Kitobni o'qish: «История русского драматического театра»

Shrift:

Николай Евреинов
История русского драматического театра

* * *

Введение

Чтобы сделать наглядным для человека неученого значение того или другого праздника, в древности, как это делается кое-где еще и теперь, устраивались большие процессии и в них перед народом разыгрывались те небесные события, какие праздновались в соответственный день, например, смерть и воскресение божества, победа над темной силой и др.

Самым большим праздником издревле считается наступление Нового года. В этот день в Древнем Вавилоне совершалось праздничное шествие из Борсиппы (предместья Вавилона) в Вавилон, чтобы символизировать начало владычества светлого бога Мардука, носившего священный титул великого Эа, чьей эмблемой был декабрьский зодиак Козерог. В это праздничное шествие, указывает основоположник учения о панвавилонизме Гуго фон Винклер, вводилось все, что имело отношение к мифу о годовом круговороте. Вводился и корабль, на котором бог (Эа) переплывал (в декабре) Мировой океан. Бог подъезжал к каналу, затем его везли, поставив корабль на колеса, по большой улице празднеств (символизировавшей верхнюю часть Зодиака) в святилище Вавилона, в «небесный мир». Это и есть саr naval, объясняет Г. Винклер в своем исследовании «Духовная культура Вавилона», корабль-повозка, давшая имя сохранившемуся доныне празднику (карнавалу), коим заканчивается старый год и начинается новый.

Нечто подобное, через 5000 лет, запечатлено историками в Древней Руси, а именно в Сибири, в Пензенской губернии, в Симбирской, а также в городе Тихвине, еще в XVII веке. Далекий от мысли об аналогиях, установленных мною в книге «Азазел и Дионис» (Изд. «Academia», 1924), профессор Алексей Веселовский цитирует в своем труде «Старинный театр в Европе» следующие исторически заверенные данные: «В Тихвине снаряжалась большая лодка, ставившаяся на несколько саней; в сани впрягается множество лошадей, на которых едут верхом окрутники (называвшиеся “халдеями”); окрутники ж в разнообразных костюмах стоят в этой лодке, нарядно убранной и украшенной флагами; во время процессии стоящие в лодке разыгрывают на ней, как на подвижном театре, различные сцены и поют комические песни или пляшут».

Через 5000 лет, а может быть, и больше, в каком-то Тихвине, у совершенно отличного от халдеев народа, повторялась ежегодно не только новогодняя процессия халдеев-вавилонян, но процессия с тем же самым театральным феноменом: корабль на колесах – большая лодка на санях! – и при этом участники ее, русские крестьяне, ничего толком не знающие о халдеях, с их религиозным культом бога Эа (обусловившим допотопный «корабль», – этот прообраз бутафорского «корабля», центрального в процессии из Борсиппы в Вавилон), называются опять-таки «халдеями» (по бывшей их причастности к «Пещному действу»).

Спрашивается, можем ли мы говорить, в данном случае, о заимствовании или о влиянии извне, оказанном на «обрядовый театр» языческой Руси?

Никоим образом. И это по той простой причине, что, когда существовал Вавилон, не было еще Древней Руси, стало быть, некому было заимствовать; а когда образовалась Древняя Русь, то от царства Вавилона оставались только тысячелетние развалины, – значит, не у кого уже было заимствовать.

Да такое «заимствование» и не представляется необходимым, если мы примем во внимание те данные этнологии, согласно коим одни и те же воззрения, касающиеся священных предметов и отношений человека к космосу, встречаются на всем земном шаре и у самых различных рас. Уже Адольф Бастиан (знаменитый этнограф) объяснил на рубеже XIX–XX веков, что человек всюду носит в себе одни и те же зародыши развития и что они, под влиянием разных потребностей, всегда должны, при соответствующих условиях, одинаково развиваться.

Еще убедительнее говорит о том же В. Вундт в своей замечательной работе «Миф и религия», утверждая тот факт, что свойства человеческого мышления и чувства, равно как и аффекты, влияющие на работу воображения, в существенных чертах одинаковы у людей под всякими широтами и во всех странах. Нет поэтому никакой нужды в гипотезе «переселения», «заимствования» или «влияния», чтобы объяснить «сходство основных мифологических представлений, в то время как, наоборот, имеющиеся всегда, – согласно В. Вундту, – различия в образах фантазии указывают своей зависимостью от окружающей природной обстановки, расы и культуры, прямо на их туземное происхождение».

