Kitobni o'qish: «Любовь в Венеции. Элеонора Дузе и Александр Волков»

Сборник

Shrift:

Италия – Россия

Портрет Э. Дузе, написанный А. Волковым во время их поездки в Египет в 1892 г.

Перевод с французского

Ольга Никандрова

На обложке: портрет Э. Дузе работы А. Волкова, 1892 г.

@biblioclub: Издание зарегистрировано ИД «Директ-Медиа» в российских и международных сервисах книгоиздательской продукции: РИНЦ, DataCite (DOI), Книжной палате РФ

Часть I

Библиографическая заметка о русско-итальянской биографии Элеоноры Дузе
Мария – Пия Пагани

Осенью 1938 года, когда русская римлянка Ольга Ресневич-Синьорелли (1883–1973) опубликовала первое издание своей биографии Элеоноры Дузе, урожай книг, посвященных великой актрисе, был уже довольно значительным¹: некоторые вышли еще при ее жизни, другие уделяли особое внимание ее возвращению на сцену в 1921 году², а ряд других был опубликован в 1924 году³ и в годы, непосредственно последовавшие за ее кончиной⁴.

Список благодарностей в этом первом издании датирован 21 апреля 1938 года, в память о дате смерти Элеоноры – 21 апреля 1924 года, в Светлый пасхальный понедельник. 2 октября 1938 года, накануне ее 80-летия, ее внук Себастьян Буллоу (Bullough; 1910–1967), вступивший в доминиканский орден, отслужил свою первую мессу в Азоло, где была погребена Дузе. На тот момент Габриэле дАннунцио, одного из протагонистов в судьбе актрисы, не было на свете уже семь месяцев и поэтому литератор, к сожалению, не успел увидеть эту ее биографию опубликованной⁵.

Написать книгу о Дузе означало добавить новый «камушек» в уже заметную составную мозаику международного значения. Ольга прекрасно отдавала себе в этом отчет, но ее уважение к Элеоноре, которую она узнала и посещала с 1915 года вместе со своим мужем Анджело Синьорелли (1876–1952)⁶, было настолько велико, что она все равно решилась взяться за дело⁷. За каких-то двадцать пять лет вышло не менее четырех обновленных изданий ее биографии: осеннее издание 1938 года⁸, издание 1955 года⁹, прекрасно иллюстрированное издание 1959 года¹⁰ и, наконец, издание 1962 года, переведенное на русский и теперь вновь предоставляемое читателю¹¹. Ольге также было поручено написать статью об Элеоноре Дузе в «Enciclopedia dello Spettacolo» (1957)¹², она одновременно публиковала эссе в журналах¹³и в томах под редакцией других интеллектуалов¹⁴, уделяя особое внимание эпистолярному жанру¹⁵.

Опубликованное в 1962 году последнее издание монографии Ольги подготовило почву для публикаций по Дузе в 1970-х годах¹⁶и способствовало изданию некоторых ее важных переписок, которые позволили изучить личность актрисы по частным письмам: с Антониеттой Пиза¹⁷, с Арриго Бойто¹⁸ и с Габриэле дАннунцио – на основе сохранившихся материалов¹⁹.

Даже в новом тысячелетии работа Ольги Ресневич остается незаменимой для всех, кто желал бы ознакомиться с жизнью и творчеством Дузе²⁰.

Упоминание о русском переводе этой работы сохранилось в письме литератора-эмигранта Раисы Григорьевны Олькеницкой-Нальди, которая также была большой поклонницей актрисы. Действительно, 6 апреля 1972 года Раиса (86 лет) написала Ольге (89 лет), что ей было бы интересно увидеть русский вариант книги опубликованным²¹. На протяжении многих лет Раиса всегда поощряла свою подругу Ольгу заниматься биографией Дузе, следила за этапами ее публикации и в целом была знакома с различными переизданиями²².

Новая публикация этого русского перевода, приуроченная к столетию со дня смерти Дузе (1924–2024), исполняет давнее желание – не только Раисы Григорьевны, но и множества других русских ценителей таланта великой итальянки.

Мария-Пия Пагани

Виджевано, апрель 2024 г.

Перевод с итальянского Михаила Талалая

Элеонора Дузе
Ольга Ресневич-Синьорелли

Удачливая, отчаявшаяся, надеющаяся…
Элеонора Дузе²³

Глава I

Первые годы XIX века, казалось, положили начало новой эре²⁴. Из Италии, с пылкой самоотверженностью, боровшейся за самые высокие идеалы, духовный подъем распространялся по Европе, возрождая стремления к справедливости и свободе.

Поэт Витторио Альфьери, который, как сказал Джакомо Леопарди²⁵,

на подмостках начал
с тиранами священную войну
и, гневно голос возвышая,
прошел кристально честной жизни путь,

утверждал, что силой, способной противостоять торжествующему в мире злу и жестокой неизбежности судьбы, являются устремления героического духа.

