Kitobni o'qish: «Константин Сомов: Дама, снимающая маску», sahifa 2

Выше уже упоминалось о сотрудничестве в «The Studio» Обри Бердсли. Размышления об эстетических поисках самого Бердсли неизбежно приводят к другому английскому художнику, близкому ему – Уильяму Хогарту⁶³. Последний в своем трактате «О красоте» много рассуждал об особенной «линии красоты» – змеевидной линии, повсюду обнаруживаемой в натуре, – в особенности в различных частях человеческого тела; линия красоты, по мнению Хогарта, сообщает контуру человеческого тела особенное изящество.

Хогарт утверждал, что эта линия была открыта древнегреческими скульпторами и повторно изобретена в эпоху Возрождения⁶⁴. Бердсли воспринял линию от Хогарта, придав ей совершенную самоценность⁶⁵. Упругий, напряженный, но в то же время прихотливый и изящный контур, составленный из «хогартовских» линий, – есть основа его рисунка.

Сомов внимательно изучил искусство Бердсли – это нашло выражение в изысканных контурах рисунков и подчеркнутой графичности большинства его живописных произведений⁶⁶. Он свободно пользовался «линией красоты» и знал законы ее трансформации⁶⁷, легко варьировал ее изгиб в зависимости от задачи. Прекрасно зная наилучшие пропорции, Сомов – буквально по Хогарту – в одних и тех же произведениях наряду с идеальными «линиями красоты» часто использовал линии с незначительным или, напротив, особенно выпуклым изгибом, делая утрированно плоскими одни части тела и подчеркивая неестественную выпуклость других.

Это намеренное искажение формы, очевидная неправильность лиц и тел многих сомовских персонажей 1890–1910-х годов было трактовано критиками как болезненность. Таков рисунок 1903 года «Дама с собачкой» (илл. 3). Его фон залит тушью, благодаря чему силуэт лежащей на диване молодой женщины особенно отчетлив. Некоторые намеченные карандашом внутренние контуры (нити жемчуга на шее, правое плечо, ухо, рука с книгой) дополнительно проработаны тушью или даны пунктиром в манере Бердсли. Однако вертикальные штрихи, которыми обозначена прическа, почти не имеют изгиба, отчего представляется, будто волосы дамы встали дыбом. Напротив, ее нос, левая щека и губы имеют очень сильные, неестественные изгибы, делающие уродливым все лицо.

Регулярно помещая животных и людей в один изобразительный регистр, художник словно предлагает зрителю сравнить их, не оставляя особенных сомнений в своеобразной тождественности. Это гротескное уподобление позволяет рассуждать о метафорическом отнесении ранней сомовской эротики к разряду анималистики. Как раз в это время подобным образом поступал и другой мирискусник, Валентин Серов – в портретах Зинаиды Юсуповой⁶⁸, Феликса Юсупова-старшего⁶⁹ и их сына, Феликса Юсупова-младшего⁷⁰, где выразительные без специальной заботы морды животных служат художнику камертоном естественности, составляя контраст с лицами людей⁷¹.

Существенная составляющая художественного мировидения Сомова 1890–1910-х годов – в бегстве от человеческой красоты. Частое обращение Сомова к XVIII веку и его роскошному предметному миру позволило художнику перенести внимание с телесного на предметное, на аксессуары. Насколько безобразны лица и тела некоторых его персонажей, настолько хороша их одежда, роскошны детали интерьера. Пример – богато украшенная прическа дамы в «Поцелуе» для «Книги маркизы», гармонично устроенная из лент, нитей жемчуга, драгоценных камней, цветов, перьев. Черты как женской, так и мужской фигуры сочетают крайнюю прелесть и крайнее же уродство. Однако эта двойственность, неприглядность и неестественность вместо красоты – своего рода идеализация. Доказательство тому – грубость и бессчетные несообразности порнографической иллюстрации XVIII века, которой наследуют рисунки «Книги маркизы».

Кроме того, на характеристиках, которые Сомов дал многим своим персонажам, лежит отсвет его отношения к людям. В воспоминаниях близких, а также в наблюдениях художника по поводу собственных взглядов на жизнь он предстает крайним мизантропом.