Это как нельзя более подходит к указываемой мной аналогии между новогодним празднеством в Древнем Вавилоне и святочным празднеством на Руси (вплоть до XVII века). И там и здесь «корабль», движимый волоком (на колесах или на санях); и там и здесь разыгрывались («как на подвижном театре», – сравнивает А. Веселовский) соответственные Новому году сцены, выражавшие, само собою разумеется, радость от победы света над тьмою; и там и здесь действующие лица назывались «халдеями», под коими в древности подразумевались вавилоняне.

И вместе с тем почти все в данной аналогии различествует, в зависимости от окружавшей природной обстановки, народности действующих лиц и культуры таковой народности. Не «колеса», а «сани», на коих водружался «корабль» (или «большая лодка»), имели место на Руси; не вавилонские боги (великий Эа, Набу, сын Мардука-Бела, и его супруга) чествовались в святочной процессии на Руси, а отличные от них, по культу, «козел» или «коза» (божественные эмблемы плодородия); не южно-восточные песнопения и медлительные литургические действа Вавилона, а северные песни и резвые (от холода?) пляски и действа «разыгрывались» на новогоднем «корабле» в России; не потому действующие лица («окрутники», то есть ряженые) назывались в Тихвине «халдеями», что они принадлежали к этому народу, а потому, что они носили эту кличку в качестве участников в церковном представлении «Пещного действа».

Как видим, в данной аналогии столько же сходственных черт, сколько и различных, каковые дают полное основание считать данный театральный обряд, совершавшийся в языческой и полуязыческой Руси, подлинно русским. Даже если с приверженцами «пан-вавилонской» теории мы признаем, в данном обряде, – равно как и в ряде других русских культовых театральных обрядах, – факт «переселения» их в Россию через Грецию (подвергшуюся в древности огромному влиянию халдейской культуры), то и тогда мы будем все же вправе считать их подлинно русскими, ибо в веках их развития на Руси эти театральные обряды должны были сложиться, в конце концов, в совершенно самобытные культовые формы. К тому же не надо упускать из виду, что «обряд, – как это хорошо показал тот же А. Веселовский, – представляет собой изначальную форму религиозного сознания», обусловливающую тем самым и оригинальность форм их выражения.

Эти соображения нуждались в точном закреплении по той простой причине, что предлагаемая мною книга имеет центральным предметом своего содержания самобытные формы русского театра, каковые составляют прежде всего, на заре русской языческой культуры, обрядовые культовые действа и игры Древней Руси.

При таком взгляде на историю русского театра становится бесспорным, что, если видеть начало его в обрядово-драматических действиях, достигших у русского народа огромной выразительности и оригинальной художественной формы, – надо таковое начало отнести к языческим временам незапамятной древности, к чему и склоняется автор настоящей «Истории».

Иное дело, стоя на обычной точке зрения, видеть основание русского театра в устройстве при царе Алексее Михайловиче «Комедийной Хоромины»; тогда надо отнести начало русского театра к концу XVII века, а именно к 4 июня 1672 года, когда был отдан царский приказ «учинить комедию» и представлять на подмостках «Комедийной Хоромины» «Книгу Есфирь», что и было исполнено 17 октября 1672 года.

Если же начало русского театра видеть гораздо позднее – в реформированной уже по западным образцам России, но тем не менее на путях собственных творческих поисков, – надо отнести начало русского театра (вопреки взгляду автора настоящей «Истории») к весьма недавнему прошлому, а именно к первой трети XIX века, когда дала знать о себе драматургия Гоголя, а заодно с нею и самобытно-русское искусство актера Щепкина, чьим именем с таким же благоговением называется в России vосковский Малый театр, с каким во Франции Lа Соmedie Françeise – «Домом Мольера».

Имеются ли основания видеть столь запоздалое начало русского театра? Строго говоря, имеются, если иметь в виду, что до первой трети XIX века были лишь отдельные, да и то лишь частичные попытки русифицирования нашего драматического искусства; в общем же вся юность русского театра продолжала протекать под тем же воздействием иностранных гувернеров, каковое сказалось с самого начала насаждения в России театра.

