Kitobni o'qish: «Репортажи из-под-валов. Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная интервью с ее героями»
Георгий Кизевальтер
ИСТОРИЯ НЕОФИЦИАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ СССР В ЗЕРКАЛЕ ЗАПАДНОЙ ПЕРИОДИКИ 1971–1987 ГОДОВ
Как и предыдущая книга «Время надежд, время иллюзий», данный сборник основывается на многочисленных, но малоизученных материалах из различных американских и европейских газет, журналов и записей радиопередач, найденных мной при работе в Архиве Открытого общества в Будапеште. Конечно, 1970–1980-е годы в силу большей открытости общества и гораздо большей проницаемости всевозможных «занавесов» известны многим лучше, чем 1950–1960-е. Тем не менее для многих любителей искусства история культуры этих лет остается легендарным, но туманным периодом с очень нечеткой «картинкой». Молодые искусствоведы продолжают делать курьезные фактографические ошибки при «анализе» событий, и эти ошибки неизбежно переходят к следующим поколениям студентов. Совершенно неслучаен тот факт, что мои первые сборники о 70-х и 80-х годах разошлись очень быстро. И мне представляется очень важным еще раз пройтись по событиям тех лет, проанализировать их освещение в западной прессе, дополнить воспоминания о каких-то важных событиях новыми подробностями.
Момент «видения» российской культуры извне представляется мне крайне важным. Именно в 1970–1980-х годах сформировалась та концептуальная и постмодернистская когорта художников, которая в конце 80-х имела большой успех на западных арт-рынках и способствовала формированию новых поколений авторов в 1990-х годах и начале ХХI века. Увидеть, как именно шло развитие нашей культуры, с помощью аутентичного западного «зеркала заднего вида», не опираясь при этом на более поздние дифирамбы и классификации российских искусствоведов, весьма полезно для понимания нашей истории. Интервью с художниками представляют собой дополнительный материал, в принципе полезный для ознакомления, хотя и не являющийся истиной в последней инстанции в силу естественных причин – неустойчивой человеческой памяти и не менее неустойчивой авторской психологии.
Как и в предыдущей книге, посвященной истории нашего неофициального искусства в 1950–1960-х годах, почти все материалы западных газет, на которых основывается данный анализ, были собраны в актуальном режиме редакторами отделов культуры «Радио Свободная Европа» и «Радио Свобода», а затем сохранены в архиве OSA в Будапеште. Поэтому хочу вновь принести свою искреннюю благодарность старательным архивариусам указанных радиостанций и сотрудникам Будапештского архива за возможность ознакомиться с ценной информацией. Также должен высказать глубокую признательность всем сотрудникам западных редакций и библиотек, чаще всего остававшимся безымянными, и моим друзьям в разных странах за помощь в уточнении отдельных фактов, названий и дат, проблемы с которыми возникали при работе с оригинальными материалами.
Несмотря на привычную риторику холодной войны тех лет, в предлагаемом обзоре примерно с 1974 года можно заметить ноты умеренной критики, которую проявляют журналисты в отношении собственных правительств: им уже понятно несовершенство мироустройства как при социализме, так и при капитализме. Подспудно сравнивая две системы и придерживаясь более человечного, чем раньше, тона статей, в своих репортажах из СССР они все же справедливо не упускают случая акцентировать именно те ситуации, где действия советской власти выходят за границы разумного.
Предлагаемый вашему вниманию обзор прессы позволяет вновь пережить нашу недавнюю историю, историю страны и ее культуры, освещенную людьми, обязанными запечатлевать события каждодневно и подробно, профессионально и непредвзято. Мы догадываемся, что совершенно непредвзятой точки зрения не бывает: оптика пересказа субъективна и всегда ионизирована идеологией, но в личных точках зрения западных журналистов, пусть иногда ошибочных, есть своя прелесть, так как в сумме они, как несколько камер, снимающих одну и ту же сцену с разных точек и расстояний, рисуют нам некую трехмерную картину. Иными словами, они обеспечивают нам «коллективную память», с которой далее придется работать историкам, чтобы до конца разобраться в деталях происходившего. И пусть не всегда можно доверять свидетельству одного человека: да, часто оказывается, что другие видели события совершенно иначе – просто потому, что находились на иной точке обзора и обладали совсем иным объемом информации. Но возможность поработать с фактическим материалом тех лет, пусть временами и не всегда безукоризненно адекватным реальности, бесценна. Понимающий человек при желании может сопоставить газетные истории с другими источниками и увидеть, что в каком-то месте журналист дал маху, но зато привел в своем репортаже интересные факты, неизвестные ранее.
