Kitobni o'qish: «Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 3»

© Государственный научно-исследовательский институт реставрации, 2012

© Издательство «Индрик», Оформление, 2012

Предисловие

9–11 ноября 2010 г. в Москве в Государственном научно-исследовательском институте реставрации Министерства культуры Российской Федерации состоялась III Международная научно-методическая конференция из цикла «Исследования в консервации культурного наследия». Конференция была посвящена проблемам разработки и внедрения инновационных технологий в области охраны и реставрации объектов культурного наследия.

Тематика докладов конференции охватывала широкий спектр проблем, среди которых:

– использование высоких технологий при исследовании и реставрации произведений искусства;

– перспективы использования наноматериалов для сохранения культурного наследия;

– лазерные методы мониторинга и реставрации произведений искусства;

– создание новых реставрационных технологий и материалов, практика их внедрения;

– проблемы сохранения произведений живописи в современных условиях;

– использование современных технологий обеспечения микроклиматических условий сохранности культурного наследия;

– проблемы превентивной консервации;

– технологические исследования и реставрация культурного наследия Азербайджана, Украины.

На конференции обсуждались проблемы атрибуции и экспертизы памятников истории и искусства, в т. ч. проблемы атрибуции серебряных окладов XVI–XVII вв. на древнерусских иконах из Синайского монастыря Св. Екатерины.

С докладами выступили известные специалисты из следующих музеев, библиотек и реставрационных центров:

• Военно-исторический музей артиллерии, инженерных войск и войск связи, Санкт-Петербург

• Российская национальная библиотека и Федеральный центр консервации библиотечных фондов, Санкт-Петербург

• Ботанический институт им. В. Л. Комарова РАН, Санкт-Петербург

• Санкт-Петербургский государственный электротехнический университет «ЛЭТИ»

• Институт органической химии им. Н. Д. Зелинского РАН, Москва

• Архив РАН, Москва

• Санкт-Петербургский филиал Архива РАН

• Зоологический институт Российской академии наук, Санкт-Петербург

• Музей фресок Дионисия, филиал Кирилло-Белозерского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника

• Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

• Межобластное научно-реставрационное художественное управление Министерства культуры Российской Федерации, Москва

• НИЦКД Российской государственной библиотеки, Москва

• Нижегородский гос. университет им. Н. И. Лобачевского

• Институт археологии и этнографии СО РАН, Новосибирск.

Среди докладчиков ученые и реставраторы:

• Национального научно-исследовательского реставрационного центра Украины, Киев;

• Центра научной реставрации и экспертизы Национального Киево-Печерского музея-заповедника, Киев;

• Центра научной реставрации музейных ценностей Азербайджана, Баку;

• Института «Укрзахидпроектреставрация», Львов, Украина;

• Национального заповедника «Замки Тернополья», г. Збараж, Украина.

В работе конференции также приняли участие представители ряда московских и российских музеев и организаций.

Формат конференции предусматривал проведение пленарных заседаний, секций, круглого стола, издание информационно-справочных материалов и сборника докладов.

В рамках конференции работали секции:

♦ реставрация произведений прикладного искусства и скульптуры,

♦ исследования и реставрация произведений живописи,

♦ климат,

♦ документы. Графика. Исследования.

Во время конференции в выставочном зале ГосНИИР (Москва, ул. Бурденко, 23, отдел пропаганды художественного наследия ГосНИИР) работала выставка «Савва Ямщиков. Вехи жизни и творчества».

О. В. Архангельская, А. А. Бринцева. Реставрация портретов царей Ивана Грозного и Алексея Михайловича из собрания Егорьевского историко-художественного музея

Два портрета царей Ивана Грозного и Алексея Михайловича Романова поступили на реставрацию в Государственный научно-исследовательский институт реставрации (ГосНИИР) из коллекции Егорьевского историко-художественного музея (Московская область).

По особенности композиционного построения, моделировке объемов и манере письма можно сказать, что данные портреты написаны неизвестными художниками XIX в. по образцам парсун XVII в.