Крупнейшие актеры того времени как бы сливались с героями тех трагедий, в которых играли. Жизнь многих из них протекала между полем боя и театральными подмостками.

В первой половине века, с промежутками в два десятилетия, появились друг за другом различные содружества крупных артистов, выражавших, каждый в меру своих способностей, эстетические и нравственные идеалы своей эпохи.

Успех спектакля зависел почти исключительно от актеров: репертуар отличался однообразием, к тому же и его литературные достоинства были по большей части незначительными. Да и труппам, даже наиболее известным, все время приходилось кочевать. Редко когда они задерживались в одном месте больше чем на пять-шесть недель. Исчерпав репертуар, приходилось складывать пожитки и отправляться на поиски новых зрителей. Однако эти скитания по городам и областям и общение с различной публикой подчас развивали и углубляли талант актеров.

Трое прославленных актеров – Карлотта Маркионни²⁶, Джузеппе Де Марини²⁷ и Луиджи Вестри²⁸ – открывают плеяду знаменитостей XIX века.

Никогда до тех пор на долю актрисы не выпадало столько почестей, сколько было оказано Карлотте Маркионни, гордости «Пьемонтской театральной труппы», актрисе редкого творческого диапазона. В течение одного вечера она с удивительной непосредственностью переходила от трагедии к комедии, от Мирры или Клитемнестры к Мирандолине или Розауре²⁹. Она была единственной женщиной, разделившей славу с Луиджи Востри и Густаво Модена³⁰, в ее честь чеканились медали, ее воспевали поэты того времени, Маренко³¹ написал для нее «Пиа дей Толомеи», а Сильвио Пеллико³² – «Франческу да Римини», впервые поставленную во время патриотической манифестации 1815 года, и Маркионни была первой исполнительницей роли Франчески. Именно в ее таланте черпал вдохновение Альберто Нота³³, создавая характеры многих героев своих комедий.

Через некоторое время появляется Густаво Модена.

Противник какой-либо театральной условности, человек вольнолюбивый, боровшийся за свободу всю свою жизнь, полную гонений и бедности, Густаво Модена первым стал ратовать за правдивость и естественность исполнения. Он учил актеров соблюдать чувство меры, изображая человеческие страсти, и считал, что жест должен соответствовать слову, а слово жесту. В Лондоне, в чужой стране, где он жил в изгнании, он открыл англичанам «Адельгиза» Мандзони³⁴, а своей декламацией стихов «Божественной комедии» Данте воссоздал дух бессмертной поэмы.

Следующая за ними триада актеров – Аделаида Ристори, Томмазо Сальвини³⁵ и Эрнесто Росси – пронесла далеко за пределами родины славу итальянского театрального искусства и оказала заметное влияние на современное актерское искусство всего мира.

Аделаида Ристори никогда не играла в одной труппе с Модена, тем не менее она продолжала дело обновления театра, уже в значительной степени проведенное этим выдающимся артистом. Искусство Ристори, исполненное простоты и естественности, было подлинной революцией по сравнению с игрой Маркионни, не лишенной некоторой приподнятости. Следуя примеру Модена, Аделаида Ристори никогда не забывала, что есть родина, ожидающая освобождения, и народ, который нуждается в воспитании и духовном возрождении. В трудную для своей страны минуту эта посланница Кавура³⁶ отправилась в Париж, желая доказать своим искусством, что Италия не «страна мертвецов».

Томмазо Сальвини, Эрнесто Росси, выступая в бессмертных творениях, совершенствовали свой талант, стремясь создавать сложные человеческие образы.

Кроме знаменитых, привилегированных трупп, выступавших в столицах и самых крупных провинциальных городах, и трупп второстепенных, которые играли в небольших городках и в больших деревнях, существовало еще множество бродячих актерских трупп. Воодушевленные еще не вполне осознанными стремлениями, желая угодить изменчивым вкусам зрителей, они давали простым людям возможность посмеяться и поплакать. С необыкновенной легкостью переходили они от драмы к фарсу, от Шекспира к инсценировке сенсационного романа и к народной драме.

«Вокруг гордая бедность, пытливые умы, обреченные на невежество, голодные мечтатели в дырявых башмаках, предпочитающие хорошую роль хорошему обеду, чудаки, готовые мириться с любыми лишениями и даже порой посмеиваться над ними, но над искусством никогда; большие крепкие семьи, тесно связанные одной глубочайшей страстью, простая, патриархальная жизнь, когда делятся последним куском, раз уж нечем больше делиться, и беседуют об искусстве. Вечные переезды, всегда трудные, каков бы ни был способ передвижения. Вот примерно та действительность, которая окружала меня и учила в детстве, отрочестве, а позднее в юности познавать мир»³⁷. Так описывает жизнь бродячих актеров Эрмете Цаккони³⁸, такой же, как Дузе, человек театра.