Что этот театр был навязан народу извне, как плод иноземной культуры, и в своем дальнейшем развитии оставался, на главнейших путях своих, театром, «заимствованным» у Запада и явно подражающим его образцам, доказывается чуть не всей историей театра в России.

«Мы воспитаны иноземцами, – писал Бестужев в “Полярной звезде” в 1825 году, – мы всосали с молоком безнародность и удивление только к чужому… Мы выросли на одной французской литературе, вовсе не сходной с нравом русского народа, ни с духом русского языка. Нас одолела страсть к подражанию; было время, что мы невпопад вздыхали по-стерновски, потом любезничали по-французски, теперь залетели в тридевятую даль по-немецки. Когда же попадем мы в свою колею?»

Чтобы попасть в свою колею, русскому театру пришлось приноравливаться более полутораста лет.

Какая странная судьба у народа, владевшего уже отлично развитыми формами своих календарных, аграрно-обрядовых действ, – тех действ, какие, без малейшей натяжки, можно охватить термином «обрядового театра»!

Как грустно для всякого русского театрала сознание, что его отечественный театр, в той форме, какую знает его история, есть учреждение не самобытное, не русского происхождения и не чисто русского уклада!

Мало кто на Западе знает (а еще меньше – делает из этого поучительные выводы), что начало театральных представлений на Руси положено ученым немцем (магистром) Иоганном Готфридом Грегори – пастором лютеранской церкви, присланным в Москву саксонским курфюрстом.

Именно немец Грегори, с помощью немцев же Георга Гюбнера (переводчика) и Рингубера (режиссера), устроил в России первый, настоящий, в общепринятом европейском смысле, театр.

Дело Грегори продолжал в России, при великом преобразователе, пруссак Иоганн Христиан Кунст, а после преждевременной смерти последнего – Отто Фюрст, для характеристики труппы которого достаточно сказать, что она давала представления преимущественно на немецком языке.

При преемниках Петра I колесо истории русского театра не движется вперед ни на йоту.

Наше сценическое просвещение за это время попадает то в руки труппы Манна из Германии, то труппы commedi’ и dell’arte из Италии, то труппы г-жи Нейбер из Лейпцига (с ее немецко-французским ложноклассическим репертуаром), то в руки труппы Аккермана.

Наконец, наступает знаменательная дата официального основания Российского театра: 30 августа 1756 года издается давно жданный указ! Учреждаются штаты Императорского театра и его директором назначается бригадир Александр Сумароков! Спрашивается, что же дал сей «прославленный» драматург, ко дню основания Российского театра, бедным россам, только что вышедшим из школы немки Нейбер? «Расинов я театр явил, о россы, вам» – вот подлинные слова галломана А. Сумарокова. Не «Российский» он явил театр россам, а, к сожалению, только «Расинов», чем окончательно закрепил пересадку на русскую почву западноевропейского «театра Расина», со всем его чуждым русскому духу ложноклассическим стилем.

Не лучше, чем с «русской» драматургией, обстояло, на первых порах, и с «русским» лицедейством. Наш «первый русский актер» – таково почетное звание Ф.Г. Волкова, – «заимствуя (по словам А. Малиновского) от итальянских речитативов», был вместе с тем восторженным поклонником немецкого актера Аккермана, посетившего со своей труппой Петербург в середине XVIII века (от которого он и перенял, по всей вероятности, свой знаменитый прием изображения «бешеного» на сцене). Наша слава «русской» сцены, Семенова, была, по утверждению С.Т. Аксакова, лишь неловкой подражательницей m-llе Gеоrgеs. Искусство же И.А. Дмитревского – этого патриарха «русского» лицедейства – уже вовсе не лестно для нашего национального самолюбия, так как это был, в полном смысле слова, «человек заграничный», подпавший в Париже под влияние Лекена, а в Лондоне – Гаррика.

Такое же раболепство перед иноземными театральными образцами продолжалось и при Екатерине Великой, подававшей, несмотря на ее стремление к русификации репертуара петербургских и московских театров, властный пример заимствования и сюжетов, и техники у немецких драматургов и у Шекспира.