В каком-то смысле это исследование знакомит нас и с историей западной журналистики – по крайней мере, в той ее части, что была связана с Советским Союзом. Для меня стало приятным открытием, что практически все журналисты и корреспонденты западных газет, работавшие в 1970–1980-х годах в СССР, со временем стали звездами либо журналистики, либо литературы, либо телевидения. Общее количество полученных ими престижных международных наград и премий на этих фронтах неописуемо. Любопытен и тот факт, что начиная с 1960-х годов в бюро различных западных газет в Москве и Ленинграде оказались многие выходцы из спецслужб, по разным причинам сменившие (до конца ли?) древние cloak-and-dagger на перо и пишущую машинку. Впрочем, если вдуматься, эти две профессии не так уж далеки друг от друга по своей сущности: в обеих нужно докапываться до сути происходящего и узнавать подробности, скрытые от глаз мирян. Среди писателей известно немало бывших шпионов и агентов спецслужб (взять хотя бы Грэма Грина, Сомерсета Моэма, Джона Ле Карре и т. д.). Не случайно и среди героев книги о 1950–1960-х годах «Время надежд, время иллюзий» оказались по крайней мере два разведчика-журналиста и агента влияния: сотрудник разведывательного управления Министерства обороны США (DIA) Пол Съеклоча, написавший в 1967 году вместе с художником Игорем Мидом книгу о неофициальном искусстве в СССР, и «журналист» Виктор Луи, вращавшийся одновременно в изысканных кругах творческой Москвы и в дипломатических сферах как агент КГБ. Столь же неслучайно большинство известных двойных агентов предвоенной эпохи, если копать глубже, работали под прикрытием журналистских удостоверений, плавно трансформировавшихся в дипломатические паспорта, а уж Энтони Блант, один из агентов так называемой «Кембриджской пятерки» (условный групповой ярлык, сходный с более знакомым читателю «Сретенским бульваром»), работавшей на Иностранный отдел НКВД, вообще был искусствоведом, академиком и хранителем королевских картинных галерей3! Нужно ли добавлять, что жизненно необходимые для разведчика умение и привычка анализировать и сопоставлять факты и сведения из разных источников оказываются крайне полезными для журналистов, пишущих на неоднозначные и богатые скандалами темы современного искусства? Вопрос риторический.
И вновь, в заключение, хочу выразить свою огромную признательность неведомым сотрудникам «Радио Свободная Европа» и «Радио Свобода», по крупицам собравшим в свое время со всего мира тот бесценный архив информации о процессах в культуре и искусстве СССР, благодаря которому сегодня мы можем опять пережить и проанализировать исторические события 1970–1980-х годов.
1971
New York Times, 26 февраля. Небольшая статья Энтони Льюиса4 посвящена масштабной выставке русского «Революционного искусства», открывшейся 25 февраля в новой публичной галерее Хейуорд в Лондоне. На выставке, спонсированной лондонским Советом по вопросам искусства, были представлены эскизы к театральным декорациям, плакаты, живопись, скульптура, архитектурные проекты и фильмы русско-советских авторов периода 1917–1928 годов. Выставка стремилась показать важность эпохи конструктивизма в СССР. По утверждению автора, Министерство культуры СССР предоставило для выставки множество работ из своих запасников в дополнение к экспонатам из частных западных коллекций. По настоянию Минкульта в экспозицию были включены и более поздние работы конструктивистов. Ощущая свою значимость в данном проекте и угрожая увезти предоставленные работы в случае отказа, представители советского посольства и Министерства культуры потребовали от англичан снять некоторые абстрактные и «декадентские» работы Лисицкого, Малевича, Поповой и Татлина и запечатать «проуновскую5 комнату» Лисицкого площадью чуть больше квадратного метра, сделанную им для Берлинской выставки 1923 года, а ныне специально реконструированную для этой выставки по оригинальным эскизам в Амстердаме. На стенах комнаты находились супрематические рельефы Лисицкого, призванные проиллюстрировать переход плоскостного супрематизма в объемные архитектурные формы. Галерея вынуждена была уступить требованиям советских чиновников, что вызвало возмущение у зрителей. Впрочем, другие работы вышеуказанных авторов остались на стенах, а на крыше галереи была установлена семиметровая модель «Памятника III Интернационалу» Татлина. Как сообщается в заметке, этот самый примечательный экспонат выставки уже демонстрировался в Музее современного искусства в Нью-Йорке с ноября 1968 по февраль 1969 года.