А несколько ранее он рассказывает об уроках отца, которые запечатлелись у него в памяти на всю жизнь. Отец Эрмете, скромный актер отнюдь не первоклассной труппы, как-то застал сына в слезах. Оказывается, за ним гналась ватага мальчишек, как это часто бывает, с воем, визгом и криками: «Гони его вон, вон, он сын комедианта!» Узнав, в чем дело, отец взял сына за руку и привел на сцену. Там он сел, поставил мальчика между колен и медленно произнес следующее наставление: «Слушай, стоит ли плакать из-за невежества этих ребят? Лучше пожалей их, посочувствуй им. Проповедуя с этой трибуны любовь ко всему доброму и прекрасному, я продолжаю быть наставником. Играя на сцене, я знакомлю людей с мыслями тех избранных умов, которые служат на благо человечеству и являются его славой. Нет, сын мой, театр – это не фабрика лжи и обмана вроде ярмарочных балаганов, это школа воспитания души. Великие поэты, мудрые мыслители сочиняют для нас тексты, а мы изучаем их, стараемся понять, а потом растолковываем толпе и, пытаясь вызвать любовь к их мыслям, воплощаем в живые страсти, в человеческий крик творение поэта и нравоучительные высказывания мудреца. Так мы учим любить родину, семью, все человечество, учим чтить и блюсти законы, и божественные и человеческие. Так пусть же невежды называют тебя комедиантом. Пожалей их и иди своим путем, помни, что драматический театр – это и школа и храм, где добрые проповедники воспитывают в духе добра и справедливости слабые и заблудшие души человеческие».

Следуя традициям, восходящим еще к комедии дель арте³⁹, бродячие труппы часто прибегали к импровизации, вводили в представление персонажи, которые, вмешиваясь в ход комедии, вносили в нее местный колорит и собственные характерные черты. Иногда случалось, что рядом со знаменитыми масками, такими как Коломбина, Арлекин, Бригелла, Пульчинелла и другими, достаточно хорошо известными и неизменными, появлялась вдруг новая маска, не столь примечательная, которая жила лишь до тех пор, пока выступал создавший ее актер.

Дед Элеоноры Дузе, Луиджи Дузе⁴⁰ был последним из крупных представителей комедии дель арте.

Он родился в Кьодже в дворянской семье древнего рода, все представители которой, начиная с семнадцатого века, приобрели известность, занимаясь мореплаванием, коммерцией, либо, наконец, наукой. Луиджи Дузе начал свою карьеру скромным служащим в ломбарде города Падуи. Потом он увлекся любительским театром и, в конце концов, поддался искушению и целиком посвятил свою жизнь сцене. Будучи уже отцом двоих детей, он получил ангажемент у знаменитого Анджело Роза⁴¹ и стал во главе собственной труппы.

В Венеции его труппа пришлась по душе публике. Четырнадцать лет прожил он в этом городе, имел немалый успех и был широко известен. Выражаясь фигурально, Дузе был последним аристократом венецианской комедии. Он умел раскрыть всю прелесть репертуара Гольдони, вдохновенно создавая на сцене сочные, правдивые образы его комедий, и начал новую эпоху в истории театра. Он отказался от традиционных масок, всячески содействовал реформе комедии дель арте, требуя от артиста точного знания текста роли, и говорил, что ему становится просто не по себе, если какой-нибудь актер произносит отсебятину вместо написанного Гольдони или Гоцци.

На сцене он изображал определенный тип, создал новую комическую маску – Джакометто, которая имела успех и была тепло принята публикой. Жорж Санд в своей книге «История моей жизни» рассказывает, как во время пребывания в Венеции вместе с Альфредом де Мюссе она аплодировала Луиджи Дузе, непревзойденному в своих монологах – живых, остроумных, ни в коем случае не тривиальных.

Когда успех у венецианцев несколько уменьшился, Дузе переехал в Падую, где публика, по большей части студенты, была столь же полна энтузиазма, сколь пуст был ее карман. Однако для Луиджи деньги никогда не имели большого значения. Кто мог, покупал билеты за деньги, кто не мог, приносил колбасу, маццоро⁴², каплуна или связку лука. «Что принесешь, сынок, то и ладно, все пригодится», – говорил Луиджи и умудрился благодаря этим приношениям построить Театр Дузе на площади Гаццерия, напротив кафе Педрокки. На фронтоне сцены по его указанию было крупными буквами написано:

«Народу Падуи посвящает признательный Луиджи Дузе»

Однако именно в Падуе его ждал полный крах.

Его театр превратился в своего рода трибуну для провозглашения патриотических чувств. Со сцены раздавались прозрачные намеки, протестующие речи, она стала «общественным местом», где народ давал выход своему энтузиазму, ибо не мог открыто демонстрировать его на площади. И с этого времени Луиджи Дузе впал в немилость у власть имущих как человек политически неблагонадежный. Он потерял все свои деньги, и охлаждение публики отравило ему последние годы жизни. Униженный, всеми забытый, он умер в Падуе в 1854 году. Впоследствии его театр стал называться Театром Гарибальди⁴³, а сейчас в этом помещении находится кинотеатр⁴⁴. Посвящение, начертанное на фронтоне сцены, бесследно исчезло.