Парсуна является особым, самым ранним видом портретной живописи, своеобразной формой перехода от иконописного образа к светскому портрету. Расцвет парсуны, что в переводе с латинского обозначает «личность», «лицо», приходится на вторую половину XVII столетия, время правления царя Алексея Михайловича.

Парсуна сочетает в себе портретные черты определенного человека и признаки его высокого сана. Согласно сложившейся живописной схеме человек изображался в застывшей позе, декоративное убранство облачения с драгоценными камнями писалось плоскостно, лицо – объемно. В моделировке лиц художник накладывал светлые тона на темный подмалевок. Этот прием берет свое начало в традиционной иконописной технике охрения. Помимо портретного сходства на парсунах XVII в. особое внимание уделялось тщательной проработке костюма и деталей, богатых узорчатых тканей и драгоценных камней.

На портрете из Егорьевского музея Алексей Михайлович изображен в парадных царских облачениях, получивших название «Большой наряд». Он состоит из золотого наперстного креста на золотой цепи, шапки Мономаха, скипетра и державы. «Большой наряд» являлся символом верховной власти и надевался только в особо торжественных случаях – во время «парадных входов» и во время приема иноземных послов.

Изображение поясное, в трехчетвертном повороте вправо. В правой согнутой руке – держава (держава «Большого наряда» представляет собой золотой шар, обильно украшенный драгоценными камнями и увенчанный крестом), в левой руке – скипетр, увенчанный двуглавым орлом (скипетр состоит из трех столбиков, соединенных между собой, покрыт тончайшей резьбой, эмалью).

Роскошный и торжественный царский наряд – платно на застежке, изготавливался из драгоценной золотой парчи или аксамита, старинной плотной ворсистой ткани ручной работы из шелка и пряденой золотой или серебряной нити. Неподвижное и тяжелое полотно украшено кружевом и пуговицами из каменьев и жемчуга. На рассматриваемой картине платно написано светло-коричневой краской и богато орнаментировано зелеными завитками. На шее покоились бармы (большой воротник на царском одеянии, украшенный драгоценными камнями, одевался для торжественных случаев), расшитые зелеными и красными «каменьями» и белыми жемчужинами (характерной особенностью золотого шитья этого периода является преобладание золотых нитей, драгоценного металла, камней и жемчуга над мягким многоцветным шелком). Поверх бармы надет золотой наперсный крест. Венчает парадный наряд шапка Мономаха – символ монаршей власти. Шапка оторочена собольим мехом и украшенная драгоценными камнями и жемчугом. (Навершие ее, завершавшееся крестом, утрачено, так как края картины обрезаны.) Царь изображен на темно-зеленом фоне.

По типу портрету Алексея Михайловича аналогичен портрет Ивана Грозного, который изображен в таком же наряде.

Иван IV Грозный (1530–1584) – великий князь Московский и всея Руси, первый царь всея Руси. По отзывам современников, он был сухощав, имел высокий рост и хорошее телосложение. Глаза Ивана были голубые с проницательным взглядом, хотя во второй половине его царствования отмечают уже мрачное и угрюмое лицо. Н. В. Водовозов писал о его внешности «Царь Иван образом нелепым, очи имея серы, нос протягновен и покляп (длинный и загнутый); возрастом (ростом) велик бяше, сухо тело имея»¹. Германский посол Даниил Принц, дважды бывавший в Москве у Ивана Грозного, описывал 46-летнего царя: «Он очень высокого роста. Тело имеет полное силы и довольно толстое, большие глаза, которые у него постоянно бегают и все наблюдают самым тщательным образом. Борода у него рыжая, с небольшим оттенком черноты, довольно длинная и густая, но волосы на голове, как большая часть русских, бреет бритвой»².

Алексей Михайлович Романов (1629–1676) – сын царя Михаила Федоровича и царицы Евдокии Лукьяновны (в девичестве Стрешневой). Вступил на престол в шестнадцатилетнем возрасте в 1645 г. Царь Алексей Михайлович был одним из самых образованных людей своего времени. По отзывам современников, например секретаря посольства римского императора Лизека, царь «одарен необыкновенными талантами, имеет прекрасные качества и украшен редкими добродетелями»³. Он имел очень приятную наружность. Лицо его было полным и румяным с русой окладистой бородой, голубыми глазами, хотя с низким лбом. Полная фигура была чинной и осанистой. От природы он был добродушен в такой степени, что заслужил прозвище «Тишайшего».