Наброски воспоминаний Анны Михайловой, родной сестры Сомова, посвящены в основном неприязни ее старшего брата к людям: «Он был нелюдим, не любил больших компаний, его не удовлетворяло даже тогда мое общество⁷², не говоря уже о позднейших временах, когда, потеряв близких, мы сблизились еще сильнее»⁷³. Сомов и сам отмечал в дневнике, что сестра «журила» его «за мизантропию и ипохондрию»⁷⁴.

Геннадий Чулков описывал Сомова так: «…едва ли он кому-нибудь открывал свою душу. От Сомова всегда веяло холодком того безнадежного скептицизма, который не позволяет человеку сблизиться с другом до самопожертвования и любви. Он, вероятно, почитал бы неприличной сентиментальностью быть с кем-нибудь откровенным до конца»⁷⁵.

Тем не менее Вера Шухаева (с ее мемуарной запиской о Сомове читатель познакомился ранее) отмечала: «Он был преданным человеком и, однажды отдав кому-то свою любовь, уже не изменял ей. Таких было немного»⁷⁶.

Эти наблюдения подтверждаются и дневником художника. Однажды он описал такую сцену: «Вечером я с Анютой [А.А. Михайловой, сестрой Сомова] долго был один, она поднялась ко мне наверх на балкон; мы ели апельсины и разговаривали. Я говорил ей об отсутствии у меня любви и интереса к людям и о большой грусти от этого отсутствия»⁷⁷. Позднее художник замечал: «Я как ни хочу, не могу никого любить, кроме себя. И Анюты»⁷⁸.

Уже в середине 1930-х годов, получив известие о смерти своей петербургской подруги, Сомов подчеркнул в дневнике полное отсутствие каких-либо переживаний в этой связи: «А главное сегодня – откр[ытое] письмо от Анюты с известием о смерти Варюши (В[арвары] Серг[еевны] Мазуровой), скончавшейся безболезненно ночью: утром ее нашли мертвой в ее обычной позе. Впечатления на меня это [произвело] чрезвычайно мало. Странно: она так меня любила и так наши жизни были тесно связаны – почти весь день не вспоминал о ней»⁷⁹.

Сомов в произведениях 1890–1910-х годов показал чувственность без чувства. Его персонажи вовлечены в связь, повинуясь не проявлению взаимной симпатии или по крайней мере собственному влечению, а року или некоей обязанности, о выполнении которой они совершенно не размышляют. Даже самые яркие моменты проявления чувственности (например, в сцене оргии в «Книге маркизы»⁸⁰) отмечены у Сомова едким сарказмом, презрением к своим героям, единственная цель жизни которых состоит в получении наслаждений.

Однако эти ирония и презрение – отнюдь не осуждение пороков. Как бы ни были глупы и неприглядны эротические пароксизмы сомовских персонажей, все же они в глазах художника лучше и ценнее тех, кто холоден к плотской любви. Часто сопутствующие последней (в особенности в галантную эпоху) страх, запрет, тайна, внезапное удовлетворение желаний и сопряженные с ними сильные эмоции дают героям Сомова возможность подняться над повседневностью. Познание запрещенных удовольствий, расширение границ сексуальности позволяют им вырваться из рутины, испытать сколько-нибудь сильные чувства, на которые не способны те, кто ведет разумную и благообразную, но скучную жизнь и не способен испытывать даже острые удовольствия плоти. Неслучайно полуобнаженные маркиза и ее кавалер на фронтисписе «Книги маркизы» венчают голову статуи Эрота венком из цветов.

2. Интерпретации и автоинтерпретации

Место и сущность эротики в искусстве Сомова волновали еще его прижизненных критиков. В своей статье в «Аполлоне» Дмитрий Курошев писал: «…почти все картины Сомова имеют эротическую основу, которая художнику представляется трагическим курьезом духа, с таким трудом накопляющего великие и благодатные силы, чтобы затем растратить их… на мелкую похоть.