Широкая известность, завоеванная Луиджи Дузе в период расцвета его деятельности, побудила четверых его сыновей пойти по пути отца, хотя он никогда особенно не поощрял этого их стремления.

От брака сына Луиджи Дузе, Винченцо Алессандро⁴⁵, с уроженкой Виченцы Анджеликой Каппеллетто родилась Элеонора Дузе.

Винченцо Алессандро Дузе⁴⁶ страстно любил театр и живопись, однако, не обладая талантом ни в той, ни в другой области, всю жизнь оставался весьма посредственным актером и художником. Его жена, происходившая из крестьянской семьи, никогда не выступала на сцене. Лишь выйдя за Алессандро, она стала иногда участвовать в спектаклях, но только в случае крайней необходимости и без всякого желания, словно выполняла тягостную повинность.

Маленькой труппе, к которой принадлежали Алессандро Дузе и его жена, приходилось все время кочевать с места на место, голодать и переживать вечную неустроенность бродячей жизни бедняков актеров. День, другой, самое большее – недели две передышки в маленьком городишке, и снова в путь вместе с несколькими метрами рисованных полотен, заменявших им декорации, с заношенными, истрепанными костюмами, служившими, когда надо, и тогой римскому воину и одеждой для персонажа восемнадцатого века в пьесах Гольдони.

Элеонора Дузе родилась на рассвете 3 октября 1858 года в гостинице «Золотая пушка» в Виджевано. Фургон, в котором путешествовали бродячие актеры, лишь накануне ночью добрался до этого ломбардского городка, находившегося в то время в подчинении у Австрии.

Спустя два дня девочку окрестили в церкви Сант-Амброджо и дали ей имя Элеонора Джулия Амалия. По обычаю, существовавшему в Ломбардии и Венецианской области, новорожденную несли крестить в некоем подобии позолоченного ларца со стеклянными стенками, дабы защитить невинную душу от злых духов. По дороге маленькая процессия повстречалась со взводом австрийских солдат, которые, сочтя, что этот роскошный ларец заключает в себе бог знает какие священные реликвии, вытянулись по команде «смирно» и отдали ему воинский салют. Это обстоятельство произвело большое впечатление на всех присутствовавших, особенно на отца девочки, Алессандро Дузе. Вернувшись из церкви, он подошел к постели жены и взволнованным голосом сказал: «Я к тебе с доброй вестью – только что солдаты отдали честь нашей малютке. Это хорошее предзнаменование. Вот увидишь, в один прекрасный день наша дочь выбьется в люди».

В Виджевано труппа Дузе пробыла недолго, и для новорожденной скоро началась скитальческая жизнь. Сегодня фургон с артистами тащился по пыльным дорогам среди полей и лугов широкой венецианской долины, завтра переправлялся на пароме через реку… В летний зной, по непролазной грязи, в распутицу, под дождем и ледяным осенним ветром бесконечно скитались они из деревни в деревню, лишь на короткий срок останавливаясь на постоялых дворах с полутемными комнатами, керосиновыми лампами и тошнотворной вонью… Малютку носили в театр в бельевой корзине. Через пару лет ее стали оставлять в темной комнате, так как экономили керосин. Она дрожала от холода, ее мучил голод. Уже взрослой, она вспомнит, какой страх вызывали у нее одиночество и мрак.

В конце апреля 1859 года с помощью охваченных воодушевлением добровольцев, стекавшихся со всех концов Италии, а также французских солдат Пьемонт начал вторую войну против австрийского владычества. Однако в июле военные действия вдруг приостановились. Труппа Алессандро Дузе, выбитая из колеи всеми этими событиями, оказалась в Кьодже, на венецианской территории, которая еще в течение семи лет оставалась под властью Австрии.

В семь лет Элеонора Дузе уже изъездила вдоль и поперек Ломбардию, Пьемонт, Венецианскую область, Истрию и Далмацию. Еще не научившись как следует говорить, она уже сделала первые шаги на сцене. В последние годы жизни, обращаясь к далекому прошлому, она говорила, что из смутных воспоминаний о бесконечных скитаниях в ее памяти всплывает одно пребывание в Кьодже. Ей было тогда четыре года. Ее привели на сцену. Внизу, в полутьме зала, сидела публика. Неожиданно какие-то грубияны стали бить ее по ногам, стараясь, чтобы она заплакала, меж тем как мать, стоявшая рядом, шептала: «Не бойся, это они нарочно, чтобы ты поплакала. Надо же повеселить публику». Полумертвая от страха, она тогда никак не могла понять, как эти люди, сидевшие внизу в облаках табачного дыма, могут веселиться, глядя на ее слезы. Впоследствии она узнала, что выступала в роли Козетты в инсценировке «Отверженных» Виктора Гюго.