Отметим эту удивительную деятельность Минкульта на «Западном фронте» в 1971 году, когда на родине нельзя было и подумать об организации выставок российских авангардистов, – зато неафишируемое в советской прессе предоставление их работ для зарубежных выставок становится нормой.
Christian Science Monitor, 8 декабря. В статье Шарлотты Зайковски «Искусство из „подвала“»6 описывается поистине удивительное событие: в выставочном зале Клуба художников на Кузнецком Мосту открылась выставка модерниста Аристарха Лентулова. Книга отзывов, как всегда, блистала перлами зрителей типа «Кому нужна такая профанация искусства?» или «Как прекрасно, что его картины извлекли из подвалов музея! Они должны принадлежать народу!». Далее Зайковски подробно излагает биографию Лентулова, его деятельность в «Бубновом валете» и дальнейшие этапы творчества, тесно связанные с политической ситуацией в стране, сравнивает официальные оценки творчества бубнововалетовцев в сталинской энциклопедии и в последнем (четвертом) томе БСЭ третьего издания, вышедшем в том же 1971 году. Зайковски отмечает, что многие зрители выражали на выставке надежду на ослабление догматизма в оценке искусства и на показ других художников начала века в залах Москвы, но пока очевидно, что социалистический реализм не собирается уступать свои позиции.
Однако автор не преминула поддеть Лентулова, отметив, что «он, как и другие живописцы этого периода, находился под сильным влиянием фовистов и кубистов Западной Европы» и что в его работах легко читаются Матисс, Сезанн и т. п. Именно в этом, если встать на позицию кремлевских догматиков, пишет Зайковски, кроются причины того, что работы художника так долго оставались невостребованными.
В Культурном фонде Копенгагена с 20 августа по 30 сентября 1971 года работала выставка 10 художников из Москвы, организованная в сотрудничестве с Датской ассоциацией изобразительных искусств. Участники: Анатолий Зверев, Вячеслав Калинин, Отари Кандауров, Борис Козлов, Лев Кропивницкий, Валентина Кропивницкая, Владимир Немухин, Дмитрий Плавинский, Оскар Рабин, Александр Харитонов. Издан буклет-каталог.
Однако важнейшей публикацией того года о советском искусстве за рубежом стали многочисленные и разнообразные материалы специального выпуска журнала Chroniques del’Art Vivant № 23 за сентябрь 1971 года, посвященного положению искусства в СССР. Редактором журнала в то время был искусствовед, эссеист и член Французской академии Жерар Ренье, выступавший под псевдонимом Жан Клэр. Этот французский большеформатный журнал высоко котировался в качестве изысканной площадки для наблюдения и размышления о тех изменениях, что потрясли к тому времени мир искусства во всех его областях – в визуальном искусстве, музыке, литературе, кино и танце.
Номер открывался большой статьей Жана Клэра об истории культуры (в ее тесной связи с политикой и идеологией) в СССР, сопровождавшейся «кратким лексиконом советского искусства» под названием «От искусства о народе к искусству для народа» с экспликацией важнейших для советской культуры понятий – от «передвижников» («демократический реализм») до социалистического реализма, выставки в Манеже 1962 года и «группы восьми в МОСХе». За этой статьей следовал небольшой обзор советского плаката А. Павлинской, статья по истории дизайна в СССР и, наконец, большой материал Джейн Николсон «Новые левые Москвы» с иллюстрациями Э. Неизвестного, М. Синяковой, Л. Кропивницкого и В. Кропивницкой, О. Рабина, В. Немухина, Д. Краснопевцева, О. Кандаурова и Б. Свешникова. Автор отмечает, что движение «левых» нельзя привязывать только к Москве. Оно охватывает и такие города, как Ленинград, Тбилиси, Рига, Таллин и Ереван.