Сами здания постоянных театров возникли в России по инициативе иноземцев. Так, инициатива первого общедоступного театра в Петербурге, открытого в 1783 году, принадлежит немцу Карлу Книпперу. Москва, в обогащении своих стогн постоянным театральным зданием, обязана в первую голову директору Итальянской оперы Локателли; когда же этот исторический театр (у Красного пруда) сгорел, то опять-таки не русский, а еврей-англичанин Медокс взял в свои руки как самую постройку публичного театра в Первопрестольной (на Петровке), так и бразды правления в оном. Словом, иноземцы даже здесь сыграли важную и чреватую последствиями роль в истории русского театра, так как само здание театра (его архитектура, оборудование сцены, расположение зрительных мест и пр.) в известной мере предопределяет уже характер действа, коему данное здание призвано служить. Еще более сказанное относится к самому антрепренеру. Можно живо представить себе, какое влияние на русское сценическое искусство должен был иметь, например, тот же иностранец Медокс, когда в руках его, кроме труппы немецкой и французской, оказались две русских труппы, театральная школа и три театра: Большой, Домашний в Воспитательном доме и Вокзал.

Как ни печально, но все эти данные заставляют признать, что в своей юности «русский театр» был долгие годы русским лишь по названию да разве еще потому, что находился в России и что на сцене его говорили или пели по-русски.

На самом же деле это был, в значительной степени, иностранный театр, деятели коего даже кичились, что, мол, «у нас (в России) не хуже, чем за границей».

Так как задача предлагаемой на этих страницах «Истории русского театра» заключается в максимальном оправдании данного названия, а не в описании иностранного театра, культивировавшегося в продолжении полутора столетий на русской территории, – настоящая «История русского театра» (а не «Истории театра в России») должна тем самым выгодно отличаться от появившихся до сих пор книг под таковым же названием, уделяющих равное место как заимствованному с Запада, то есть иностранному, театру, так и подлинно самобытному русскому театру.

Отличается еще настоящая книга от других, написанных на ту же тему, в том отношении, что она стремится проследить зачатки и развитие театра чисто русского, оставляя, ввиду этого, в стороне национальные театры – украинский, белорусский, грузинский, армянский и других народов, составлявших вкупе Союз Советских Социалистических Республик.

С другой стороны, настоящая «История русского театра» посвящена целиком драматическому искусству, противополагающемуся, в своей исключительности, «оперному», «балетному» и прочим зрелищным искусствам.

Вместе с тем отличие данной «Истории» от близких ей по содержанию (но занятых преимущественно драматической литературой) состоит еще в том, что самое понятие «театр» взято здесь в том его широком значении, какое подразумевает рядом с искусством драматурга и искусство актера, режиссера-постановщика и декоратора.

Последнее, на что автор этой книги просит обратить внимание благосклонного читателя, – это то, что среди русских книг по истории театра данная книга написана профессиональным деятелем театра, на 40-летней практике изучившим его не только по печатным материалам, но также и по данным своего режиссерского и драматургического опыта, сопряженного с работой в области истории и теории театрального мастерства, каковой работе автор посвятил немало книг и журнальных статей.

Н. Евреинов

Глава I. Обрядовый театр крестьянской руси

Среди разновидностей театра, рассматриваемого не в узкоформальном значении этого слова, не в традиционном его аспекте, а в несколько расширенном его понимании, особняком стоит театр, которому приличествует название обрядового.

Так как эта дифференциация не получила еще всеобщего признания, – спрашивается, имеем ли мы основание говорить о подобном явлении, как именно о театре? Не осторожнее ли употреблять, в соответственном случае, вместо выражения «обрядовый театр» – просто «обряд» или «обряды драматического характера»?

Такая осторожность, пожалуй, совершенно излишня, ибо что представляют собой праздничные ритуальные действия, сопровождаемые песнями, плясками, ряжением и пантомимой (нередко с «диалогом» действующих лиц), которые совершаются, по раз выработанному «чину», охотничьим племенем или земледельческой общиной, как не подлинный театр?

Правда, такой примитивный театр имеет свою отличную от прочих театров существенную особенность в том, что содержанием и формой ему служат не вольно-творческие сценические произведения, а лишь издревле установленные и имеющие магическое значение обряды; но, в общем, такой театр, со строго ограниченным специфическим репертуаром, является, в своих основных зрелищных чертах, самым настоящим театром.

