Kitobni o'qish: «История русского оперного театра в правление Александра I и Николая I: отечественная и зарубежная историография»

Автор обзора – канд. ист. наук О. В. Бабенко

Ответственный редактор – канд. ист. наук Т. М. Фадеева

The evolution of the views of domestic and foreign researchers on the history of Russia during the reign of two emperors – Alexander I and Nicolas I (1801–1855) is analyzed on the example of the development of Russian culture in the field of opera. The study of modern historiography allows us to consider the issues of the formation and development of opera art in the paradigm of the historical relationship «power – theatre».

For specialists in the field of Russian history, Russian art, students and postgraduates of humanities.

© ФГБУН Институт научной информации по общественным наукам Российской академии наук, 2023

* * *

История русского оперного театра как предмет исследования (введение)

История русского оперного театра всегда занимала особое место в дискуссиях историков, искусствоведов, театроведов, музыковедов, филологов, культурологов и философов. Этот предмет исследования можно назвать междисциплинарным, но есть возможность подойти к нему строго историческим путем – проанализировать именно историю оперы, а не ее музыкальные составляющие. К тому же историкам принадлежит пальма первенства в изучении русской культуры. В то же время искусствоведение является частью исторической науки. Специальности «искусствовед» обучаются, в частности, на историческом факультете МГУ им. М. В. Ломоносова, а курсы лекций по истории русского и зарубежного искусства читаются студентам-историкам. Такие разделы искусствоведения, как архивоведение, источниковедение и историография всегда считались историческими, да и выделилась искусствоведческая наука в России лишь в эпоху Серебряного века. История же испытана столетиями: первая русская летопись – «Повесть временных лет» – появилась в начале XII в. Театроведение и музыковедение входят в комплекс искусствоведческих дисциплин, а значит, имеют несомненную связь с историей.

В учебниках по истории любой страны обязательно присутствуют главы, посвященные ее культуре. Что же касается самостоятельной науки культурологии, то она появилась с подачи американского антрополога и этнолога (обе специальности имеют прямое отношение к истории) Лесли Алвина Уайта. Если говорить точнее, ученый ввел термин «культурология» для обозначения соответствующей научной дисциплины и стал отцом-основателем культурной антропологии, которая является неотъемлемой частью собственно антропологии. Основание культурологии относят к 1949 г., когда вышел фундаментальный научный труд Уайта «Наука о культуре». Эта монография переведена на русский язык [104]. Таким образом, культурология распространилась по всему миру из США, русских корней и накопленной веками научной базы она не имеет. Советский вариант культурологии появился лишь в 1960–1970-е годы, благодаря профильным исследованиям д-ра филос. наук Э. С. Маркаряна [60; 61; 62] и др.

Как известно, история – это наука о развитии человеческого общества во всем его многообразии. Для профессионального историка первостепенное значение имеет история культуры. Она является важнейшей частью исторической науки, фундаментом политики, экономики и социальной сферы. С этой точки зрения фигура актера или певца имеет большее значение, чем, к примеру, фигура политика. Более того, простой обыватель может не знать политических деятелей своего времени, но он прекрасно знает любимых артистов и даже старается им подражать, что говорит о силе воздействия их творчества на широкую публику.

История культуры, как академическая социально-гуманитарная дисциплина, считается разделом исторической науки и культурологии одновременно. Тем не менее ученый, который обращается к истории культуры, становится историком и применяет к предмету исследования методы исторической науки, например сравнительно-исторический и историко-описательный методы, принцип историзма. При этом не следует путать такие понятия, как «история культуры» и «культурная история». Последняя изучает историю социокультурных форм, процессов, коммуникаций, культурных значений, коллективных представлений, символов и стилей мышления.

Существует также такое понятие, как «историческое музыкознание», употреблявшееся, в частности, академиком Ю. Келдышем [31, с. 3]. Но и в этом случае все нити ведут к исторической науке, ведь историческое музыкознание – неотъемлемая часть истории, так же как, к примеру, историческая география, которая относится прежде всего к истории, а уже потом к географии.

Кроме того, в научной речи имеется термин «музыкально-историческое образование», которое, как пишет канд. культурологии Н. Л. Нечаева, включает в себя преподавание учащимся не только игры на музыкальных инструментах, вокала и теории музыки, но и «музыкально-исторических сведений» [66, с. 68]. Однако такая система образования окончательно сложилась только в советский период. В дореволюционное время пробел в области истории музыки отчасти помогали восполнить публичные лекции, проводившиеся в Петербурге с 1830-х годов. Но уже с 1860-х два ярких музыкальных деятеля А. Н. Серов и Г. А. Ларош, делают попытки определить задачи учебного предмета «История музыки», предназначенного для первых русских консерваторий. А в конце 1870-х годов библиотекарь Петербургской консерватории О. К. Гунке издал «Заметки о методе преподавания истории музыки», в которых поднял вопрос о том, чтобы ученик не только заучивал «факты исторического порядка, но и имел понятие о развитии музыки у разных народов…» [66, с. 69]. Таким образом, система музыкального образования в России уже третий век не обходится без исторических знаний.