После вышеуказанной общей статьи о «левых» Джейн Николсон и Доминик Бозо предложили читателям индивидуальные портреты таких художников, как В. Янкилевский, И. Кабаков, Э. Булатов и В. Яковлев – с фотографиями и репродукциями, и без оных – В. Вейсберга, Н. Вечтомова, В. Воробьева, М. Гробмана, Д. Плавинского, Б. Свешникова, Ю. Соостера. Далее следовали анализ «перспектив архитектуры в СССР» и довольно подробная история группы «Движение» с непременным портретом Л. Нусберга.
Под рубрикой «С начала оттепели» журнал опубликовал большую статью «Заметки о русской актуальной прозе», где французскому читателю быстро перечислили писателей 1920-х годов (Бабель, Булгаков, Пильняк, Платонов, Замятин, Вс. Иванов и др.), представителей русской эмиграции (Бунин, Хмелев) и более современных авторов: В. Войнович, Ю. Бондарев, Вик. Некрасов, В. Гроссман, Б. Окуджава и др. Немало внимания в статье уделено роли «Нового мира» и самиздата (А. Солженицын, «Воспоминания» Н. Мандельштам и пр.).
Следующие шесть разворотов журнала были посвящены советской поэзии, театру и современной классической музыке. В обзорах современной поэзии Леона Робеля и Жана Блота уже традиционно рассматриваются стихи А. Вознесенского и их связь с поп-поэзией ХХ века, Б. Ахмадулиной. Робель уделил много внимания изданной в 1965 году во Франции под руководством Эльзы Триоле с предисловием Романа Якобсона «Антологии русской поэзии»7 (к сожалению, туда не вошли стихи Д. Самойлова, более известного тогда на Западе как переводчик). Вкратце Робель раскрыл для читателя значение поэзии Арс. Тарковского, Ю. Левитанского, В. Сосноры, В. Бурича, также не успевших к середине 1960-х получить известность во Франции.
В театральном обзоре представлены главный режиссер Театра имени Моссовета Юрий Завадский, хотя он ошибочно назван Кавадским и руководителем труппы Большого театра (!), главные режиссеры Театра имени Ермоловой Виктор Комиссаржевский, Театра сатиры Виктор Плучек; спектакли Театра имени Горького в Ленинграде, Театра Марка Захарова, Театра на Таганке, ЦДТ. В музыкальном обзоре в персональных заметках рассматривается творчество Эдисона Денисова, Альфреда Шнитке, Софьи Губайдулиной, Андрея Волконского, Николая Каретникова, Виктора Суслина, Шандора Каллоша, Валентина Сильвестрова и Витаутаса Баркаускаса.
25 декабря 1971 года этот выпуск журнала обсуждался на «Радио Свобода» в беседе Бориса Алексеева с корреспондентом РС. Алексеев отметил, что с положением дел в искусстве в СССР на Западе, к сожалению, знакомы плохо. Журнал, по мнению Алексеева, отобразил полный разрыв между «авангардом» в Советском Союзе и авангардом Запада, но справедливо уделил много внимания экспериментам группы «Движение», восстанавливающей своими работами связи с идеалами и поисками конструктивистов, в частности В. Татлина. Собеседники назвали творчество этой группы самым интересным явлением в искусстве СССР на тот момент.
1971 год по-прежнему отмечен активной поддержкой московских левых художников чешскими искусствоведами – это следует из переписки Душана Конечны и Индржиха Халупецкого с Владимиром Янкилевским и другими художниками круга Ильи Кабакова. В марте Д. Конечны назначили главным редактором нового журнала СХ Чехословакии, который пока названия не имеет, но должен, по идее, заменить журналы Výtvarné umeni и Tvar.
1972
Газета Guardian от 14 февраля публикует – явно ко Дню святого Валентина – обзор театральных новинок в СССР Роберта Кайзера8 под названием «Ромео в русской перепалке», основанный на анализе постановки МХАТом пьесы М. Рощина «Валентин и Валентина» – по утверждению автора, самого интересного спектакля сезона, «рассорившего Россию», но дающего некоторое представление о советской жизни. В Москве пьесу поставили на двух сценах, однако, по сведениям автора, еще около сотни провинциальных театров также ее репетируют или уже поставили. Как отмечает некий критик в «Советской культуре», «достоинство пьесы заключается в том, что ее автор не боится говорить о простых и даже банальных аспектах повседневной жизни». Такие пьесы, пишет Кайзер, нравятся сейчас публике гораздо больше, чем пьесы о строительстве коммунизма или жизни Ленина. А следующее его наблюдение очень важно: «Современный Советский Союз, описываемый Рощиным, – это страна конфликтующих отцов и детей, очевидных классовых9 различий и чрезвычайной озабоченности жилищной проблемой». По мысли Кайзера, постановщик пьесы Олег Ефремов подчеркивает разрыв между семьями Валентины и Валентина, одев первую в модные западные одежды и поселив ее в трехкомнатной квартире, обставленной хорошей мебелью, в то время как вторая живет в многофункциональной комнате в перенаселенной коммуналке и не может позволить себе никакой роскоши. Этот классовый диссонанс, сначала беспокоящий только матерей, со временем начинает задевать и самих героев, осознающих разность своих мировоззрений и целеполаганий. Такова современная версия пьесы о влюбленных, всегда вынужденных в борьбе за счастье решать сложные жизненные проблемы.
