Kitobni o'qish: «Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама»
Вместо предисловия
С середины 1990‑х годов наблюдается концептуальный поворот в исследованиях международного модернизма, получивший название «новые исследования модернизма» (см. [Jacobs 1994], [Mao, Walkowitz 2008], [Mao 2021], [Latham, Rogers 2021]). В этих исследованиях была предложена ревизия многих устоявшихся историко-литературных представлений, часто сформулированных еще самими участниками литературного процесса и потому по необходимости отражавших их субъективный и/или «партийный» взгляд. «Новые исследования» стремились углубить и расширить понимание хронологии, географии и концептуальных основ модернизма за счет широкого компаративистского и междисциплинарного подхода, а также включения в научный оборот малоизвестных произведений и авторов. В последнее десятилетие в западной славистике было заявлено о необходимости скоординировать исследования русского модернизма с «новыми исследованиями модернизма» (см. [Livak 2018], [Shevelenko 2018], [Waysband 2022]). Действительно, эта координация особенно актуальна для исследований русского модернизма, поскольку историко-культурные обстоятельства ХX века вели к их изоляции в России от движения научной мысли на Западе. Разработанные в такой изоляции аксиомы до сих пор некритически ретранслируются в современном литературоведении. Новые исследования русского модернизма позволяют одновременно окинуть критическим взглядом пройденный путь в его исследовании западной и российской научной мыслью и применить новые подходы, обнаруживающие их более тесную координацию. Инспирированное такой необходимостью, это исследование предлагает новый взгляд на хронологию и таксономию русского модернизма. Не претендуя на всеохватность в применении новых подходов к русскому материалу, оно фокусируется на сравнительном анализе поэзии В. Ходасевича и О. Мандельштама с точки зрения общих для них идейно-эстетических принципов, которые я вослед западным исследователям называю «умеренным полюсом» модернизма в противопоставлении его «радикальному полюсу»1. Кроме того, в этой книге я расширяю поле новых исследований русского модернизма за счет психопоэтических подходов и исследования его топики в рамках идеи translatio studii.
Связующей тематической нитью этого исследования является анализ мифа об Орфее и Эвридике в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама. Этот миф выражал основные ценностные ориентиры модернизма, касающиеся приоритета искусства над другими жизненными практиками в преображении жизни и достижении ее трансцендентного плана. В моем исследовании орфический миф служит своеобразной лакмусовой бумажкой в исследовании аксиологических и гносеологических приоритетов модернизма и изменений, которые они претерпели на протяжении его раннего, зрелого и позднего этапа. Использование межкультурного компаративистского анализа позволяет более явственно обозначить общие тенденции в развитии русского модернизма.
Эта монография основывается на докторской диссертации, защищенной в Иерусалимском университете в 2010 году. После окончания университета я занялся другими исследовательскими проектами, продолжая тем не менее собирать материал и корректировать использованные в диссертации подходы. Несколько лет назад критическая масса исследованного материала достигла некоторого предела, и я решил переработать диссертацию, исходя из новых подходов, получивших название «новые исследования модернизма».
Благодарю Р. Д. Тименчика, под чьим научным руководством была защищена моя диссертация, за его внимание, доброжелательность и неизменную готовность делиться своими энциклопедическими знаниями о русском модернизме.
Стремлению выработать общие подходы к русскому и европейскому модернизму, суммируя принципы новых исследований международного модернизма, в немалой степени способствовало мое преподавание курсов о русском и европейском модернизме в Высшей школе экономики в Санкт-Петербурге. Характер лекционно-семинарских занятий на протяжении нескольких лет позволил апробировать отдельные положения этой монографии в непосредственном общении со студентами. Благодарю коллег и в особенности студентов ВШЭ за такую возможность.
Я также благодарю коллег Леону Токер, Айрин Масинг-Делич, Арлин Ионеску и Лазаря Соломоновича Флейшмана за дружеские, но настойчивые напоминания о необходимости доводить начатые проекты до конца.