Изображения Ивана Грозного и Алексея Михайловича данного иконографического типа весьма распространены. Парсуны XVII в. с изображением Алексея Михайловича хранятся в Рыбинском государственном историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике (Н.х. Портрет царя Алексея Михайловича. 1670-е гг., дерево, темпера, 27,1 × 18,4 × 2,1.), Тульском областном художественном музее (Н.х. Портрет царя Алексея Михайловича. 2 пол. XVII в. № Ж-12 3. х., м. 88 × 68,5), в Третьяковской галерее (Н.х. Портрет царя Алексея Михайловича в большом наряде. 1670-е г.). В Государственном Этнографическом музее в Санкт-Петербурге хранится портрет царя Алексея Михайловича работы неизвестного художника конца XVIII – начала XIX в. (83 × 70). Еще один портрет царя, написанный неизвестным художником XVIII в. находится в собрании Гос. Эрмитажа. Парсуны с изображением Ивана Грозного имеются в собраниях музеев Углича, Нижнего Тагила. В коллекции музея-заповедника «Александровская Слобода», Владимирская область, г. Александров, экспонируются парные портреты XIX в. Алексея Михайловича и Ивана Грозного.

Повторяя общее композиционное и колористической решение выше названных произведений, портреты из собрания Егорьевского музея отличаются от них более обобщенной и упрощенной трактовкой личного письма и одежд.

Реставрация картины н.х. «Иван Грозный». XIX в., 71 × 53 см

Одной из особенностей данного произведения является технология его создания, которая и определила дальнейшее состояние сохранности памятника и характер реставрационного вмешательства. В качестве основы использованы четыре куска холста, сшитые между собой. При этом все они отличаются разным качеством, имеют разную плотность плетения нитей. Крупнозернистый домотканный неравномерный джутовый холст размером 46 × 45 см сшит со среднезернистым холстом размером 25 × 45, при этом нити основы среднезернистого холста направлены под углом относительно вертикальной оси произведения. К этим двум холстам с левой стороны пришиты еще два крупнозернистых льняных холста размерами 10 × 8 и 61 × 8 см. Швы выполнены толстой грубой нитью, что привело к образованию устойчивых деформаций, изломов основы. Нижний левый угол из-за особенностей пришитого фрагмента холста и из-за многочисленных прорывов находился в аварийном состоянии. Эти сшитые между собой разноформатные и разнофактурные холсты и представляли основную сложность при проведении реставрации портрета.

Авторский грунт клеемеловой, белый. При поступлении в реставрацию по всей поверхности имелся жесткий крупносетчатый кракелюр с приподнятыми краями. Красочный слой тонкий на изображении фона и в тенях, корпусный на белильных участках, в частности на изображении лица и бармы, многочисленные потертости и утраты красочного слоя по границам кракелюра. Всю поверхность покрывали плотные пылевые загрязнения, а также копоть, спаявшаяся с потемневшим авторским лаком.

Грубые и многочисленные швы основы препятствовали укреплению красочного слоя и устранению кракелюра по традиционной методике. Для проведения этого реставрационного мероприятия потребовалось изготовление деревянных планшетов, повторяющих по форме фрагменты авторского холста. Они подкладывались под растянутое на крафтовых полях на рабочем подрамнике произведение так, чтобы каждый шов был плотно зажат между двумя планшетами, и только затем проводилось укрепление и укладка кракелюра 5 % раствором осетрового клея с добавлением лавандовой эссенции.

Неудовлетворительное состояние сохранности основы и красочного слоя стало причиной для дублирования произведения, основную сложность при котором составлял тот факт, что сшитые между собой холсты имели разное качество, а следовательно, и различную толщину.

