левого» футуризма, тем не менее интегрированного в движение, являют тексты Виницио Паладини на страницах коммунистической газеты «Авангард», в частности, «Интеллектуальное восстание» [XI]¹⁰. Будучи сторонником коммунизма, Паладини разделял с футуристами понимание современности в искусстве, в то время как итальянские коммунисты в вопросах искусства были весьма реакционны¹¹. В годы фашистского режима именно футуризм стал оплотом защиты художественной свободы и независимости.

Хотя итальянский фашизм официально не запрещал каких-либо художественных движений, с 1925 года он оказывал явную поддержку именно классицизирующим, архаизирующим движениям в живописи и архитектуре, поэтому представление о том, что футуризм является официальным искусством фашизма, утвердившееся, в частности, в СССР в 1920-е годы, не более чем миф. В отсутствие покровительства со стороны власти футуризм был лишён и какой-либо поддержки итальянских интеллектуалов и художественных критиков – по свидетельству Энрико Крисполти, интеллектуальная среда подвергла футуризм «моральному осуждению» за его связь с фашизмом, поэтому, в частности, доля независимых (не ангажированных футуристическим движением) отзывов на футуристические выставки и спектакли была ничтожной: «В интеллектуалах того времени действовал ясный моральный императив: сговор Маринетти с фашизмом полностью дискредитировал в их глазах любую попытку художественной инновации»¹². Несмотря на это, в консервативном и реакционном культурном контексте фашистской Италии Маринетти удалось создать своеобразную зону автономии и неустанно выступать в защиту футуристического искусства, отстаивая перед властью права авангарда, осуществляя издательскую и выставочную деятельность, привлекая к движению молодых художников. По замечанию Джованни Листа, футуризм для художников стал профессией и вероисповеданием, а многочисленность рядов футуристов (Листа говорит о 400 художниках и поэтах) позволили футуризму стать «массовым авангардом, настоящей альтернативой так называемой режимной культуре на национальном уровне»: «В силу добровольной социальной маргинализации художника, авангард не выжил бы без морального и духовного братства группы. <…> Все были связаны друг с другом плотной сетью встреч и контактов, построенных Маринетти во имя футуризма. Эта социологическая микрореальность отличает футуризм от многих европейских и международных авангардных движений. <…> «Красный дом» Маринетти для «художников будущего» был как Биржа труда для рабочих»¹³.

* * *

Благодаря итальянскому историку искусства Энрико Крисполти, посвятившему себя исследованию преимущественно послевоенного футуризма, за этой фазой итальянского движения утвердилось обозначение «второй футуризм»¹⁴. Важно подчеркнуть, что оно не является самоназванием, и что какого-либо существенного перелома, разрыва, отделяющего «первый» футуризм от «второго», в итальянском движении не было.

Впрочем, «героический» состав раннего футуризма в годы войны действительно частично сошёл со сцены. В 1916 году погиб лидер живописного и скульптурного футуризма Умберто Боччони, а также архитектор-футурист Антонио Сант Элиа; художники Карло Карра, Джино Северини и Арденго Соффичи после войны покинули движение, Луиджи Руссоло отошёл от живописи и целиком посвятил себя шумовой музыке¹⁵. Между тем в разных городах Италии появлялись новые футуристические группы, в движении смогли принять активное участие художники, которых раньше как бы заслоняли патриархи. Так, одним из лидеров послевоенного футуризма стал Энрико Прамполини, которого Умберто Боччони в 1913–1915 гг. отказался включить в избранный круг «художников-футуристов» – в результате Прамполини сделал вполне успешную международную карьеру и после войны стал связующим звеном между итальянским футуризмом и европейским авангардом – цюрихским дадаизмом, голландским объединением «Стиль», немецким Баухаузом¹⁶.

Футуристическое искусство в целом переживало эволюцию, отвечающую общему развитию европейского авангарда. По аналогии с кубизмом исследователи отмечают переход футуризма в середине 1910-х от «аналитической» фазы к «синтетической», в дальнейшем итальянский футуризм пережил два ярко выраженных периода – «механическое искусство» в 1920-е гг. и «аэрофутуризм» в 1930-е – начале 1940-х¹⁷.

Для Маринетти и футуристов «второго» поколения в послевоенные годы существенным было наличие собственной традиции. Предваряя собственные открытия экскурсом к их предпосылкам из ранних манифестов, футуристы утверждали непрерывность и преемственность своей практики, а также постоянно соотносили свои инновации с современными им европейскими авангардными движениями (дадаизмом, сюрреализмом, конструктивизмом), с которыми они стремились конкурировать, но, безусловно, также испытывали их влияние. В целом интонация футуристических манифестов стала более спокойной и, возможно, более созидательной по сравнению с пафосом разрушения довоенных программ. На смену энергии разрушения и очищения во имя будущего приходило стремление дать художественное выражение самому новому и современному в сегодняшнем дне – тому будущему, которое уже наступило.