International Herald Tribune от 8–9 апреля 1972 года публикует обзор художественного рынка под названием «Русские в аукционных залах». Большая часть статьи посвящена грядущему аукциону русских художников первой трети ХХ века в аукционном доме Sotheby’s. Среди представленных на торгах уже хорошо известных на Западе художников – М. Ларионов, Н. Гончарова, К. Малевич. Остальные, отмечает автор статьи Сурен Меликян, известны не так хорошо. Среди последних – Петр Кончаловский, чей портрет испанского мальчика оценен в 4–5 тысяч фунтов. В эту же группу входят друг Кончаловского по «Бубновому валету» А. Лентулов и М. Матюшин. Автор указывает, что все эстимейты работ таких художников сделаны наобум, поскольку никакой истории продаж для них не существует. Среди работ еще менее известных авторов Меликян называет абстрактную гуашь 1921 года Л. Поповой с максимальным эстимейтом в 2300 фунтов, супрематистскую конструкцию И. Пуни, письменный прибор Н. Суетина, на фотографии напоминающий работу Малевича и оцененный всего лишь в 300–600 фунтов. Но автор считает, что именно работы этих малоизвестных художников являются самыми интересными на торгах. Как пишет Меликян, время для аукциона весьма подходящее, поскольку за последнее десятилетие состоялось уже несколько больших выставок, репрезентирующих русское искусство первой трети ХХ века на Западе, начиная с выставки «Два десятилетия экспериментов» в Grosvenor Gallery (Лондон) в 1962 году, за которой последовали выставки в Galerie Jean Chauvelin10 в Париже, в A. D. White Museum of Art at Cornell University11 (работы Юрия Анненкова и др.), Brooklyn Museum12 и Leonard Hutton Galleries13 в Нью-Йорке, США. Кроме торгов в Sotheby’s, на следующей неделе должны пройти еще три аукциона русского искусства, что говорит о новых возможностях аукционных домов раздобывать работы для продажи, добавляет автор.
А вот чему посвящает в 1972 году свои обзоры культуры «Радио Свобода»: 18 апреля обозреватель И. Игнатьев анализирует продолжающиеся гонения на инакомыслящих писателей в СССР. В декабре 1971 года после декабрьского решения Политбюро о подавлении признаков оппозиции и ликвидации самиздата из Союза писателей были исключены Александр Галич и рязанский поэт Евгений Маркин. В феврале–марте 1972 года к уголовной ответственности привлечены украинские публицисты и литературные критики Е. Сверстюк, В. Черновол, И. Светличный, И. Дзюба – главным образом за распространение националистических взглядов, клевете на советский строй и т. п. По сообщениям газеты Die Welt № 68 от 21 марта, в Москве царит атмосфера угроз и устрашения писателей с целью заставить умолкнуть всех неблагонадежных, чьи произведения публиковались сначала в самиздате, а затем на Западе. К их числу принадлежат: Владимир Максимов, чей роман «Семь дней творения» был на днях подробно освещен радиостанцией Би-би-си и переводится на многие языки мира (как пишет Игнатьев, в отличие от Варлама Шаламова, Максимов не устрашился угроз КГБ, даже когда его вызвали на психиатрическое освидетельствование, и не отказался от своих произведений); Лидия Чуковская, попавшая в опалу из-за своих протестов и открытых писем в защиту Синявского и Даниэля, Солженицына и украинки Рейзы Палатник, а также из-за публикаций на Западе ее романа «Софья Петровна» и повести «Спуск под воду»; Наум Коржавин, вызывающий неудовольствие у властей своими стихами и протестами, а также публикациями в самиздате и журнале «Грани» (вызванный в Союз писателей, Коржавин отказался пойти по следам Шаламова и не подписал заранее подготовленное письмо с отказом от своих убеждений); Лев Копелев, литературовед и переводчик, ближайший друг Солженицына, выступивший в 1967 году с открытым письмом (по факту, это был ответ на вопросы редакции журнала «Тагебух» (Вена)) «Возможна ли реабилитация Сталина?»14, а 13 января 1968 года с письмом в ЦК КПСС в защиту Галанскова, Гинзбурга, Добровольского и Лашковой, после чего он был исключен из партии. Хорошо известно, добавляет Игнатьев, что исключение из СП при государственной монополии на книгопечатание грозит серьезными последствиями для лиц, подвергнутых такой дисциплинарной мере, – их могут обвинить в тунеядстве и даже подвергнуть ссылке, как это произошло в свое время с И. Бродским и А. Амальриком.