В процессе подготовки к дублированию были срезаны швы основы, края холстов состыкованы на поливинилбутираль и армированы миколентной бумагой. Для того чтобы избежать возможных осложнений при дублировании из-за разницы в толщине холстов, более толстый холст был утоньшен с помощью скальпеля, а на более тонкий наклеена миколетная бумага для выравнивания толщины холстов. Дублирование прошло успешно, удалось выровнять холст, несмотря на то, что он состоял из 4-х различных фрагментов.

Поверхностные загрязнения и копоть с лаком были частично удалены до дублирования составами: бычья желчь-вода и спирт-пинен, после дублирования проводилась довыборка составом спирт-пинен в соотношении 1–4. После удаления поверхностных загрязнений и утоньшения слоя лака появилась возможность судить об авторском колорите.

Реставрация картины н.х. Портрет царя Алексея Михайловича. XIX в., 49,5 × 66,8 см

Портрет написан на обветшавшем крупнозернистом льняном холсте редкого плетения. Наблюдается провисание основы. В верхней части холста (на изображении шапки) имелся прорыв, неумело и грубо заделанный с оборота объемной заплатой из бумаги, закрашенной сверху коричневой краской, а на лицевой стороне объемно замастикованный, что вызвало деформацию основы. Авторский грунт – красно-коричневый клее-меловой. Практически по всей поверхности картины грунт прошел на тыльную сторону холста. По всей поверхности красочного слоя наблюдался мелкосетчатый жесткий кракелюр с приподнятыми краями грунтового происхождения. Данные факторы явились показанием к дублированию картины.

Прорыв был заделан с помощью поливинил-бутираля. Укрепление красочного слоя и укладка жесткого кракелюра и устранение деформаций основы производились 5 % раствором осетрового клея.

В момент поступления картины в реставрацию невозможно было объективно судить об авторском колорите и манере письма. Вся поверхность красочного слоя была прописана пастозными мазками, с изменением авторского цвета и тона. Неравномерная потемневшая лаковая пленка также искажала колорит.

Благодаря исследованиям в УФ-лучах и пробным расчисткам удалось установить степень записей красочного слоя. Записи можно разделить на подлаковые и надлаковые. Подлаковые записи лежат пастозными мазками практически по всей поверхности красочного слоя: на фоне, одеждах, грубыми корпусными мазками на световых частях лица и рук, державе и скипетре. Надлаковые записи не такие многочисленные, но не менее грубого исполнения, представляли собой тонировки в местах утрат, нанесенные без подведения грунта, с заходом на авторскую живопись (на изображении нижней части одежд, скипетре, шапке, бороде).

Расчистка красочного слоя от записей проводилась составом спирт – пинен – этилцелозольф (1:1:1/4) до дублирования. В результате открылся авторский красочный слой: светло-оливковый фон, одежды цвета сиена, светло-коричневая борода, авторское личное письмо, более тонко и тщательно проработанное. Авторский красочный слой был покрыт поверхностными загрязнениями и копотью, въевшимися в фактуру мазка. Эти загрязнения удалялись составом спирт – пинен (1:2) с добавлением лавандового масла.

После расчистки, укрепления, устранения деформаций холст был дублирован на новую основу и натянут на отреставрированный экспозиционный подрамник. Затем подведен реставрационный грунт и сделаны тонировки в местах утрат красочного слоя.

После проведенной реставрации стало возможным судить о живописных достоинствах этого произведения неизвестного мастера XIX в.

Литература

1. Бархатова А., Туркова Т. Романовы. Цари и императоры. СПб., 2006.

2. Захаржевская Р. В. История костюма. М., 2009. С. 331.

3. Костомаров Н. И. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. М., 2009. С. 420.

4. Котомин О. Н. Романовы. Иллюстрированная хроника. СПб., 2005.

5. Кузина М. Н. Тульский областной художественный музей. М., 1991. Кат. № 40. С. 149.

6. Петрухно А. С. и др. Александровская слобода. К 500-летию Александровского кремля. 1513–2013. Владимир, 2009.