Другое неизгладимое воспоминание Дузе о детских годах связано с приездом в Дзару. Элеоноре было тогда пять лет. Когда фургон с артистами въезжал в город, им повстречалась траурная процессия. Хоронили какого-то мальчика. В памяти у нее навсегда осталась вереница девочек в белых платьях, следовавших за катафалком на фоне моря под ослепительным весенним солнцем. В тот же вечер, 12 марта 1863 года, она снова выступила в роли Козетты. Впервые на афише «Нобиле Театро ди Дзара» в списке «Итальянской драматической труппы, при антрепризе Энрико Дузе⁴⁷ и Джузеппе Лагунац, руководимой артистом Луиджи Алипранди⁴⁸, сезон 1863 года» стояло также и ее имя. В игре ее не было чего-то примечательного, однако она исполняла свою роль старательно и со вниманием, за что получила много похвал, поздравлений и сластей. В тот же день на другом побережье Адриатики родился Габриэле дАннунцио⁴⁹.

Осенью 1863 года в Тренто Элеонора сыграла детскую роль в шекспировском «Кориолане», а в 1865 году вновь оказалась в своем родном городе, в Виджевано, в театре «Галимберти». В то время это была грустная хрупкая девочка с личиком землистого цвета и огромными печальными глазами. Она обладала живым, острым умом и страстно мечтала учиться, но при бродячей жизни родителей, бесконечных переездах с места на место, нечего было и думать о каком-то систематическом образовании. К тому же, по словам Цаккони, искусство бродячих актеров считалось в то время позорным занятием, поэтому школьники с безжалостной жестокостью, свойственной их возрасту, не стесняясь, показывали свое презрение к детям «комедиантов». Когда матери Элеоноры с великим трудом удалось устроить дочь в одну из коммунальных школ, девочке не разрешили сидеть с кем-нибудь из школьниц за одной партой, а посадили поближе к учительнице – единственному во всей школе человеку, который с ней разговаривал.

«…В детстве я была предоставлена самой себе, разговаривала со стульями и другими окружавшими меня предметами. В их молчании таилось бесконечное очарование. У них был такой вид, будто они слушают меня, и очень терпеливо слушают, а ответа я у них и не попросила», – признавалась Дузе в последние годы своей жизни Джованни Папини⁵⁰.

Она была одинока. У нее не было никого, кому она могла бы отдать свою привязанность и любовь, – ни братьев, ни товарищей по играм, ни учителей. Все свои чувства она отдавала родителям, главным образом матери.

1.См.: Mapes V. Duse and the French. New York: The Dunlap Society, 1898; Picco R. Eleonora Duse: ricordi. Vercelli: Coppo, 1899; Rasi L. La Duse. Firenze: Bemporad, 1901 [переизд.: a cura di M. Schino, Roma: Bulzoni, 1986]; LiberatiF. Eleonora Duse. Biografia aneddotica. Palermo: Salvatore Biondo, s.d. [ранее 1924].

2.См. в особенности: SartolioA. Il ritorno di Eleonora Duse. Note di un eretico. Roma: Casa Editrice Quirino, 1922; Lari C. Eleonora Duse. Milano: Modernissima, 1922.

3.Cm.: Ferruggia G. La nostra vera Duse. Milano: Sonzogno, 1924; Mantegari P. Eleonora Duse. Reliquie memorie. Milano: Tespi, 1924; Orano P. In morte di Eleonora Duse. Roma: Tipografia della Camera dei Deputati, 1924; Rivalta C. Eleonora Duse: impression! e ricordi (21 aprile 1924). Faenza: Societa Tipografica Faentina, 1924; Bordeux V-J. Eleonora Duse: the Story of her Life. London: Hutchinson, 1924.

4.Cm.: Symons A. Eleonora Duse. London: E. Mathews Ltd., 1926; Traversi C.-A. Eleonora Duse. Sua vita, sua gloria, suo martirio. Pisa: Nistri, 1926; Mazzoni O. Con la Duse: ricordi e aneddoti. Milano: Alpes, 1927; Schneider E. Gli ultimi anni di Eleonora Duse / trad, riveduta dall’autore di M. Gobbd. Milano: L’Eroica, 1927; Pierazzi R-М., Duse C.-V. Eleonora Duse e la Guerra. Lettere inedite, ricordi, epi-sodi. Torino: Istituto Editoriale, 1927; Rheinhardt E.-A. Eleonora Duse / trad, dal tedesco di L. Mazzucchetti. Milano: Mondadori, 1931 [переизд.: Milano: Mondadori, 1958; Roma: Castelvecchi, 2015]; Bordeux V.-J. Duse of the Beautiful Hands: an Imaginative Life. New York: Farrar & Rinehart, 1932.