…чаще всего Сомов поражает нас наготой человеческого сладострастия. Представление о любви как о ненавистном, навязанном природою обряде делает особенно мучительными сомовские „Поцелуи“. В этих бесстыдных по своей откровенной похотливости „поцелуях“ ничего не видишь на человеческом лице, кроме губ: они – средоточие, они – всё; жадно вытянутые, они ненасытно вбирают в себя яд нечистых желаний…

Существует, наконец, картина, где нет грубых объятий и судорожно напряженных мускулов, а вместо них – только запрокинутая голова, вздрагивающий в блаженной улыбке уголок рта, счастливо полузакрытые глаза, прижатая к ногам рука. Здесь уже перед нами не кукла, здесь – оживленная поразительным искусством мастера, содрогается переполненная жизненными соками самка в непристойном томлении от воображаемых ласк»⁸¹.

По мнению Чулкова, художник «…издевался ядовито над святынею и тайною любви»⁸². Степан Яремич рассуждал на эту тему следующим образом: «…по мнению Сомова, главная сущность всего – эротизм. Поэтому и искусство немыслимо без эротической основы. Ценность художественного произведения познается только этой стороной. Если даже в художественном произведении и неясно выражена острота чувственности, оно на него воздействует эротично»⁸³.

Павел Бархан называл сомовскую эротику «денатурированным духом» и находил, что она отзывается страданием⁸⁴. Эту догадку подкрепляет одна из дневниковых записей Сомова. Правда, цитата из нее приводится некоторыми исследователями по советскому изданию сомовских дневников⁸⁵, единственно доступному на протяжении многих десятилетий, где этот фрагмент был сокращен и искажен⁸⁶. В частности, выпущено то, что касается влечения Сомова к мужчинам.

Полный текст таков: «…Никто из тех, кто разбирал мое иск[усство], кто писал обо мне, не объяснил верно сущности его. Ни Шура Бенуа, ни зар[убежные] отзывы. Шура говорил, что я люблю (здесь и далее подчеркнуто автором. – П.Г.) и влекусь к некрасивым и „скурильным“ женщинам, что я к ним [неравнодушен] или еще что я смеюсь над женщинами зло и обидно. Или что я поэтирую некрасавиц. Бакст говорил Валечке [Нувелю], что, изображая так жен[щин], как я, невозможно их не любить, что я притворяюсь <моя любовь к м[ужчинам] – поза – зачеркнуто>.

Один умный Валечка, котор[ый] недаром лучше всех других меня знает, угадал меня⁸⁷: женщины на моих карт[инах] выражают томление любви, на их лицах грусть или похотливость – отражение меня самого, моей души, моего влечения к м[ужчинам]. А их ломаные позы, нарочное их уродство – насмешка над сам[им] собой – и в то же время над противной моему естеству вечной женственностью.

Отгадать меня, не зная моей натуры, по ним [картинам] трудно. Это протест досады, сетование, что я сам во многом такой, как они. Тряпки, перья – все это меня и влечет, и влекло не только как живописца, – но тут сквозит и жалость к себе.

Искусство, его произведения, любимые кар[тины] и статуи для меня пр[ежде] всего тесно связаны с полом и моей чувственностью. Нравится то, что напоминает в них о любви и ее наслаждениях, хотя бы сюжеты иск[усства] вовсе о ней и не говор[или] прямо. Я поклоняюсь вечно прекрасн[ому?] ‹…›⁸⁸ мира – ф[акингу]⁸⁹; люблю его истинно красивым, люблю им любоваться, людей, которые в этом красивы»⁹⁰.

Сомов являет в собственной характеристике весьма противоречивую мизогинию: он во многом ощущает себя женщиной, но к женщинам чувствует отвращение как к объекту желания; при этом он, подобно цисгендерной женщине, испытывает влечение к мужчинам.

Дневник художника со всей очевидностью свидетельствует о том, что ближний круг его автора, если оставить в стороне семью, главным образом состоял из женщин. Именно они принадлежали к числу его основных собеседников и конфидентов: подруги детства, родные сестры Александра Верховская и Евгения Боголюбова-Патон, Анна Остроумова-Лебедева (соученица Сомова по Академии художеств), меценатка Генриетта Гиршман, ее сестра Беатриса Кан (редкая для художника связь с женщиной), еще две сестры – Фатьма Самойленко и Тамара Асадулаева, а также Евгения Поляк, подруга последних лет.