Я особенно благодарен Леониду Ливаку, переписка и общение с которым сподвигли меня поставить под сомнение некоторые презумпции и аксиомы, до сих использующиеся в качестве отправных точек в исследовании русского модернизма. В своей монографии я апробирую и где-то корректирую использованный им в книге «In Search of Russian Modernism» новый исследовательский аппарат для изучения русского модернизма как интегральной части интернационального движения нового искусства.
В 2003 году на конференции по символизму, проводившейся в Иерусалимском университете, Николай Алексеевич Богомолов с готовностью откликнулся на мою просьбу прочитать и прокомментировать мою аспирантскую работу, посвященную орфической теме у Ходасевича. С тех пор и до его безвременной кончины редкое, но насыщенное общение и переписка с ним служили для меня стимулом и высоким ориентиром в моих модернистских штудиях.
В течение последних лет я пользовался финансовой поддержкой нескольких научных организаций, что позволило мне сконцентрироваться на завершении этой монографии. Я хочу поблагодарить за гостеприимство кафедру литературы Трансильванского университета Брашова и ее декана Адриана Лакатуша (Adrian Lăcătuş), коллектив New Europe College – Institute for Advanced Studies в Бухаресте и коллектив Centre for Advanced Study Sofia.
Пользуюсь случаем с благодарностью упомянуть коллектив кафедры славянских литератур Хельсинкского университета. Организованная на кафедре конференция «Европа в России» в далеком 2007 году впервые позволила мне вынести на публику наблюдения о связи орфического мифа и концепции translatio studii в русской поэзии. С тех пор Славянский отдел Национальной библиотеки в Хельсинки стал для меня идеальным местом для изучения русского модернизма.
Введение. Новые исследования русского модернизма
Одна из задач этого исследования заключается в переосмыслении принятых подходов к хронологии и таксономии русского модернизма – в продолжении и корректировке подходов, предложенных в ряде западных исследований русского модернизма, прежде всего в монографиях Л. Ливака и К. Пейнтер. Исследования русского модернизма, предпринятые в монографии Ливака, в значительной степени основывались на концепции, апробированной в работах о западном – прежде всего англо-американском – модернизме со второй половины 1990‑х годов и получившей название «новые исследования модернизма» (new modernist studies) (см. [Livak 2018: 4], [Mao, Walkowitz 2008], [Mao 2021], [Latham, Rogers 2021]). До этого англо-американские исследования кодифицировали «модернизм» как художественное движение 1920–1930‑х годов, исключая из его истории несколько предыдущих десятилетий или обозначая их «домодернистские» литературно-художественные практики категориями «символизма», «декадентства» или «эстетизма» ([Livak 2018: 39]). Такие взгляды научно закрепляли критическую оценку этих «домодернистских» течений, почерпнутую из отношения к ним модернистов 1920–1930‑х годов, как менее концептуально и художественно инновационных по сравнению с «модернистскими». «Новые исследования модернизма» прежде всего подвергли ревизии такую научную кодификацию поколенческих и групповых ценностных предпочтений самих участников литературного процесса. Вместо придания комплиментарных или дискредитирующих оттенков различным (само)определениям художественных групп и течений (модернизм, символизм, эстетизм, декадентство, постсимволизм и т. д.) «новые исследователи» стали использовать модернизм как зонтичное понятие для истории «нового» искусства с его зарождения в 1880‑е годы до завершения с началом Второй мировой войны2. Было предложено также разделение этой истории на три этапа – ранний, зрелый и поздний модернизм ([Armstrong 24], [Rabaté 2007: 3], [Livak 2018: 126]). Кроме того, как я уже упомянул, более определенно прозвучала необходимость отказаться от интериоризации системы ценностей одной из художественных или поколенческих групп, когда, например, взгляды футуристов или «зрелых модернистов» научно кодифицировались как универсальные для подхода ко всему движению модернизма. И значит, те авторские поэтики, которые не отвечали эстетическим прерогативам футуристов или «зрелых модернистов», теряли в глазах исследователей модернизма художественную ценность.