Объясняя разницу между «обрядом» и «игрою» и обращая внимание читателя на то, что, в противоположность «игре», обряд, приуроченный к известному времени, месту и обстоятельствам, является делом серьезным, религиозно важным, строго консервативным и пр., – профессор А. Белецкий говорит, что «в обряде театральны лишь элементы», в то время как «“игра” почти всегда уже готовый, хоть и примитивный театр» (см. «Старинный театр в России», Москва, 1923 год).

Принимая целиком мою теорию театральности, «широкой струей, – по признанию А. Белецкого, – просочившейся в народный быт», где она нашла себе выражение в таких фактах, как обрядность Запорожской Сечи, принятие в «гурт» нового члена у бандуристов и лирников и во многом другом («чем, конечно, воспользовался бы, – пишет А. Белецкий, – талантливый Н.Н. Евреинов, как материалом для иллюстрации своей теории»), – почтенный профессор находит, тем не менее, расстояние от «театральности» до «театра» весьма значительным, не решаясь, став на мою точку зрения, рассматривать обрядовые действия как разновидность подлинного театра.

Не вступая в полемику с профессором А. Белецким, укажу только, что такой авторитетный ученый, как В. Всеволодский-Гернгросс, автор двухтомной «Истории русского театра» (изд. в Советском Союзе в 1929 году, с предисловием наркома просвещения А.В. Луначарского), решительно присоединился к моему мнению и счел возможным и даже необходимым считать «обрядовые и игровые действования» «ранними видами театральных действований» или, выражаясь кратко, считать театром.

Каков же, спрашивается, был репертуар этого издавна оформляемого обрядового театра, дававшего до недавнего времени всегда, в одни и те же сроки, одни и те же, в общем, спектакли? К чему сводился сокровенный, для профанов, смысл этих своеобразных спектаклей, их содержание, их характер?

На это отвечают – правда, часто сбивчиво и чересчур кратко – многочисленные запрещения и обличения данного «репертуара» и представлений излюбленных в нем пьес со стороны православного духовенства, ведшего борьбу с обрядовыми «действованиями» языческого происхождения.

Среди этих обличений и суровых осуждений живучего, «в пику» духовенству, обрядового театра, процветавшего на Украине в конце XVI века, интересно и поучительно послание к князю Острожскому знаменитого афонского монаха Иоанна Вишенского, который из своего затворнического уединения прилежно следит за верностью Христовым заветам родного ему украинского народа.

В этом своем послании И. Вишенский дает перечисление тех «пьес», какие составляли «репертуар» обрядового театра на Украине, называя главные народные языческие праздники и связанные с ними обряды в календарном порядке.

Он начинает с новогодней «пьесы» Коляды, которую советует «из городов и сел» изгнать, согласно Христову учению, ибо «не хочет Христос, чтобы при Его Рождестве имели место дьявольские Коляды», – пишет И. Вишенский.

Нечто подобное предлагает он и в отношении «Волочельного» обряда, совершаемого на Пасху, а именно: «Выволокши его из городов и сел, утопить. Не хочет бо Христос, при Своем славном Воскресении, того смеху и ругани дьявольского иметь».

Далее следует осуждение дьявольского праздника «на Георгия-мученика», где имеют место «танцы» и «скоки», которые заставляют гневаться Георгия-мученика на «нашу землю» (то есть на Украину).

Потом, – следуя точно календарной последовательности, – И. Вишенский ополчается на языческий характер праздника, совершаемого в честь Ивана Купалы: «ибо гневается (на то) Иоанн Креститель»; поэтому Купалу надо утопить и огненное скаканье (в его честь) прекратить.

Наконец, гоненье блюстителей христианской веры, типичным представителем коих был монах Вишенский, распространялось с ожесточением и на «похороны Ярилы».

Из этих кратких выписок мы видим, что репертуар Украинского обрядового театра был, как, впрочем, и везде на Руси, почти сплошь языческим как по форме своих «пьес», так и по их содержанию, представляя собой пережитки седой древности, ненавистные православному духовенству, в качестве дьявольской нечисти, и, следовательно, не могущие иметь место на церковных праздниках, к коим они были якобы «приурочены».