История русского оперного театра – это неотъемлемая часть истории отечественной культуры, проблематика многогранная и очень важная для понимания нашей истории вообще. И неслучайно придворный историк Н. М. Карамзин в своей «Истории государства Российского» писал о музыке и музыкальных инструментах Древней Руси [30, с. 69], а выдающийся историк С. М. Соловьев обратил внимание читателей на учреждение Петром I в Москве общенародного театра и появление публичного русского театра в Ярославле в 1756 г. [99, с. 310]. Ученик Соловьева В. О. Ключевский был автором ряда статей по истории русской культуры, в частности о Н. И. Новикове, «Недоросле» Д. И. Фонвизина, «Евгении Онегине» А. С. Пушкина, об изображении людей на художественных полотнах [36, с. 28–117]. Кроме того, в статье «Два воспитания» Ключевский обращался к особенностям актерской игры [там же, с. 5]. Крупнейший советский и российский историк академик Б. А. Рыбаков является автором монографий «Русское прикладное искусство X–XIII веков» [78], «Из истории культуры древней Руси. Исследования и заметки» [77] и «Язычество древней Руси» [79]. Он упоминает, в частности, языческие игрища и скоморошество – предтечи театрального искусства [77, с. 11]. Ни у кого из рецензентов или читателей этих книг не возникло сомнений в том, что данную проблематику должен разрабатывать именно историк, а не культуролог или философ.

Примечательно, что «Записки» М. И. Глинки в 2004 г. были переизданы в серии «Историческая библиотека Б. Г. Федорова» [27]. А одну из последних биографий П. И. Чайковского написал российский историк-эмигрант А. Н. Познанский [71]. Кроме того, в 2022 г. в популярном журнале «Русская история» была опубликована статья «Соловей в клетке» о судьбе композитора А. А. Алябьева [55], а в строго научном издании «Вопросы истории» появилась публикация о творческом союзе композитора М. И. Глинки, писателя Н. В. Кукольника и художника К. П. Брюллова [68]. Можно привести немало подобных примеров, но ограниченный объем и другие цели аналитического обзора не позволяют нам это сделать.

Настоящий обзор посвящен истории русского оперного театра периода правления Александра I (1801–1825) и Николая I (1825–1855) в освещении современной отечественной и зарубежной научной литературы. Одной из его целей является определение перспективных направлений в исследовании проблем истории русской оперы первой половины XIX в. Еще одна цель заключается в демонстрации непреходящего значения национальной идеи на примере истории русского оперного театра.

Исследования о становлении русской национальной оперы особенно актуальны в эпоху глобализации, когда стираются этнические границы, а люди превращаются в безликих и бездушных существ, не знающих своего прошлого, своих традиций. Это грозит исчезновением целому ряду наций. Способствует тому и замена подлинного искусства на массовую культуру, за которой мы наблюдаем по крайней мере последние двадцать лет. А связанная с этим процессом нравственная деградация ведет к утрате национальной идентичности и неотделима от миграционной проблемы – одной из острейших социально-политических проблем современной России. «Иваны, родства не помнящие» не имеют национальной идеи и не делят мир на «свой» и «чужой», что может привести к потере ими родной земли и вырождению русской нации. Но мы пока еще можем предотвратить национальную катастрофу, побудив представителей русского народа обратиться к своему прошлому.

Развитие русского музыкального театра в первой половине XIX в. происходило под воздействием социальных и политических факторов. Конец XVIII – начало XIX в. – время событий всемирно-исторического масштаба. Великая французская революция 1789–1799 гг., войны между Францией и другими европейскими странами, подъем национальных движений поколебали существовавший в Европе порядок. Революционные идеи Запада проникали в Россию, усваивались радикально настроенными дворянами и побуждали их бороться с самодержавием. Первенство в этой области принадлежит декабристам, которые разработали революционную программу действий и план политического переустройства страны и оказали большое влияние на следующие поколения российских политиков.

После 1812 г. в России усилился процесс дифференциации общественно-политических течений. Основное влияние на них и все образованное русское общество оказывали не французские, как в XVIII столетии, а немецкие философы. Умеренный либерализм Фридриха Шеллинга и идея о «душе нации» Иоганна Готфрида Гердера сыграли не последнюю роль в жизни интеллектуалов, к коим, несомненно, относятся создатели опер.