7. Палтусова И. Н. Придворная охота. Каталог к выставке Исторического музея 26 сентября 2002 – 20 февраля 2003. М., 2002. С. 67, 69.

8. Платонов С. Ф. Лекции по русской истории. СПб., 1913. С. 404.

9. Попова С. Н. История моды, костюма и стиля. М., 2008. С. 92, 238.

10. Суздалев В. Е. Очерки истории Коломенского. М., 2004.

В. В. Баранов. Микроскопное обследование сохранности иконы «Троица Ветхозаветная» Андрея Рублева. К вопросу об особенностях технико-технологических исследований произведений иконописи

Одним из важнейших достижений в области изучения памятников средневековой живописи в настоящее время стало признание исследований материально-структурного комплекса произведений как необходимого, самоценного этапа работы. Еще не так давно приборно-технологический анализ в сложившейся практике проведения экспертиз рассматривался как вовсе необязательная часть исследовательского процесса. К нему прибегали от случая к случаю, главным образом при решении спорных атрибуционных вопросов. Не только опыт нашей работы в ГосНИИР, но и специалистов других профильных организаций, показывает, что данный вид анализа, как более объективный в силу своей специфики по отношению к традиционным методам искусствоведения, является наиболее точным и доказательным при проведении комплексной экспертизы любого памятника древней живописи.

Но, как оказалось, среди исследователей как собственно искусствоведческого, так и, частично, «технического» профиля бытуют разные представления о том, что представляет собой технико-технологическое изучение материальной основы произведения, из каких необходимых этапов оно складывается и специалисты каких направлений должны отвечать за каждый этап. Сейчас, например, в экспертной практике почти повсеместно принято считать, что участие в исследовании помимо искусствоведа еще химика или, скажем, рентгенолога полностью обеспечивает решение всех задач в изучении материально-структурного комплекса памятника, а участие нескольких специалистов-гуманитариев при исследовании произведения характеризуется как условие якобы «комплексного» подхода в экспертизе. Эти серьезные просчеты в организации экспертной деятельности нередко приводят к неточностям и даже к грубым ошибкам. В настоящее время, например, поддельщики икон часто используют пигменты, которые были в ходу у средневековых мастеров, о чем можно легко узнать из специальных научных публикаций. Что может дать химический анализ красок такой фальшивки? Если ограничиться результатами только этого направления технико-технологического исследования, то подтвердится «древность» ее технологии. Приведем другой показательный случай. Эксперт-искусствовед игнорирует результаты приборно-технологического анализа (такое еще случается) и, не учитывая исторической эволюции технологии иконописания, на основании особенностей иконографии определяет подлинное древнее произведение как старообрядческую подделку XIX в. (ил. 1). Или, опять же, не учитывая исторические особенности техники и технологии, историк искусства ошибается с датировкой памятника почти на сто лет (ил. 2). И самое печальное, что подобные ошибочные заключения экспертов-гуманитариев носят в настоящий момент довольно регулярный характер. Профессионально некорректной является также практика определения степени сохранности и особенностей структуры произведения химиком или идентификация материалов красочного слоя исследователем-реставратором, не имеющим специального технического образования. С серьезной оговоркой можно также принимать мнение химика о датировке памятника, в нашем случае произведений древнерусской живописи. Безусловно, научно более корректным представляется установление «технологом» лишь периода использования каждого обнаруженного пигмента, так как по отношению к древним иконам это в большинстве случаев очень большие временные интервалы, что не позволяет более точно определять время создания памятника. И совершенно беспочвенной, и в какой-то степени даже абсурдной, представляется идея отработки методики инструментального и технологического исследования произведений иконописи историками искусства, а такие «концептуальные» установки уже всерьез рассматриваются. Все эти многочисленные случаи безответственности и непорядка в области экспертной практики свидетельствуют о необходимости формирования четкого представления о том, что такое профессионально корректная комплексная экспертиза в целом и каковы особенности технико-технологического изучения произведения в частности.