В силу особых политических и идеологических причин исследования русского модернизма зародились и развивались в отрыве от исследования модернизма на Западе. Это приводило к созданию собственного, часто идиосинкретического концептуального аппарата, примером которому может служить понятие «Серебряный век». О. Ронен детально исследовал его возникновение и бытование (см. [Ронен 2000]). Несмотря на хронологическую и концептуальную расплывчатость и для кого-то даже несостоятельность понятия «Серебряный век», оно до сих пор широко используется для определения русского модернизма.
Исследователи русского модернизма пока не особенно откликнулись на «новый поворот» в англо-американских исследованиях модернизма. Л. Ливак одним из первых попытался применить ряд выводов «новых исследований» к изучению русского модернизма и переосмыслить принятые подходы к его хронологии, таксономии и географии. Инспирированный его исследованием последующий обзор не стремится ко всеохватности и требуется прежде всего в качестве исходной концептуальной базы для обсуждения творчества Ходасевича и Мандельштама.
***
Принятая хронологизация раннего русского модернизма, или «символизма», основывается на утверждениях самих участников литературного процесса о существовании двух поколений в русском символизме – «старших» и «младших» символистов («младосимволистов»). Это разделение на два поколения сформировалось в кругу «младосимволистов» и использовалось для утверждения ценностной иерархии внутри «нового» искусства (см. [Колобаева 2000: 12]). «Младосимволисты» представляли себя истинными символистами по сравнению со старшими символистами, которых также называли декадентами или эстетами, придавая этим определениям негативный оттенок. В статье «Две стихии в современном символизме» (1908) Вяч. Иванов предложил разграничивать в символизме / раннем модернизме две «стихии» – «идеалистическую» и «реалистическую» (см. [Иванов Вяч. 1971–1987, 2: 547–554]). Это разграничение переносило поколенческое разделение на старших и младших символистов в сугубо идеологически-эстетическую плоскость3. Но поколенческие и ивановские дефиниции основывались на общем ценностном подходе – декадентские, эстетские и субъективистские черты идеалистического символизма ограничивали его духовное значение для нового искусства. Несмотря на очевидные внутрилитературные задачи такой генерационно-идеологической классификации, она кодифицировалась в последующих работах по истории русского символизма / раннего модернизма (см., напр. [Пайман 2000: 172–173], [Колобаева 2000: 12–13, 19])4.
Традиционно история русского модернизма делится на два этапа: на смену движению символизма приходят «постсимволистские» движения – прежде всего акмеизм и футуризм. «Постсимволизм» как зонтичное определение имеет размытые характеристики, чаще всего основанные на заявлениях и манифестах самих «постсимволистов» (которые себя, однако, так не называли). В статье «Постсимволизм», суммирующей итоги исследования этого явления в его русском изводе, Н. А. Богомолов пришел к выводу, что русский постсимволизм представляется
сложным конгломератом разнообразных художественных интенций, определяемых не какой-либо единой общей поэтикой, мировоззрением, литературной техникой, психологическими основаниями и т. д., а лишь реакцией на сформировавшиеся к концу 1900‑х и началу 1910‑х годов представления о символизме как главенствующем течении в русском модернизме [Богомолов 2001а: 388].
Такое осторожное определение «постсимволизма» как, прежде всего, «реакции» на символизм требует предварительного объяснения того, что понимается под символизмом, который, однако, сам был размытым (само)определением, изменяющим свои характеристики в зависимости от прагматики высказывания и полемического контекста. В этом отношении и использование понятия «постсимволизм» суживало концептуальное поле подходов в изучении модернизма.
Кроме этой понятийной неопределенности, никак не оговариваются хронологические рамки «постсимволизма». Если он имеет более-менее определенную нижнюю границу, связанную с обсуждением «кризиса символизма» в 1910 году и образованием «постсимволистских» групп акмеистов и футуристов, то совершенно размыта его верхняя граница. Можно ли, как в случае с Серебряным веком, датировать конец постсимволизма революцией 1917 года или образованием советской литературы к середине 1920‑х годов, связывая его, например, с принятием резолюции ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» в 1925 году? Обозначает ли «конец» постсимволизма и окончание русского модернизма? Возникает дополнительный вопрос: охватывают ли понятия «постсимволизм» или «Серебряный век» эмигрантскую модернистскую литературу 1920–1930‑х годов и продолжавшие существовать в Советском Союзе индивидуальные модернистские практики?