Благодаря дамам Сомов входил в их семьи, а зачастую – в круги, дружественные этим семьям. Если приятельские отношения с женщинами прерывались, исчезала близость и с остальными в их окружении. Так вышло с семьей Рахманиновых, где он прежде всего дружил с дочерями, Ириной и Татьяной. После размолвки с ними он реже виделся с их родителями; последовавшее примирение мало изменило ситуацию. В семье барона Бориса Нольде, юриста и дипломата, Сомов в первую очередь был другом его жены, Александры Нольде. После ее смерти художнику стало сложнее находить общий язык с остальными членами семьи.

Насколько можно судить, так было во все времена, начиная с ранней юности. «Такая уж моя планида – быть окруженным женами, – объяснял Сомов сестре. – И сколько я в моей жизни потерял с ними времени и даже исказил свое „я“. Или я сам наполовину „джинщина“ (по выражению Гью⁹¹)!»⁹² Немного позднее, в другом письме к Михайловой, художник вновь поднял эту тему, вспоминая о своих путешествиях во Францию в конце 1890-х годов: «…противно вспоминать – возился я все с девами, которые ко мне лезли; как вспоминаю, какие они были неинтересные, иные – глупые ‹…› Много бесполезно я провел с ними времени. Мог бы лучше воспользоваться Парижем, завязать интересные знакомства, связи. Был я просто бабой сам!»⁹³

Согласно сомовским самоописаниям, внешнее, телесное, противостоит внутреннему, самоощущению художника, что, по его словам, имеет выражение в созданных им произведениях. Распространенный вариант несоответствия внешнего и внутреннего, подмены одной идентичности другой являет собой маскарад. Собственно, сама идея маскарада выстроена вокруг смены идентичности: его участники всегда предстают не собой, а кем-либо еще, другой персоной – латинское слово persona как раз означает маску, личину.

Таким образом, мотив маскарада неслучайно получил значительное распространение в искусстве Сомова, а возможно, отчасти определил частые обращения художника к XVIII столетию – эпохе, когда такие развлечения были в Европе особенно любимы и устраивались почти повсеместно.

Известно, что на маскарадах мужчины иногда переодевались в женское платье, а женщины – в мужское. Один из примеров – «перевернутые куртаги», которые устраивала императрица Елизавета Петровна⁹⁴.

В этом свете получают объяснение мужские лица и широкие плечи некоторых сомовских героинь, равно как и неестественно большая, будто бы накладная грудь других. Один из примеров – «Влюбленная Коломбина», где под женской маской и платьем явно видны мужские черты⁹⁵ (илл. 4).

Еще более сложную травестийную игру являет одна из исполненных Сомовым обложек для журнала «Die Dame»⁹⁶. Отчетливо мужское лицо персонажа в платье Коломбины закрыто полумаской, его рука – в руке спутника; другую фигуру – даму в коротком мужском парике, вовсе снявшую свою личину, – обнимает ее кавалер. Эта сцена вполне могла быть увидена Сомовым на одном из парижских карнавалов для гомосексуалов, устраивавшихся на Жирный вторник и Средопостье, – благодаря дневнику известно, что художник с удовольствием их посещал⁹⁷; впрочем, подобного рода развлечения не были редкостью и в Петербурге⁹⁸.

Помещая своих героев в пространство маскарада, где столь часты переодевания мужчин в женщин и наоборот, Сомов объяснял случайному зрителю несоответствия между формами и костюмами. Однако для самого художника имелся собственный, личный смысл в этих переодеваниях: его дамы в масках (или замаскированные дамы) представляют собой своего рода авторскую персонификацию, выражают противоречивое естество их создателя.