Для того чтобы снизить вероятность терминологической путаницы, автор данной статьи предлагает по отношению к такого рода научным исследованиям, где применяется необходимое приборное оснащение и методы технологического анализа, использовать определение «приборно-технологические» исследования, дабы не путаться с одной из целей их проведения – изучением техники произведения, то есть приемов его исполнения. Хотя оба определения остаются, конечно, вполне равнозначными.

Проблемы правильного понимания сути и определения оптимальной методики приборно-технологических исследований проявили себя и при подготовительной работе к юбилейной выставке, посвященной творчеству Андрея Рублева. По инициативе ряда исследователей Музея имени А. Рублева и Третьяковской галереи было вынесено решение о проведении технико-технологического изучения выдающегося памятника древнерусской живописи – иконы «Троица Ветхозаветная» Андрея Рублева (ГТГ) с привлечением специалистов «технической» направленности из Государственного научно-исследовательского института реставрации⁴.

Уже на расширенном научном совете ГТГ, предваряющем само исследование, указанные проблемы отчетливо обозначились. Во-первых, как выяснилось, большинство историков искусства до сих пор не имеют четкого представления о том, специалисты какого профиля должны обязательно участвовать в полноценном исследовании материальной части произведения. Во-вторых, несмотря на общепринятую международную практику, методика физико-химического анализа материалов с отбором микропроб была в конечном итоге отвергнута. К тому же часть искусствоведов предлагали химикам решать непрофильные задачи – определение состояния сохранности и особенностей структуры произведения, что, конечно, в их компетенцию не входит. Традиционный анализ технологии иконы «Троица» А. Рублева с отбором микропроб красочного слоя и грунта пришлось отложить на неопределенный срок. Изучение состояния сохранности этого выдающегося памятника, а также его структуры и некоторых особенностей техники письма автором этих строк было проведено. Однако очень важно отметить, что без точного определения всех материалов этой иконы, а, если возможно, и способов их приготовления, специалисты никогда не получат в полном объеме те эталонные показатели, которые формируют понятие о художественном «почерке» величайшего художника Древней Руси. Эти «материальные» особенности индивидуальной манеры письма рублевской «Троицы» могли бы пополнить ряд четких объективных определителей для более точного выявления авторских произведений Андрея Рублева, так как анализ и интерпретация признаков внешнего порядка (стиль, иконография и т. д.) как метод идентификации индивидуальной художественной манеры мастера (и не только Андрея Рублева) на настоящем этапе развития науки в значительной мере себя исчерпали (в качестве примера укажем на нерешенную проблему атрибуции деисусного и праздничного рядов из Благовещенского собора Московского Кремля и др.).

Прежде чем изложить результаты микроскопного исследования «Троицы» А. Рублева, считаю совершенно необходимым остановиться на изъяснении сути и порядка проведения полноценного приборно-технологического исследования произведения иконописи.

Многолетний опыт сотрудничества специалистов отдела темперной живописи ГосНИИР с химиками-аналитиками лаборатории физико-химических исследований позволил выработать на практике наиболее оптимальный, на наш взгляд, алгоритм проведения исследования материально-структурного комплекса памятников древней живописи.

Так называемые неразрушающие методы анализа материалов не могут дать полной информации, в частности, о пигментах, как о конкретных химических соединениях. Уровень выявленных посредством таких методов данных всегда потребует дополнительного, более точного исследования.

Любой приборно-технологический анализ необходимо рассматривать как сумму нескольких направлений исследования. 1) Это изучение стратификации произведения, то есть его послойного устроения, включая основу, паволоку, грунт, авторский красочный слой, лаковое покрытие, реставрационные напластования. 2) Определение структуры каждого из этих составляющих памятника, которая характеризуется плотностью, однородностью, природой материалов и собственной слоистостью. 3) Анализ технологии каждой части иконы, который следует выделять в отдельный этап исследования (определяются материал основы, нити паволоки, связующее и наполнитель авторского грунта, пигменты и связующее красочного слоя, материал лакового покрытия). 4) Техника исполнения каждого слоя произведения, и самое главное здесь – это определение всех приемов наложения красок, посредством которых создавалось изображение. 5) Изучение патины (признаков долгого бытования авторского материального комплекса) и одновременно состояния сохранности памятника с выявлением микрорельефа подлинного красочного слоя. Сюда входит также фиксация видоизменений материалов в ходе их старения и показателей их долголетнего взаимодействия, а также классификация разновременных воздействий (травмы, различные переделки и восполнения, характер реставрационных вмешательств и пр.).