Кроме того, сложно свести под одно унифицирующее понятие «постсимволизм» творческие принципы ранних акмеистов и футуристов и творчество многих «постсимволистов» в 1930‑е годы. Это вопрос становится тем более очевиден, если учитывать, что эстетические предпочтения многих модернистских авторов в 1930‑е годы критически отталкивались от идеологических и художественных предпочтений как рубежа веков, так и начала и середины 1910‑х годов5. Значит ли, что отходящие от доминирующей экспериментальности и/или фикциональности 1910‑х годов произведения Маяковского, Кузмина, Ходасевича, Цветаевой, Адамовича, Г. Иванова, Вагинова, Поплавского и других литераторов со второй половины 1920‑х годов уже не «постсимволистские» или «модернистские»? Или требуется другая таксономическая база, отходящая от принятой дихотомии «символизм – постсимволизм»? Подобные вопросы касаются не только русского модернизма, но и развития европейского модернизма в целом. Поэзия яркой представительницы имажизма как центрального движения англо-американского постсимволизма Х. Д. (Хильды Дулитл) в корне отличается от поэзии начала 1910-х – второй половины 1920-х; поэзия Э. Паунда в начале 1910‑х годов в корне отличается от его незаконченной поэмы «Кантос». Часто подобные изменения объяснялись упадком поэтического таланта или компромиссом с доминирующей идеологией (см., напр., [Painter 2006: 202]). Но оценка в категориях «упадка» проистекала из эстетических предпочтений 1910‑х годов, экстраполированных на тексты, основывавшиеся на других идеологически-эстетических предпосылках и, значит, требующие для своего понимания коррекции аналитического аппарата.
Подобные мысли приводят к необходимости выделения конца 1920-х – 1930‑х годов в качестве особого периода «нового» искусства6. Действительно, в истории модернизма мы видим не один кризис первоначальной парадигмы («символизм – постсимволизм»), но два переломных этапа, когда художественно-идеологическая система модернизма значительно обновлялась. Как уже было сказано, в рамках «новых исследований модернизма» предложено следующее стадиальное определение его истории: ранний, зрелый и поздний этапы модернизма объединены общими «модернистскими» установками, и каждый из них имел собственную систему эстетических и идеологических приоритетов.
Для зарождения модернистского движения в середине 1880‑х годов знаковым событием была публикация манифеста символизма (Le Symbolisme) Жана Мореаса. Стоит сделать оговорку, что хронология зарождения модернизма и его стадий отличалась в разных странах. Так, например, ранние модернисты в России заявили о себе с небольшим запозданием по сравнению с французами – в начале 1890‑х годов. Кроме того, отдельные авторы могли сохранять ценностные и художественные характеристики раннего (или зрелого) модернизма на более позднем этапе модернизма. Кризисные явления в раннем модернизме стали усиливаться ко второй половине 1900‑х годов. Зарождение зрелого модернизма связано с появлением итальянского и русского футуризма, имажизма, акмеизма и сходных индивидуальных литературных практик, не получивших коллективного оформления. Кризис зрелого модернизма стал проявляться после окончания Первой мировой войны, в России – после Гражданской войны. Зарождение позднего модернизма происходит во второй половине 1920‑х годов. Забегая вперед в разговоре о характеристиках каждого из этапов модернизма, отмечу, что поздний модернизм отказывается от манифестной саморепрезентации и групповой самоорганизации его ранних этапов. Поэтому мы не найдем ярких заявлений каких-либо художественных групп, которые (заявления и группы) манифестировали бы зарождение позднего модернизма. Верхний рубеж модернизма совпадает со временем Второй мировой войны7. Знаковыми событиями, ведущими к дезинтеграции модернистской культуры в русской эмиграции, были закрытие эмигрантских периодических изданий в Париже после захвата его немецкими войсками, эмиграция или физическое уничтожение носителей модернистской культуры русского зарубежья (см. [Livak 2018: 27]). Вопрос о самой возможности существования и/или форм выживания культуры позднего модернизма в сталинской России 1930‑х годов еще подлежит обсуждению8, но несомненно, что и там, как и в других странах, Вторая мировая война подвела итог движению модернизма.