* * *

Главное открытие футуризма в области литературы – поэзия «слов на свободе» – было сформулировано накануне войны в манифестах «Уничтожение синтаксиса. Беспроволочное воображение и освобождённые слова» (1913) и «Геометрическое и механическое великолепие и числовое восприятие» (1914)¹⁸. В манифесте «Динамическая и синоптическая декламация» [IV] Маринетти развивает принципы новой манеры «словосвободного» чтения, закладывая основы современной звуковой (сонорной) и визуальной поэзии, обращаясь к звуковым, акустическим аспектам языка, таким как ритм, интонация, тембр, звукоподражания, а также к демонстрации их спонтанно воспроизведённых графических соответствий – так называемых «синоптических таблиц лирических значений»¹⁹. Эта декламация, разворачивающаяся в пространстве, включающая тело декламатора и взаимодействующая с аудиторией, во многом предвосхищала искусство перформанса. В этом же манифесте изложена идея разрушения границы зал – сцена и представление о том, что зритель должен участвовать в произведении, – движение декламатора по всему залу заставляет всех следовать за ним взглядом и телом, так что вся аудитория превращается в динамичную массу.

В области пластических искусств в 1915 г. итальянские футуристы провозгласили выход к абстракции и рождение нового типа творчества, свободного от подражательной функции – тотальное слияние динамического, симультанного, пластического и шумового выражений всемирной вибрации в новом Объекте. Сознавая «программный» характер своего манифеста «Футуристическая реконструкция Вселенной» [II], Джакомо Балла и Фортунато Деперо подписались под ним «футуристы-абстракционисты»²⁰. По стечению обстоятельств уже после манифеста Балла и Деперо был опубликован манифест «Футуристическая сценография и хореография» [III] Энрико Прамполини, в котором художник, провозглашая отказ от изобразительности в сценографии, предлагал использовать на сцене мобильные световые и электротехнические конструкции, а также заменить живых актёров цветным газом²¹. Кульминацией радикальных идей футуризма о разрушении театральной коробки и трансформации театрального зрелища стал манифест Маринетти «Футуристический тотальный театр» [XIX] (1933), где в «многоканальное» симультанное действие включались кино- и телевизионные проекции, а зрителю предоставлялась свобода передвижения и перформативного участия, в частности, интерактивного управления театральным действом.

Авторы манифеста «Футуристический кинематограф» [V] (1916) развивали принципы ассоциативного монтажа, выдвигали идею полиэкрана и абстрактного кинематографа. Продолжением футуристической революции новых медиа, которые, по мнению Маринетти, нуждались в освобождении от «пассеистской» литературы и театра, стал манифест «Радиа» [XX] (1933), авторы которого, предвосхищая «изобретения телетактилизма телезапаха и телевкуса», говорят о конструировании пространства при помощи интерференций и резонансов звука и открывают выразительный потенциал тишины. Таким образом, футуризм открыл пространство для интереснейших экспериментов в новых видах искусства, предугадав векторы художественных поисков на полвека вперед.

В 1920-е годы умонастроения «призыва к порядку» отразились не только в возврате к фигуративному искусству, но и реабилитации разума в широком смысле. Для целого ряда художественных явлений – голландского неопластицизма, немецкого Баухауза, французского пуризма и русского конструктивизма – актуальными оказались принципы уравновешенности, целесообразности, простоты, ясности, пользы. Символом этой эпохи стала машина, один из наиболее совершенных продуктов человеческого разума, но уже не гоночный автомобиль, а скорее механизм, станок – олицетворение новой промышленной формы и революционного класса. Общеевропейскому повороту к рациональному и конструктивному принципу в итальянском футуризме соответствует концепция «механического искусства», определившая горизонт футуристической живописи, скульптуры, архитектуры и сценографии 1920-х. Впервые принципы механической эстетики изложил Виницио Паладини в уже упомянутом тексте «Интеллектуальное восстание» [XI], где он напрямую связывал механическую эстетику с коммунистической идеологией. Итальянские футуристы, авторы манифеста «Механическое искусство» [XII] (1922) настаивали на лирическом истолковании машины в противовес рационализации искусства и включению его в производственные процессы в духе европейского функционализма и русского «производственного искусства».