Необходимо также напомнить о том, специалисты какого профиля отвечают за каждый из вышеуказанных векторов приборно-технологического исследования. На первом этапе памятник должны обследовать аналитики-реставраторы, такие же необходимые соучастники технико-технологического изучения, как химики или физики. Только реставраторы-эксперты могут дать профессионально надежную информацию о стратификационном и структурно-морфологическом устроении произведения, о технике исполнения и сохранности всех его авторских слоев, а также об особенностях реставрационных вмешательств.

На втором этапе технико-технологического исследования в дело вступают представители естественных наук, главным образом это химики (не исключено участие физиков и биологов). Только они могут точно определить технологические особенности памятника, компоненты всех его слоев и, если возможно, выяснить способы их получения⁵.

Представителями технических наук определяются и микроморфологические характеристики элементов структуры. Результаты их исследования входят также составной частью в описание техники исполнения произведения, то есть приемов работы художника кистью и способов составления колерных смесей.

Все виды специальной съемки памятников живописи не являются самодостаточными для установления всех тех параметров, о которых речь шла выше, они должны рассматриваться только как источники дополнительной информации о материально-структурном комплексе произведения. Мало того, их интерпретация должна четко соотноситься с данными приборного изучения стратификации, структуры и сохранности памятника специалистами соответствующего профиля.

Резюмируя все вышесказанное, считаю необходимым еще раз отметить следующее. Приведенный выше взгляд на порядок проведения и особенности технико-технологических исследований основан на значительном опыте работы в этом направлении не только автора этих строк, но и целого поколения сотрудников отдела темперной живописи ГосНИИР. Добавлю также, что вопрос о подлинности и сохранности произведения решается, главным образом, именно в ходе его приборно-технологического изучения. Цели искусствоведческого анализа иные и связаны с задачами атрибуции памятника, определения его художественной ценности и научного значения. Вторжение в сферу компетентности специалистов иного профиля, широко распространенное в современной экспертной работе, – явный анахронизм, заметно тормозящий развитие научно-исследовательской практики.

Довольно подробно пришлось останавливаться на определении сути и порядка проведения приборно-технологических исследований, так как близкие проблемы возникали ранее и неожиданно остро стали себя проявлять на современном этапе изучения даже такого, казалось бы, эталонного во всех отношениях памятника древнерусской живописи, как икона «Троица Ветхозаветная» Андрея Рублева.

Все более ранние работы искусствоведов, изучавших творчество Рублева и мастеров его круга, в отношении техники, технологии и сохранности произведений содержали краткие наблюдения, полученные при обычном визуальном осмотре. Любое описание приемов сводилось, по понятным причинам, к видимым, внешним показателям формы, рисунка, цвета, которые следует рассматривать, безусловно, не как авторскую манеру исполнения, а как ее конечный результат. К настоящему приборно-технологическому изучению памятников рублевского круга приступили не так давно. Именно на современном этапе возник также вопрос об истинном состоянии сохранности «Троицы» Андрея Рублева и даже появились сомнения в подлинности этой иконы.

Сама идея углубления исследований творчества великого художника Древней Руси представляется вполне закономерной, так как труды ученых, направленные на изучение исторической канвы, стилистических и иконографических особенностей его произведений, истолкования их символики и богословского содержания можно считать в известной мере достаточными. Но, несмотря на глубину и содержательность всех этих исследований, они не дают ответов на вопросы о действительном состоянии сохранности шедевра и, естественно, о его подлинности и датировке, а тем более об особенностях техники, структуры и технологии. Видимо, поэтому и среди историков искусства стали возникать идеи о проведении системных технико-технологических исследований творческого наследия Рублева (Г. В. Попов, Ю. Г. Малков, Б. Н. Дудочкин, Н. Н. Шередега и др.).