В России два переломных этапа в модернизме были инспирированы кризисом его эсхатологических чаяний под воздействием революций 1905 и 1917 годов. Эсхатологическое устремление к глобальному обновлению жизни и осознание искусства как силы, прямо («теургически») приближающей или хотя бы «предвидящей» наступление глобального «перезапуска» мировой истории, лежало в основе религиозно-философского самосознания модернизма9. В России оно связывалось с конкретными социальными катаклизмами, которые должны были стать первым этапом или катализатором революции следующего уровня – «духовной» революции. Провалы этих «духовных» революций требовали переосмысления (где-то – перезапуска, где-то – активного отторжения) базовых религиозно-философских и коррелирующих с ними эстетических установок модернизма. В этом отношении хронологическое деление модернизма в России имело даже более выраженные исторические ориентиры, чем в других странах.
Мы видим, что хронологическое разграничение между ранним и зрелым модернизмом в принципе совпадает с принятым разграничением между символизмом и постсимволизмом. Но, как я уже указал, этот традиционный концептуально-терминологический аппарат проблематичен по нескольким причинам. Ранний модернизм не сводим исключительно к школе символизма. Символизм институализировался как наиболее представительное раннемодернистское движение только во Франции и России, в то время как в других странах «новое»/«современное»/«модернистское» искусство имело другие деноминации и другие эстетико-идеологические доминанты – эстетизм, декадентство, Modernismo, Art Nouveau, Jugendstil, Sezessionstil, Stile Liberty и т. д. В Англии определение «символизм» для новых веяний в искусстве в конце XIX века было не столь популярным, как «эстетизм» или «декаданс», и воспринималось скорее как французский культурный экспорт. Аналогичная ситуация сложилась и в немецкоязычных странах, где французское определение «символизм» сосуществовало с другими самоопределениями литераторов-модернистов – например «Молодая Вена» (Jung-Wien) (см. [Eysteinsson, Liska 2007]).
Можно привести и примеры того, как представители раннего русского модернизма проблематизировали универсальность символизма для определения нового/современного искусства. Например, книга И. Анненского «Тихие песни» (1904) включала приложение под названием «Парнасцы и проклятые» – переводы представителей новой французской поэзии, на которых Анненский ориентировался в собственном творчестве. В этой подборке оказалось много поэтов, которых уже было принято называть символистами. Тем не менее Анненский попробовал ввести в русский раннемодернистский вокабулярий оригинальные французские самоопределения этих поэтов, конкурирующие с понятием «символисты». Предположу, что Анненский не только стремился придерживаться оригинала, но и сознательно пытался отойти от зонтичного понятия «символисты» и подчеркнуть эстетические полюса в новом искусстве, определяемые «парнасцами» и «проклятыми». Я скажу об этих полюсах далее.
Отчасти сходным образом Вяч. Иванов, как уже было указано, пытался определить разные полюса раннего модернизма, указывая на существование двух символизмов – «идеалистического» и «реалистического». Со своей стороны, представитель – по Иванову – идеалистического символизма В. Брюсов в 1904 году писал Г. Чулкову, что символистом себя не считает (см. [Чулков 1999: 323]). «Символизм» в его работе берется в мысленные кавычки в качестве лишь одного из раннемодернистских (само)определений.
Зарождение модернизма и характеристики его раннего этапа связаны прежде всего с идеологическим, аксиологическим и – в меньшей степени – эстетическим размежеванием с другими культурами эпохи модерна10. Модернистская культура выступала против многих ценностей эпохи модерна, связанных с культом прогресса и утверждением приоритета социальной роли искусства. На этой основе сформировалась буржуазно-либеральная культура с ее ценностями социально-культурного преуспеяния, культом индивидуализма и прогресса. Параллельно сформировался и ее более радикальный вариант – революционно-марксистская культура, которая стремилась к более радикальному проведению социально-культурных реформ на основе прогрессистских идей11. Одновременно к концу XIX века сформировалось международное культурное сообщество, которое выдвинуло на первый план ценности религиозно-философского возрождения, идеи «нового религиозного сознания», утверждение автономности искусства от социальных и этических рядов, но и правомерность синкретизма искусства и религии. Обсуждая «культуры» эпохи модерна, Л. Ливак использовал картографическую метафору островов культур эпохи модерна в море популярной культуры [Livak 2018: 21]. Вторая половина ХX века показывает, что расширение этого «моря» привело к значительному размыванию или полному затоплению «островов» культуры эпохи модерна, в том числе и острова модернизма.