В другом обзоре «Радио Свобода» отмечает, что в «Советской культуре» от 29 июня опубликована заметка Л. Филатовой «Биеннале открылась», где рассказывается о XXXVI Международной выставке в Венеции, в которой вновь приняли участие советские художники, которых теперь, скорее всего, никто и не вспомнит, если не принимать во внимание работы хорошо известных Петрова-Водкина, Сарьяна, Томского. Помимо описаний обязательных «скандалов» с перформансами западных художников на Биеннале, автор отмечает, что зрители могли «познакомиться на выставке с такими направлениями искусства, как неогеометрическая абстракция, новый натурализм, технологическое искусство и др.». В том же номере «Культуры» обсуждается постепенное изменение отношения в СССР к искусству Н. К. Рериха, 100-летие со дня рождения которого должно отмечаться в 1974 году. Скажем, еще в 1955 году художник даже не упомянут во втором издании БСЭ, но с 1967 года о нем стали появляться статьи в прессе, а в 1968 году его работы были представлены на фестивале искусств «Русская зима», после чего Рериха стали уже называть «выдающимся русским художником» («Советская культура», 14.12.1968).
Газета Frankfurter Allgemeine Zeitung № 110 от 13 мая публикует на целой полосе большую статью Германа Перцгена15 «Частный музей в Москве», рассказывающую о собрании Георгия Костаки, названном автором «одной из достопримечательностей Москвы». Обращая внимание читателей на обилие работ русских авангардистов в коллекции («Авангард в жилой комнате» – так звучит название одной из глав публикации), автор подчеркивает дружбу коллекционера с современными художниками и его общение с такими крупными мастерами, как Фальк, Родченко, Шагал и… Анатолий Зверев, которого Костаки считает своей важнейшей находкой для коллекции. Посещая их мастерские, Костаки устанавливал все более личный контакт с художниками, что было важно для отбора лучших работ в собрание. Помимо авангардистов, Костаки собрал около сотни работ Пикассо, Модильяни, Леже, Матисса, ранние работы Шагала и Фалька. Как обычно, в статье некоторые имена художников написаны с ошибками, но общий тон восторженный: Перцген называет огромную коллекцию Костаки «выдающимся памятником эпохе модернизма и русского авангарда», чье значение непременно будет осознано в не очень далеком будущем.
Обратим внимание, что в 1972 году не обнаружилось, по сути, ни одной публикации, специально посвященной московским нонконформистам, – вполне возможно, что где-то что-то могло проскочить незамеченным, но налицо падение интереса к вторичному «авангарду» в России.
1973
Швейцарская Neue Zürcher Zeitung от 8 января публикует обзор выставки русских художников в Национальном музее современного искусства в Париже (Центр Помпиду). Из трех экспонентов этой выставки, отмечает автор материала Эдит Хоффман16, ранее был известен только К. Малевич. Павел Мансуров и Владимир Баранов-Россине известны плохо, поскольку выставлялись редко и не были представлены в популярных изданиях по искусству, даром что стали в свое время парижанами. Однако в 1960–1970-х годах у парижской публики, как и в других культурных столицах Запада, появляется большой интерес к революционному искусству России. Поэтому Хоффман старается как можно лучше представить публике всех художников этой выставки в контексте общеевропейских течений в искусстве начала ХХ века.