Эта точка зрения монаха И. Вишенского, разделяемая современным ему духовенством, грешит в очень существенном пункте, а именно – как теперь уже хорошо известно не только этнологам – не языческие праздничные обряды были приурочены к праздникам православной церкви, а как раз наоборот: праздники юной (по сравнению с языческой) христианской религии были приурочены к издревле устоявшимся в религиозном сознании народа праздникам языческой древности.

И в самом деле, что представляют собой перечисленные И. Вишенским народные праздники?

Первый, упоминаемый им, – «Коляда» – есть праздник зимнего солнцестояния; второй обряд – «кликанья» (заклинания) и «величания» Весны, чтобы она поскорее вернулась; третий – скотоводческий праздник, в честь Юрия, покровителя стад, повелителя волков, начальника Весны, четвертый есть праздник летнего солнцестояния.

Совершенно ясно для каждого (а не только для ученых-этнографов), что праздники зимнего и летнего солнцестояния, обусловливающих смену земледельческих работ, не могли быть приурочены к Рождеству Христову и Его Воскресению, – исторические сроки коих остаются и поныне невыясненными, – тогда как время солнцестояния бывает всегда в одни и те же сроки, и «приурочивать» их к срокам других событий – значило бы просто-напросто переставлять всю небесную механику.

То же самое приходится сказать и о языческом празднике в честь Юрия – покровителя стад, к которому был потом приурочен День св. Георгия Победоносца, и о других языческих праздниках, составлявших, в своем театральном оформлении, репертуар русского, украинского и белорусского обрядовых театров.

Я не буду здесь распространяться обо всех «пьесах» этого репертуара, выбрав только наиболее показательные для нас, в смысле подлинного театра, и пользуясь главным образом фольклором наиболее отсталых от цивилизации местностей, где, в частности, мне лично довелось побывать для проверки книжных источников, часто крайне замутненных и недостаточно исчерпывающих для взыскующих истины.

Следуя перечислению языческих народных праздников, данному ученым (для своего времени) монахом И. Вишенским, я остановлю внимание читателя прежде всего на «Коляде» как на новогоднем «спектакле», а не на «Волочельном обряде» или на другом каком-нибудь из весенних, как это принято некоторыми фольклористами, словно игнорирующими то обстоятельство, что черед времени имеет свое начало в Новом году, когда умершая было Природа начинает воскресать под лучами повернувшегося к лету Солнца.

Я остановлюсь на этом «празднике зимнего солнцестояния» дольше, чем на других «пьесах» из «репертуара» обрядового театра, по той важной причине, что здесь мы встречаемся с феноменом, подобным тому, из коего в Древней Элладе возник трагический театр Эсхила, Софокла и Еврипида, равно как и комедийный театр Аристофана. Ибо надо иметь в виду, что, если художественная драма впервые возникла в Элладе, – культовая обрядовая драма, из коей художественная, так сказать, вылупилась, отнюдь не является достоянием одного лишь греческого народа. И когда школьников учат, что только гений этого народа мог, благодаря исключительно благоприятно сложившимся условиям своего развития, создать из случайного якобы факта козлогласия (то есть трагедии, в этимологическом смысле) новый род искусства – драму, – школьникам внушают сущую неправду, и неправду двоякого рода во-первых, козлогласие, как удалось выяснить фольклористически, не есть явление случайного характера, а обрядово-культового, а во-вторых, из такого характера песен-плясок вокруг козла (живого или ряженого) рождается (по-видимому, совершенно закономерно) «первобытная» форма драмы (синкретического вида) не только у греков, а у всякого народа, и у русского (великорусского, украинского и белорусского).

Ряженая коза, на Святках замещающая собою козла, продолжает еще долго, в глазах народа, внушать, несмотря на баснословный срок давности, почтение к себе как к тотему подлинно сакраментальной важности. Это видно уже из того, что все сопутствующие «козе» маски воспринимаются обычно, несмотря на веселое настроение, чрезвычайно серьезно и даже почтительно. Не говоря уже об одарении этих святочных масок съестным, вроде колбасы, сала, зерна и прочего, – к ним самим, а тем более к «козе» относятся с благоговением и словам их, равно как и действиям, придают большое значение.