Модернизм как «новое искусство» часто называют антимодерным движением, имея в виду его резкую критику многих ценностей эпохи модерна и антипрогрессистское понимание исторического процесса как «вечного возвращения» или «вырождения» человечества перед «последними временами» (см., напр., [Calinescu 1993], [Pierrot 1981]).
Зарождение модернизма было связано и с «миметическим кризисом» (по выражению К. Эконен [2011: 104–106]12), выразившимся в отходе от ценностных приоритетов реализма с его утверждением миметического воспроизведения действительности как высшей задачи искусства. В статье «Салон 1859» Бодлер утверждал, что реализм фотографии уничтожает истинные цели искусства. Невежественная публика верит, что «искусство есть не что иное, как точное воспроизведение природы». Фотография отвечает на этот запрос и, значит, воплощает идеал реалистического искусства. Но фотография, напротив, несет опасность искусству: «технические уловки, вторгаясь в искусство, становятся его смертельными врагами» [Бодлер 1986: 188] (см. также [Potolsky 2006: 108–109]). По Бодлеру, искусство выявляет реальность воображаемого и неосязаемого. Если художник и поэт стремятся удовлетворить спрос публики на художественное воспроизведение знакомого мира, то их искусство перестает быть уникальным.
День ото дня, – писал Бодлер, – искусство теряет самоуважение, оно раболепствует перед реальностью, а художник все более склоняется писать не то, что подсказывает ему воображение, а то, что видят его глаза [Бодлер 1986: 189].
Чем больше публика привыкает к фотографии, тем больше она будет путать цель реализма с идеалом красоты, который, по мнению Бодлера, должным образом определяет произведение искусства. Это создание «красоты», эстетизация действительности становится основным компонентом эстетического бунта раннего модернизма против немодернистского искусства.
Кроме «эстетизма», Бодлер определил и другой полюс отталкивания от реалистического искусства, ставший ключевым для модернизма. Наследуя традиции идеалистической философии и романтическому переживанию двоемирия, он писал о стремлении «нового/модернистского» искусства отразить его скрытый, истинный план. Таким образом, модернистское искусство ставило себе задачу отразить реальность не в ее внешних социально-исторических и бытовых проявлениях, подчиненных причинно-следственным связям. Эту внешнюю реальность пусть копируют реализм и «механическая» фотография. «Новое/модернистское» искусство призвано отразить внутреннее, истинное измерение. Этот трансцендентный/ноуменальный план бытия мог иметь различную – метафизическую или имманентную – природу, но всем этапам модернизма было присуще иерархическое противопоставление феноменальной/внешней/поверхностной и ноуменальной/трансцендентной/внутренней реальности, которую призвано отразить «новое» искусство. Эти задачи отличали модернистское искусство от немодернистского (реалистического) и способствовали известной склонности модернизма к абстрактному искусству (см. [Bradbury, McFarlane 1976: 23]).
Приведу несколько примеров, как эти гносеологические задачи «нового/модернистского искусства» нашли выражение в программных текстах раннего русского модернизма. В манифесте «Ключи тайн» (1903) Брюсов прежде всего критиковал современные немодернистские эстетические теории13, где его понимание «нового» искусства во многом наследует взглядам Бодлера, высказанным в серии эссе «Художник современной жизни»14. Брюсов вторит Бодлеру в отрицании «фотографических» задач «реалистического» искусства:
Предоставим воспроизведение действительности фотографии, фонографу – изобретательности техников [Брюсов 1990: 92].
Брюсов, как и Бодлер, пишет об исторической относительности понятия красоты:
Красота не более как отвлечение, как общее понятие, подобное понятию истины, добра и многим другим широким обобщениям человеческой мысли. Красота меняется в веках. Красота различна для разных народов [Там же: 94]15.