5.В десятилетие после смерти д’Аннунцио вышли: Cimoroni О. Vita della Duse. Milano: Garzanti, 1940; Caudana M. Eleonora segreta. Vita patetica della Duse. Roma: Editoriale Romana, 1944; Bolla N. Eleonora Duse. Romanzo della sua vita. Roma: De Luigi, 1945; Nicastro L. (Il soldato del S. Marco). Confession! di Eleonora Duse, 3 voll. Milano: Gentile, 1945–1946; Apollonio M. La Duse. Firenze: Fussi, 1948; HadelmayrR. Grande amatrice: Eleonora Duse und Gabriele d’Annunzio. Graz: Querschnitt, 1948; Harding B. Age Cannot Wither: the Story of Gabriele d’Annunzio and Eleonora Duse. London: Harrap, 1949.

6.Анджело Синьорелли также был лечащим врачом Дузе, которая вызвала его, будучи при смерти в Питтсбурге. См.: Angiolini Roberts Е. Fedelissima della Duse ⁄ a cura di L.-M. Persone. Prato: Societa Pratese di Storia Patria, 1988. P. 109–112.

7.Biggi M.-I. Lettere di Eleonora Duse ad Angelo e Olga Signorelli // Olga Signorelli e la cultura del suo tempo / a cura di E. Garetto e D. Rizzi / Archivio Russo-Italiano VI, vol. I. Salerno: Vereja, 2010. P. 301–346.

8.Signorelli O. La Duse. Roma: Signorelli, 1938.

9.Она же. Eleonora Duse. Roma: Casini, 1955.

10.Она же. Eleonora Duse. Milano: Silvana, 1959. Это издание вышло к столетию со дня рождения Дузе, которое торжественно отмечалось во всем мире в 1958 г. Среди наиболее значительных публикаций 1950-х гг. см. роман: Winwar F. Wingless Victory. A Biography of Gabriele d’Annunzio and Eleonora Duse. New York: Harper & Brothers, 1956. Он вышел также с названием: Wings of Fire. London: Redman, 1956; итал. изд.: Con d’Annunzio di fuoco in fuoco / trad, di A. Veraldi.: Milano, Mondadori, 1960

11.Signorelli O. Eleonora Duse. Bologna: Cappelli, 1962. Среди публикаций 1960-х гг. см.: Boglione G. L’arte della Duse. Roma: Le Maschere, 1960; Gallarati Scotti T. Due drammi e la Duse. Milano: Mondadori, 1963; Le Gallienne E. The mystic in the theatre: Eleonora Duse. London: The Bodley Head, 1966; Ridenti L. La Duse minore. Roma: Casini, 1966; FrattiM. Eleonora Duse. New York: Breakthrough Press, 1967; Benassi M. L’ultimo viaggio di Eleonora / a cura di G.-A. Cibotto e con un ricordo di S. Quasimodo. Venezia: Neri Pozza, 1967.

12.Signorelli O. Duse, Eleonora, ad vocem // Enciclopedia dello Spettacolo, vol. IV Roma: Le Maschere, 1957, coll. 1195–1205.

13.Она же. Eleonora Duse // Il Concilio. Rivista mensile di cultura e letteratura, II (1924), n. 6. P. 437–446; Она же. I primi viaggi della Duse all’estero // Rivista Italiana del Dramma, II (gennaio 1938), n. 1. P. 87–97; Она же. Eleonora Duse e il cinema // Bianco e Nero, X (1949), n. 5. P. 33–42; Она же. Schede del vecchio cinema italiano: Cenere // Bianco e Nero, XIII (1952), nn. 7–8. P. 108–109; Она же. L’epistolario di Cenere // Bianco e Nero, XIX (1958), n. 12. P. 17–28; Она же. La Duse che ho cono-sciuto // Video. La rivista della televisione, IV (1969), n. 3. P. 44–49; Она же. L’unico film della Duse // Video. La rivista della televisione, VI (1971), n. 1. P. 11–15.

14.Eleonora Duse. 3 ottobre 1858 / 3 ottobre 1958, scritti di G. Calendoli e O. Signorelli. Bologna: Tamari, 1958; Signorelli O. Lettere di Eleonora Duse a Cesare Rossi (1885–1894) // Eleonora Duse nel suo tempo / a cura di G. Guerrieri // Quaderni del Piccolo Teatro, 1962. P. 7–27.

15.См. Duse E. Lettere di pace e di guerra / a cura di O. Signorelli // Nuova Antologia, LXXIV (16 ottobre 1939), n. 1622. P. 356–372; Она же. Lettere. Volume Primo / a cura di O. Signorelli. Roma: Bulzoni, 1969.

16.Из публикаций 1970-х гг. см.: Fusero С. Eleonora Duse. Milano: Dall’Oglio, 1971; Perini D. Nel 50° anniversario della morte di Eleonora Duse (1924–1974). Padova: Grafiche Pivieffe, 1974; Vecchioni M. Eleonora Duse. Pescara: Tontodonati, 1975; Setti D. La Duse com’era. Milano: Pan Editrice, 1978.

17.Eleonora Duse ad Antonietta Pisa: carteggio inedito / a cura di D. Setti. Milano: Ceschina, 1972.

18.Eleonora Duse – Arrigo Boito. Lettere d’amore / a cura di R. Radice. Milano: Il Saggiatore, 1979.