Победа России в Отечественной войне 1812 г. и оппозиционность передовых общественных деятелей крепостничеству и самодержавию повлекли за собой становление национального самосознания русского народа. Это был процесс, «порожденный идеологией романтизма», как справедливо отмечает профессор Казанской государственной консерватории, д-р искусствоведения В. Р. Дулат-Алеев [24, с. 24]. А доцент, канд. искусствоведения Н. В. Бекетова (Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова) и д-р филос. наук Т. П. Самсонова (Ленинградский государственный университет им. А. С. Пушкина) пишут, что «проблема национального самосознания – это проблема народа, власти и интеллигенции, личности и государства» [12, с. 107].

После заграничного похода русской армии национальная идея «получила ярко выраженную патриотическую направленность» [24, с. 24–25]. А в начале 1830-х годов патриотическая тема стала очень популярной составляющей общественного мнения. В просвещенных кругах был поставлен вопрос о судьбах нации, начали глубоко изучаться история и традиции русского народа. В 1830–1850-х годах в печати велись дискуссии о русской литературе, музыке и театре. Вопросам национальной музыки отводилась в них особая роль, поскольку музыкальный язык не нуждается в каком-либо контексте для символизации национальной идеи. Как писал один из самых ярких музыкальных критиков XX столетия Л. Л. Сабанеев, порождением XIX в. был «художественный национализм» [81, с. 26]. А британская исследовательница русского происхождения Марина Фролова-Уокер считает, что русский национализм основан на мифе о русском национальном характере, русской душе [122, p. VIII].

Первая половина XIX в. – это «особый, переломный период в истории русской оперы, во многом определивший пути ее дальнейшего развития» [91, c. 6]. Именно в это время русская культура достигает блестящего расцвета, благодаря в том числе тесной связи искусства с жизненными интересами народа. Тем не менее классическое искусство всегда было репрезентацией власти, формирующей представление о ней в сознании широких масс. Следует отметить, что в политике Александра I и Николая I проявлялись консервативные тенденции, сдерживавшие развитие театра. Как сказано в одной из наших публикаций, «взаимоотношения в системе “царь – театр” всегда имели важное значение. В Российском государстве все исходило от царя, и театр находился в зависимости от монарха» [7, с. 15].

В предреформенное время большая часть населения России состояла в крепостной зависимости, что лишало ее возможности приобщиться к достижениям русской и мировой культуры. Однако, несмотря на все препятствия, в первой половине XIX в. в отечественной культуре появляется русская национальная опера, имевшая историческое значение. Как мы отмечали в одной из наших публикаций, возникновение отечественной оперы «было связано в том числе с осознанием образованными людьми потребности в ней» [6, с. 200]. Сабанеев писал: «…как поразительно юна наша музыка, как неглубока ее история» [81, с. 26]. И действительно, по сравнению с итальянской оперой, зародившейся на рубеже XVI–XVII вв.¹, русская национальная опера появилась относительно поздно, в первой половине XIX в., и вышла она из-под пера М. И. Глинки.

В рассматриваемый период русская музыка имела свои национальные особенности, возникшие на основе народной культуры, но в то же время развивалась в общеевропейском русле. Однако это отмечается не всегда. Так, например, Фролова-Уокер, получившая высшее музыкальное образование в России, заметила, что в российских учебных заведениях об отечественной музыке рассказывают так, «будто она появилась и процветала совершенно независимо от западной музыки» [122, p. VII]. На деле русская музыка испытала заметное влияние европейской, а связи русских композиторов с западными были прочны и способствовали их взаимному культурному обогащению. И это было лишь одним из проявлений подобного взаимодействия по линии «Россия – Запад». Многие литераторы, художники, композиторы и певцы были связаны с Европой. В качестве примера можно привести контакты Глинки с немецким пианистом Зигфридом Деном, венгерским композитором Ференцем Листом, испанским музыкантом доном Педро Фернандесом Ноласко Синдино, норвежским скрипачом и композитором Оле Буллем. Противоречивые тенденции в русской музыкальной культуре вызывали интерес и способствовали тому, что увлечение музыкой и театром завладело «умами и сердцами представителей самых разных слоев и прослоек русского общества в александровский и николаевский периоды отечественной истории – от аристократических до самых демократических» [91, c. 7].

Проблемы истории русской оперы первой половины XIX в. получили достаточно широкое освещение в отечественной литературе. Это вполне оправданно, ведь, как пишет белорусская исследовательница В. М. Чигилейчик (Белорусская государственная академия искусств), русская опера является «одним из самых художественно значимых явлений мирового оперного искусства» [114, с. 64]. И это, безусловно, объективное мнение по сравнению с категоричными утверждениями советских исследователей: азербайджанский педагог И. Абезгауз писала, что русская оперная культура была «самой совершенной в мире» [1, с. 39].