На вопрос, почему именно козел (коза) в средней полосе Евразии оказался в таком почете, в таком исключительном фаворе, мы находим ответ: 1) в оценке хозяйственного значения этого животного: коза является «коровой бедняков», не требующей никакого ухода за ней и дающей, по сравнению с коровой, не только лучшее молоко, но и более нежное мясо и шерсть для одежды; 2) в том факте, что козел импонировал первобытному человеку своей сверхъестественной способностью руководить, лучше пастуха, стадом порученных ему овец, скрывать в желудке и кишках целительные безоаровые камни (bâzаhr), служившие мощным противоядием, и пр.; 3) в воззрении на козла, как на воплощение сладострастия, обусловливающего плодородие; 4) в человекоподобии бородатой морды козла и его голоса; и 5) в приязни козлов к горным высотам, где на заре нашей культуры полагали местопребывание богов.

С переходом к земледельческому быту обычай совместной песни-пляски, вокруг козла или козы, приурочивается к определенному времени года, первейшим образом к декабрю – январю, когда поворот солнца к лету знаменует воскресенье умершей было навек природы. При этом жрецы, идя навстречу народному почину, обусловливают тем самым соединение культа с народною игрою, в чествовании бога, каковое соединение дает одну из наиболее знаменательных пьес языческого обрядового театра.

В чем же состояла эта «новогодняя» пьеса на Руси, украшая собою репертуар его обрядового театра, и которая как в отношении календарном, так и в отношении возможного генезиса драмы (по образцу Древней Греции) должна быть поставлена в этом репертуаре номером первым?

Она состояла в том, – отвечают ранние записи русских фольклористов, работавших в полуязыческой Белоруссии, – что на Святках, накануне Нового года, небольшая группа ряженых крестьян, среди коих один или двое со скрипкой, а то и с барабаном, входит, с позволения своего господина, к нему в хоромы и начинает петь «Козу» (то есть «козлогласовать», наподобие греческого хора, при зарождении «трагедии». – Н. Е.)

Самое «Козу» изображал один из ряженых, в кожухе, вывороченном наизнанку, причем «во все время представления Коза ходит на четвереньках. К ее голове, закутанной и прикрытой незатейливою маской, приставлены коровьи рога… По окончании песни Козе дарят деньги, и она со всею своею свитой отправляется дальше к другим панам, если они есть в соседстве, или же к своим зажиточным односельчанам, чтобы снова петь, плясать и получать гостинцы».

Текст «козлогласия» различался в зависимости от местности, где оно происходило.

П.В. Штейн приводит среди прочих в своем сборнике «Белорусские народные песни», изд. 1874 года, следующую запись песни «Козы»:

– Ого-го, коза,
Ого-го, коза!
Гдзе ты бувала?
– В турецкой земле,
– Што ты робила?
– Ягодки брала.
– Кому давала?
– Жоунерам, жоунерам… (то есть солдатам).
А у том сельце
Лихие стрельцы
Собиралися,
Раховалися:
Козыньку убиць,
Шкуру злупить
И дуду пошиць.

Вариантов подобных «козлогласий», поющихся под Новый год, очень много. Среди них, как существенные для культа козла или козы, надо упомянуть следующие строки:

Гдзе коза ходит,
Там жито родит,
Гдзе коза хвостом,
Там жито кустом,
Гдзе коза ногою,
Там жито горою,
Гдзе коза рогом,
Там жито стогом.

Эти строки лишний раз объясняют причину траголатрии.

Во всех, без исключения, «козлогласиях» (колядках) козу предостерегают об ожидающих ее опасностях и дают благие советы:

Не ходи, коза,
Под тое сельцо,
Под Михайловце!

(или «под Рогачево», или под другое какое сельцо), где —

стрельцы
Хотят козу убить —
Маше шубу сшить… (и т. п.)

Если видеть в козе (козле) русских колядок зооморфную эмблему божества плодородия (допустим – Бога Авсеня!), которое умирает насильственной смертью (от стрельцов-охотников или от волков), подобно Дионису в греческом сказании, – выше приведенные и подобные им строки древнерусских козлогласий служат подтверждением такой аналогии. И.В. Семенченков в своем исследовании «Начало драмы у древних греков» недаром останавливает внимание на том, что в Древней Элладе «певцы, управлявшие хором, или как представители самого Диониса, или как вестники из свиты бога, рассказывали об опасностях, угрожавших богу».