19.Carteggio DAnnunzio-Duse. Superstiti missive: lettere, cartoline, telegrammi, de-diche (1898–1923) / a cura di P. Nardi, con prefazione di V. Branca. Firenze: Le Mon-nier, 1975; E. Duse – G. dAnnunzio. Come il mare io ti parlo. Lettere 1894–1923 / a cura di F. Minnucci e con introduzione di A. Andreoli. Milano: Bompiani, 2014.

20.См. также нашу публикацию о Э. Дузе: Пагани М.-П. Русский венок для Элеоноры Дузе ⁄ пер., науч, ред., дополнения М.Г. Талалая. М.: Старая Басманная, 2019.

21.PaganiM.-P. Ammiratrici di Eleonora Duse. Bari: Edizioni di Pagina, 2022. P. 35–51.

22.Она же. Raissa Olkienizkaia Naldi: un’ammiratrice russa di Eleonora Duse // Atti del Convegno Internazionale di Studi Voci e anime, carpi e scritture (Venezia, 1–4 ot-tobre 2008) / a cura di M.-I. Biggi e P. Puppa. Roma: Bulzoni, 2009. P. 311–324.

23.Восстановлен эпиграф, стоявший в первом издании книги О. Ресневич-Синьорелли «Eleonora Duse» (Roma: Angelo Signorelli, 1938). Настоящий перевод сделан по ее последнему варианту, с названием «Vita di Eleonora Duse» (Bologna: Cappelli, 1962). О разных редакциях биографии см. Библиографическую заметку М.-П. Пагани – Прим. ред.

24.Речь идет об эпохе национально-патриотической борьбы за освобождение и воссоединение Италии, получившей в историографии название Рисорджименто (итал.: «возрождение»). – Здесь и далее прим. С.М. Грищенко, за исключением особо отмеченных.

25.Витторио Альфьери (1749–1803) – крупнейший драматург эпохи Просвещения, создатель итальянской политической трагедии. Его пьесы («Виргиния», «Брут Первый», «Брут Второй», «Орест», «Агамемнон», «Полиник», «Филипп», «Мирра», «Саул» и др.), пронизанные мотивами тревожного беспокойства за судьбы родины, вдохновляли на самоотверженную борьбу несколько поколений итальянских патриотов. Альфьери стал духовным отцом Рисорджименто. Джакомо Леопарди (1798–1837) – один из самых выдающихся итальянских поэтов XIX в. Автор романтических канто (созданный им жанр поэтической лирики), прозаических диалогов «Моральные этюды» и дневников «Мысли», трагедии «Помпей в Египте». К лучшим произведениям Леопарди принадлежат и патриотические канто «К Италии» (1818), «Памятнику Данте» (1818), «К Анджело Маи» (1820), строки из которого здесь приведены.

26.Карлотта Маркионни (1796–1861) – знаменитая итальянская актриса, творчество которой было тесно связано с освободительным движением в Милане и возникновением романтизма в литературе и театре Италии.

27.Джузеппе Де Марини (1772–1829) – итальянский актер. Выступал в трагедиях Альфьери и его последователей (В. Монти, братьев И. и Дж. Пиндемонте), комедиях Гольдони и Нота, переводных драмах (Иффланда, Коцебу, Делавиня). В оригинале и в переводе фамилия написано неточно как «де Марини», вместо правильного «Де Марини»: строчная «де» в итальянской ономастике относится только к фамилиям дворянского происхождения. – Прим. ред.

28.Луиджи Вестри (1781–1841) – итальянский актер, исполнитель характерных, комедийных и драматических ролей в пьесах Гольдони, Нота, Скриба, Иффланда.

29.Имеются в виду героини трагедий «Мирра», «Агамемнон» и «Орест» Альфьери, комедий «Трактирщица» и «Хитрая вдова» Гольдони.

30.Густаво Модена (1803–1861) – итальянский актер и политический деятель эпохи Рисорджименто, для которого театр был гражданской трибуной. Лучшие роли были сыграны им в трагедиях Альфьери, Пеллико, Мандзони, Шиллера, Вольтера. Он создал в Италии школу реалистического актерского искусства, из которой вышли великие итальянские трагики, получившие всемирную известность, – Аделаида Ристори (1822–1906), Эрнесто Росси (1827–1896) и Томмазо Сальвини (1829–1915).

31.Карло Маренко (1800–1846) – итальянский драматург, поэт, представитель романтического направления. Его пьеса, получившая наибольшее признание, – романтическая трагедия «Пиа дей Толомеи».

32.Сильвио Пеллико (1789–1854) – итальянский драматург, революционер-карбонарий, редактор журнала «Кончильяторе», органа миланских романтиков. Автор первой романтической трагедии Рисорджименто – «Франческа да Римини».

33.Альберто Нота (1775–1847) – итальянский драматург, продолжатель традиций Гольдони. Наиболее известны его комедии «Ярмарка», «Первые шаги на пути порока».