В своей художественной практике и теоретических высказываниях итальянские футуристы двигались в общем русле европейского авангарда, часто опережая более известные эксперименты других художников. Так, например, итальянские художники впервые вывели на европейскую сцену образ человека-машины в совместной постановке Иво Паннаджи и Виницио Паладини «Футуристического механического бала», на несколько месяцев опередив премьеру «Триадического балета» Оскара Шлеммера²².

Эпоха 1930-х – начала 1940-х гг. в итальянском футуризме проходила под знаком «аэропоэзии», «аэроживописи», «аэроскульптуры», а также музыки, танца, архитектуры и керамики с приставкой «аэро-». Тема полёта, как символа освобождения, отрыва от земли и покорения пространства, была открыта уже первым манифестом футуризма («Стоя на вершине мира, мы ещё раз бросаем вызов звёздам!») и романом Маринетти «Мафарка-футурист» (его литературный герой Газурмах, сын Мафарки-футуриста, был крылатым механическим существом). Главным действующим авиатором в итальянском футуризме стал Феделе Азари, который в 1919 году написал манифест «Футуристического воздушного театра» [VIII], предлагая разыгрывать в небе воздушные представления в духе авиационных шоу с цветовыми и световыми эффектами для лежащих на земле зрителей²³. Азари называл аэроплан продолжением человека и полагал, что «полёт всегда есть точное выражение состояния души пилота»²⁴. Самому Маринетти удалось полетать над Миланом в 1910-е годы, а в 1920–1930-е в небо отправились многие футуристы и футуристки²⁵.

Одним из принципиальных пунктов футуристического мироощущения стало понятие «обновлённой чувствительности». Маринетти в манифесте «Уничтожение синтаксиса» писал: «Проблема футуризма есть полное обновление человеческой чувствительности под влиянием великих научных открытий. Почти все те, кто пользуется ныне телеграфом, телефоном, граммофоном, железнодорожным поездом, бициклеткой, мотоциклеткой, автомобилем, трансатлантическим пароходом, дирижаблем, кинематографом, аэропланом и большой ежедневной газетой (синтез мирового дня), не думают о том, что всё это оказывает на наш ум решительное влияние»²⁶. Так, первые манифесты футуризма основывали своё видение мира на восприятии, обусловленном скоростью нового транспорта – автомобиля, трамвая и т. п. Идея аэроживописи была продиктована ещё более новой «чувствительностью», обусловленной скоростью полёта и совершенно новым ракурсом ускоренного взгляда – прежде художник видел уходящий к горизонту пейзаж, теперь он расстилался перед ним как карта; горизонт и линейная перспектива исчезали. Все эффекты такого современного видения, приведшие к дальнейшему отказу от принципов классической европейской картины, были сформулированы в нескольких версиях манифеста «Аэроживопись» [XVI]. В первой версии манифеста Мино Соменци развивал идею психической трансформации человека в полёте – возвышенное удаление от земли, её ритмов, шумов и запахов, по его мнению, должно провоцировать метафизические и экзистенциальные переживания. Эту менее декоративную и более одухотворённую линию продолжил Энрико Прамполини в своём манифесте «космического идеализма» – «Аэроживопись и земное преодоление» [XVII]. Эволюция этой практики в т. н. «полиматериальное искусство» – картины-ассамбляжи Прамполини из песка, глины, ракушек, верёвок, напрямую выводила эту позднюю фазу итальянского футуризма к экспериментам послевоенного итальянского авангарда – «спациолизму» Лучо Фонтана и «арте информале» Акилле Бурри.

* * *

Большинство манифестов раннего футуризма были опубликованы в русских переводах в 1912–1914 годах²⁷. Затем последовал большой перерыв, но с появлением политически-ангажированной полемики вокруг итальянского футуризма возник и новый интерес к его художественным программам. В 1922–1923 гг. в журнале «Современный Запад» были опубликованы новые манифесты Маринетти – «Тактилизм» (1921), фрагменты из манифеста «Театр-сюрприз» (1921), некий «Манифест о музыке» и «Новая религия-мораль скорости» (1916)²⁸. В каталоге выставки «Футуризм – радикальная революция: Италия – Россия» (2008) в ГМИИ им. А.С. Пушкина подборка манифестов итальянского футуризма заканчивается 1914 годом, хотя к публикации уже известных манифестов раннего футуризма в переводе 1914 года М. Энгельгардта были добавлены два новых перевода Анны Ямпольской – «Футуристическая архитектура» (1914) Антонио Сант Элиа и «Геометрическое и механическое великолепие и числовое восприятие» (1914) Маринетти²⁹. В том же 2008 году Анна Ямпольская опубликовала в 10-м номере «Иностранной литературы» манифест Альдо Палаццески «Противоболь» (1914) и «Манифест футуристической кухни» (1930) Ф. Т. Маринетти. Последний вместе с четырьмя публикациями в «Современном Западе» в 1922–1923 гг. и опубликованными мною в 2010 году манифестами «Механическое искусство» и «Аэроживопись» до настоящего издания составляют абсолютно недостаточный набор доступных на русском языке манифестов итальянского футуризма после 1914 года³⁰.