Газета Times от 31 июля публикует заметку «Россия разрешает своему дирижеру занять пост в Швеции». В ней кратко рассказывается о том, что Геннадию Рождественскому, дирижеру симфонического оркестра радио и телевидения, разрешили принять предложение занять пост главного дирижера Стокгольмского филармонического оркестра с подписанием контракта на три года. Отметим, что разрешение советскому дирижеру на работу за пределами Восточного блока было выдано властями впервые. По соглашению сторон, дирижер будет выезжать в Стокгольм два раза в год, каждый визит будет длиться 20 дней. Стоит отметить, сообщает корреспондент, что в феврале этого года Рождественскому не разрешили выехать в Великобританию для выступления на двух концертах Лондонского филармонического оркестра.
Газета Guardian 6 сентября публикует заметку Питера Максвелла Дейвиса17 «Диссонанс и советские композиторы». Размышляя о подписанном Шостаковичем открытом письме с критикой А. Сахарова, Дейвис не стремится сразу же осудить подписанта. Он обсуждает творчество и поступки Дмитрия Шостаковича на протяжении жизни, вспоминает его покорное поведение в 1948 году, когда убийственной критике сверху подверглись многие литераторы и композиторы, но уделяет максимум внимания нынешнему политическому климату в СССР и его воздействию на творчество и социальное поведение советских композиторов. Дейвис уверен, что Шостакович накликал официальное порицание, когда в 1962 году представил публике свою Тринадцатую симфонию в сочетании с неоднозначным текстом Евтушенко – тогда правительственная ложа осталась пустой, телетрансляцию отменили, и, несмотря на восторженный прием публики, на следующий день премьера удостоилась одной холодной фразы в «Правде». Маэстро констатировал: «Сегодняшняя обстановка в России указывает на то, что сталинизм вовсе не умер», – отметил беспрецедентное мужество Солженицына, Шафаревича и Сахарова в борьбе со сталинистами и выразил уверенность, что Шостакович в глубине души не мог не понимать значения этого чрезвычайного феномена сопротивления интеллектуалов для советской жизни. Поэтому Дейвис не готов осуждать композитора за его поступок, предполагая давление государственной машины на людей культуры. Он цитирует Сахарова, рассказавшего в своем недавнем интервью о «неконтролируемом бюрократическом аппарате» в России, но по-западному наивно убежден, что «композиторы и другие творческие работники должны научиться выживать в обществе, которым этот аппарат управляет».
Этой же проблеме в другом выпуске Guardian, от 4 сентября посвящена заметка «Композиторы присоединяются к хору ненависти». В заметке персонально указаны некоторые деятели из 12 композиторов и музыкальных критиков, подписавших опубликованное в «Правде»18 письмо с осуждением выдающегося физика А. Сахарова за его критику советского строя и контакты с западной прессой. Среди участвующих в официальной кампании травли Сахарова – Д. Шостакович, А. Хачатурян, Д. Кабалевский, Т. Хренников. Такие же письма «протеста» поступили от Союза писателей, Академии наук, советских рабочих и от газеты австрийских коммунистов Volksstimme. При этом канцлер Австрии, социалист д-р Бруно Крайски в своем выступлении в тот же день назвал Сахарова символической фигурой в борьбе за свободу науки и представителем тех ученых, что «сегодня ведут борьбу за свободу, терпимость и равенство».
27 ноября Süddeutsche Zeitung № 274 публикует интервью с московским коллекционером Георгием Костаки на тему неофициального искусства в СССР под ироническим названием «Шагал – пионер авангарда?». Мне оно представляется крайне интересным и значимым, поэтому привожу его здесь целиком. И любопытно это интервью прежде всего тем, что Костаки описывает там некоторые мало популярные, но важные подробности жизни и социальной активности нонконформистов и фактически подтверждает многие наблюдения иностранных журналистов и искусствоведов о московской неофициальной жизни, изложенные в их статьях и книгах в 1960-х годах19 (напомню, что интервью опубликовано в 1973 году). Кроме того, отметим, что в излагаемые планы Костаки входит расширение коллекции и передача ее народу после его смерти, но еще нет никаких намеков на его отъезд из СССР через четыре года.
Шагал – пионер авангарда?
Неофициальное искусство в СССР. Интервью с московским коллекционером 20
Самая большая коллекция прогрессивного русского искусства принадлежит живущему в Москве греку, администратору и переводчику посольства Канады Георгию Д. Костаки.