34.Алессандро Мандзони (1785–1873) – крупнейший писатель Рисорджименто, глава романтической школы, основоположник итальянского исторического романа. Автор поэм, патриотических од и лирических стихотворений, двух романтических трагедий («Граф Карманьола» и «Адельгиз»), всемирно известного романа «Обрученные». Памяти Мандзони, олицетворявшего для современников совесть Италии, посвящен «Реквием» Верди.

35.Томмазо Сальвини стал прототипом романа В. И. Немировича-Данченко «Великий старик», вошедшего в сборник «Близнецы св. Николая» (СПб.: Алетейя, 2023). – Прим. ред.

36.Граф Камилло Бензо Кавур (1810–1861) – пьемонтский политический деятель, виднейший представитель умеренно-либерального направления национально-освободительного движения, выступавший за объединение Италии «сверху», вокруг Пьемонта (Сардинского королевства), за создание итальянского государства в форме конституционной монархии. С 1847 г. начал издавать в Турине газету «Рисорджименто» («Возрождение»). С тех пор это слово стало употребляться для обозначения борьбы итальянцев за национальное освобождение и объединение Италии.

37.Цаккони Э. Воспоминания и битвы. Милан: Гардзанти, 1946.
Здесь и ниже переводчик дал в библиографических описаниях переводы итальянских источников, а не их оригинальное написание, как это принято сегодня. – Прим. ред.

38.Эрмете Цаккони (1857–1948) – один из самых выдающихся актеров своего времени, исполнитель драматических и трагедийных ролей в пьесах Ибсена, Джакометти, Л. Толстого, Тургенева, Шекспира, Гауптмана, Стриндберга, Мюссе, Дюма-отца, Джакоза, Прага, Бракко, д’Аннунцио, Метерлинка. Неоднократно гастролировал в России (1898,1917–1918,1922).

39.Комедия дель арте, или импровизационная комедия масок, – театр итальянской народной комедии эпохи Возрождения. Возникла в середине XVI в., существовала до середины XVIII в. как особый вид итальянского театра: игралась на основе краткого сценария, имела постоянные маски-типы. Лучшие черты комедии дель арте получили свое развитие в литературной реалистической комедии, созданной великим реформатором итальянского театра эпохи Просвещения Карло Гольдони (1707–1793), в драматических сказках (фьябах) Карло Гоцци (1720–1806), а в XIX в. ее традиции были унаследованы и продолжены диалектальной народной комедией.

40.Луиджи Дузе (1792–1854) – родоначальник целой династии итальянских актеров XIX–XX вв.

41.Анджело Роза (кон. XVIII в. – 1845) – итальянский актер, известен как один из лучших руководителей труппы своего времени (капокомико).

42.Сорт булки.

43.Джузеппе Гарибальди (1807–1882) – один из вождей итальянской революционной демократии, посвятивший жизнь освобождению родины. Национальный герой Италии.

44.Здание (на пьяццетта Гардзериа) снесено в 1967 г. – Прим. ред.

45.В театре его звали вторым именем.

46.Винченцо Алессандро Дузе (1820–1892) – итальянский актер, сын Луиджи Дузе.

47.Энрико Дузе (ок. 1830-?) – итальянский актер, сын Луиджи Дузе.

48.Луиджи Алипранди (1817–1901) – итальянский актер, выступал в амплуа «аморозо» (любовника) в комедиях и трагедиях, преподавал в Неаполе и Флоренции.

49.Габриэле дАннунцио (1863–1938) – итальянский поэт, романист и драматург. К драматургии обращается в 1890-е годы. Самые известные из его пьес – «трагедия страсти» «Франческа да Римини» (1902) и пасторальная драма «Дочь Йорио» (1904). В 1890-е гг. он становится последователем философии Ницше. В его творчестве постепенно усиливаются эстетские и индивидуалистические тенденции, характерные для Италии на рубеже XIX–XX вв., когда с особой силой проявились захватнические устремления итальянской буржуазии. Декадентскими мотивами пронизаны его романы «Триумф Смерти», «Девы скал» (1895), «Может быть, да, может быть, нет» (1910), пьесы «Сильнее любви» (1907) и «Корабль» (1908). Перед Первой мировой войной
д’Аннунцио – один из лидеров итальянского национализма, предвестника фашистской идеологии с ее культом жестокости и милитаризма.
Исправлено написание фамилии в переводе (также и в прим. 16, и в послед, прим.): вместо неточное Д’Аннунцио поставлено правильное (как и в итал. оригинале) «д’Аннунцио». – Прим. ред.

50.Джованни Папини (1881–1956) – итальянский прозаик и поэт, философ, критик, журналист. В 1903 г. основал вместе с Преццолини журнал «Леонардо», носивший преимущественно философский характер. Из огромного литературного наследия Папини наиболее значительны сборник «метафизических рассказов» «Трагическая повседневность» (1906) и автобиографическое произведение «Конченый человек» (1912).