Об авторской интерпретации сомовских дам знали, скорее всего, немногие. Показателен эпизод из дневника Сомова, где он объяснял смысл своих произведений критику Павлу Бархану, который в 1920-х годах много писал о нем для немецких журналов: «…мы пошли в Café du Dôme, где очень долго разговаривали: сначала о балете, потом о женщинах и об эротических вкусах – он о своих, – перешли на моих героинь в живописи, и я ему объяснял, что он меня не понимает, объясняя в статьях. Я его спросил, слышал ли он о моих нравах; он сказал, что да; тогда я ему пояснил, кто такие мои героини и что они во мне объясняют»⁹⁹.

Во времена Российской империи Сомов, как и другие приверженцы однополой любви, не мог говорить о своих предпочтениях открыто – это грозило ему тюрьмой¹⁰⁰. Хотя в действительности преследования против гомосексуалов из высших слоев общества были довольно нечасты, избранность предпочтений вкупе с желанием замаскироваться, скрыться сформировали в их среде особенное арго. К числу важнейших слов в нем принадлежало слово тетка – калька с французского la tante. Использовалось также слово танта – морфологический перенос с равнозначного немецкого die Tante.

Тетками в России называли как феминных геев, так и гомосексуалов вообще¹⁰¹. Из дневника Сомова известно, что художник знал это слово; более того, теткой его бранил Лукьянов¹⁰². В своей среде многие «тетки» носили «аристократические» прозвища: Баронесса, Принцесса, Королева¹⁰³.

Неизвестно, кому принадлежала идея дать антологии эротической литературы «Книга маркизы» именно такое название – австрийскому критику и переводчику Францу Бляю, составившему ее первое издание, или Сомову, который подобрал тексты для второго (он же нарисовал иллюстрации для обоих изданий). Но даже если название придумал Бляй, Сомову персона маркизы вполне подошла.

Родительный падеж в названии книги побуждает доискиваться, кто такая маркиза, чьим титулом назван этот том. И хотя понятно, что причиной тут «век суетных маркиз»¹⁰⁴, что «Книга маркизы» – своего рода будуарное чтение развратной аристократки, тем не менее главная героиня изображена на рисунке для ее обложки во всеоружии: попирая ногами в туфельках сердце, лук и стрелы, в кринолине, с мешочком в левой руке и письмом (наверняка любовным) в правой. По выражению Андрея Ерофеева, «именно такая „отталкивающе-обольстительная“ маркиза, переходящая с полотна на полотно художника, и была главным и, пожалуй, единственным „лирическим героем“ Сомова, его вторым „я“»¹⁰⁵.

Как некоторые другие женские персонажи Сомова, маркиза носит маску. Черты этих женских лиц несхожи, и менее всего каждая из них похожа на самого художника. Вот игриво дразнится Коломбина¹⁰⁶. Вот дама игриво прильнула к Арлекину¹⁰⁷. Вот другая прижалась на скамейке к Пьеро и пытается залезть рукой в его штаны¹⁰⁸.

Все эти персоны – многоликое лицо одной-единственной, «эйдетической» маркизы, может быть, вернее всего воплотил в себе редкий опыт Сомова в скульптуре. Речь идет о статуэтке «Дама с маской» (или «Дама, снимающая маску»; она и дала название предлагаемой книге – см. илл. 5). Двойной профиль этой фигуры – маски и лица – овеществил двуединую сущность ее автора.

В 1920-х годах дам в масках сменяют дамы под вуалью: три такие акварели хранятся в музее Эшмолеан¹⁰⁹. Развитие мотива «замаскированной дамы» свидетельствует о значении, которое Сомов ему придавал, причем не только в пластическом отношении, но и в идейном. В своем дневнике художник называл эти воображаемые портреты «Dame voilée»¹¹⁰ либо «Femme voilée»¹¹¹, что переводится с французского соответственно как «Дама под вуалью» и «Женщина под вуалью» (дословно – «Завуалированная женщина»).

Незамысловатые сомовские «прогулки», галантные сцены и маскарады в действительности представляют собой свидетельство сильнейших переживаний художника, его размышлений над неразрешимыми противоречиями. Вместе с тем и «Книга маркизы» – не будуарная книжка для возбуждения чувств, но оригинальный манифест свободы.