Утверждение исторической относительности красоты необходимо было Бодлеру для утверждения значимости «современной красоты», представленной в современном искусстве, в противостоянии требованиям ориентироваться на классику как на вневременный эстетический камертон. Брюсов через несколько литературных поколений после Бодлера выступает уже против современных ему неоклассицистических тенденций, выраженных в теории «чистого искусства». Наконец, Брюсов утверждает истинное назначение искусства:
<…> искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство – то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства – это приотворенные двери в Вечность.
Явления мира, как они открываются нам во вселенной – растянутые в пространстве, текущие во времени, подчиненные закону причинности, – подлежат изучению методами науки, рассудком. Но это изучение, основанное на показаниях наших внешних чувств, дает нам лишь приблизительное знание. Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного луча цветку, на который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха свойством звенящего колокольчика. Все наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности на внешние предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи. <…>
Но мы не замкнуты безнадежно в этой «голубой тюрьме» – пользуясь образом Фета. Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы – те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину 16 [Брюсов 1990: 100].
Здесь Брюсов переосмысляет известную гносеологическую критику искусства Платоном, выраженную в мифе о пещере17. По Платону, искусство занимается лишь описанием чувственного, то есть «неистинного» мира – искаженного отражения «подлинного» мира идей. По Брюсову, однако, таким «отражением отражения» занимаются «реалистическое» искусство и позитивистская наука, основанные на нашем чувственном восприятии; в то время как «исконная задача искусства» состоит в выходе за эти рамки, чтобы отразить «истинную», «сверхчувственную» реальность. По мысли Брюсова, таким отображением «истинной» реальности бессознательно занималось все «истинное» искусство во все времена. Отличие «нового искусства» заключается в осознании своих истинных задач:
Во все века своего существования, бессознательно, но неизменно, художники выполняли свою миссию: уясняя себе открывавшиеся им тайны, тем самым искали иных, более совершенных способов познания мироздания. <…> Теперь <«новое искусство»> сознательно предается своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышления по причинности [Там же: 101].
Такое двухуровневое видение бытия лежит в основе гносеологии и аксиологии модернизма. Новое, или модернистское, искусство становится приоритетной формой познания истинной – трансцендентной или имманентной – реальности.
В уже упомянутой статье Вяч. Иванова «Две стихии в современном символизме» дискредитация «идеалистического символизма» проводится по отношению к обсуждаемому двоемирию. Субъективизм идеалистического течения подспудно сопоставляется с «неистинной» реальностью платоновской пещеры. В то время как «реалистический символизм» способен непосредственно постигнуть истинную, трансцендентную реальность:
Вызвать непосредственное постижение сокровенной жизни сущего снимающим все пелены изображением явного таинства этой жизни – такую задачу ставит себе только реалистический символист, видящий глубочайшую истинную реальность вещей, realia in rebus, и не отказывающий в относительной реальности и всему феноменальному постольку, поскольку оно вмещает реальнейшую действительность, в нем скрытую и им же ознаменованную [Иванов Вяч. 1971–1987, 2: 549].
Разница в задачах искусства между «идеалистом» (по определению Иванова) Брюсовым и «реалистом» Ивановым весьма условна. Оба они вослед Бодлеру стремятся к «непосредственному постижению» «сердцевины» или «сокровенной жизни сущего». Вопрос заключался лишь в определении местоположения этой «сокровенности» и в особой конкуренции – кто более непосредственно способен ее познать. Соответственно, дискредитирующей оценкой были утверждения о том, что «конкурент» и его художественные средства имеют менее непосредственные возможности в ее постижении или ищут ее не там – в собственном воображении, а не в «сокровенной жизни сущего». В раннем модернизме платоновская легенда о пещере и тенях на ее стенах как лишь отражениях истинной реальности служила основным метафорическим фоном для дискредитации «конкурентов». В дальнейшем мы увидим, как Мандельштам и Ходасевич пытались преодолеть такое дискредитирующее определение поэзии вослед Платону.