Надо сказать, и в зарубежных изданиях этот корпус текстов долгое время был труднодоступен. В настоящее время этот пробел для англоязычного читателя вполне компенсирует антология футуризма, изданная Йельским университетом к юбилею движения в 2009 году – она послужила своеобразным ориентиром в составлении настоящей подборки³¹. Вместе с тем в «программном» блоке этой антологии, составленном и переведённом Лоренсом Рейни, отсутствует ряд текстов и манифестов, которые включены в нашу русскоязычную антологию. Это – уже упоминавшиеся тексты «Интеллектуальное восстание» [XI] Паладини, манифест-обращение Ф.Т. Маринетти к фашистскому правительству «Художественные права, защищаемые итальянскими футуристами» [XIII] (1923), манифесты «Аэроживопись и земное преодоление» [XVII] (1931) Э. Прамполини, «Футуристический тотальный театр» [XIX] (1933) Ф. Т. Маринетти и манифест Маринетти и Тато «Футуристическая фотография» [XV] (1930). Известный текст Джузеппе Преццолини «Фашизм и футуризм» [XIII], строго говоря, не является манифестом и не принадлежит самому движению, хотя в довоенные годы Преццолини был близок флорентийским футуристам. Однако наличие этого текста важно в контексте полемики об итальянском футуризме, участие в которой приняли видные левые интеллектуалы – А.В. Луначарский, А. Грамши, Л.Д. Троцкий.

Представленная здесь подборка даёт достаточно полное представление о так называемом «втором» футуризме, вместе с тем она, конечно, не является бесспорной и исчерпывающей. Тем не менее, представленный выбор в целом кажется взвешенным и неплохо сбалансированным.

Несколько слов стоит сказать о переводе. Сопоставляя с оригиналом переводы 1914 г. М. Энгельгардта и особенно В. Шершеневича можно заметить, что многие слова, фразы, части текста переводчиками опущены³². В переводе «Манифеста о театре» в журнале «Современный Запад» приводятся только фрагменты оригинального текста «Театр-сюрприз», сопровождаемые в тексте комментариями неизвестного переводчика, либо редактора. И если прежде вполне вольное обращение с источником было продиктовано отсутствием дистанции по отношению к нему, то сегодня оно возникает из стремления сделать исторические тексты понятными студентам ХХI века. Например, в изданной в 2004 году по-английски антологии критических сочинений Маринетти её составитель и редактор Гюнтер Бергхаус и переводчик Дуг Томсон решили адаптировать ряд постоянно встречающихся у Маринетти «технических понятий», заменив, например, «синтез» (sintesi) – «минидрамой» (minidrama), «взаимопроникновение» (interpenetrazione) – «перемешиванием» (intermingling), «синоптический» (sinottico) – «многоканальным» (multichanneled), так что в итоге манифест Teatro Futurista Sintetico переведён как A Futurist Theater of Essential Brevity («Футуристический театр необходимой краткости»)³³. От такого подхода отказались составители юбилейной антологии Йельского университета, и нам он представляется не слишком оправданным.

Моей собственной задачей, как переводчика, было максимально точное следование оригиналу, а вводимые футуристами понятия по необходимости сопровождаются комментарием. Все тексты переведены полностью (в частности, манифест «Динамическая и синоптическая декламация» [IV] сопровождается кратким описанием пьесы «Пьедигротта», а манифест «Футуристический танец» [VI] описанием трёх танцев), везде сохранено оформление источника. В случае, когда существует несколько редакций одного и того же манифеста, перевод осуществлён по общепринятой версии: если в дальнейшем манифест не был существенно дополнен (как «Механическое искусство» [XII] или «Аэроживопись» [XVI]), как правило, это – первая публикация.

Многие из представленных здесь текстов имеют непосредственное отношение к самым ранним экспериментам авангарда в области перформанса, сонорной и музыкальной поэзии, а также предвосхищают более поздние практики кинетического искусства, саунд-арта, видео-арта, интерактивного искусства, поэтому они, несомненно, будут интересны не только специалистам, но всем, кто интересуется авангардным, экспериментальным и политическим искусством прошлого, настоящего и будущего. Многочисленные пересечения, которые обнаруживают эти тексты, как с русским искусством, так и с дадаизмом и другими европейскими авангардами, создают плодотворную почву для будущих исследований и публикаций.

Екатерина Лазарева