Kitobni o'qish: «Текст и контекст. Работы о новой русской словесности»

© Н. Б. Иванова, 2024

© «Время», 2024

Перед книгой

Существует устойчивое мнение, что новая и свободная русская литература появилась благодаря либерализации режима, наступившей гласности, после отмены цензуры перешедшей в свободу слова.

Сегодня, проливая слезы – свет? – на(д) недавней историей, хочу развеять этот миф – и сказать, что сами литераторы (писатели, издатели, редакторы и прочие литературные люди) много чего сделали, – прежде всего написали, а еще и сохранили, открыли, отстояли. В общем, это была повседневная, кропотливая, затратная по энергии и мало вознаграждаемая (иногда и малозаметная), но очень важная работа. Участвовало в ней много прекрасных людей, моих соседей по времени, нескольких, как я теперь понимаю, поколений.

Продумывая и собирая эту книгу, я сначала хотела поместить сюда самое-самое и уже выстроила план, а потом поняла, что интереснее идти по реке времен. Именно хронология строит сюжет – и литературы, и общества, и собственной жизни. И будет неправильно ставить метки по наиболее важному, а не по самому пути. Тем более – в те годы, с начала 1980-х по 2020-е, тому 40 лет, все совпало: жизнь, литература, общество – и мои обо всем этом размышления. Чему, чему свидетели мы были. И наблюдатели. Включенные в процесс.

Не всегда мои наблюдения и размышления были точными – но всегда были искренними, и, как показали прошедшие годы, ни от чего не хочется отречься, избавиться, ничего не хочется оставить и забыть. Так ведь все развивалось – и во мне очнулось. Сама судила и сужу строго, но что делать, – свои строгости всегда выносила на профессиональный и читательский суд. Делаю это и сейчас.

Почему я начинаю с 1980 года? Потому что уже тогда усилиями моих будущих коллег в редакциях и за письменными столами начинало развидняться. Свет был виден – и исходил он не только из андеграунда, но и от свежих публикаций. Сколько не резали и не калечили, в литмире становилось разнообразнее, интереснее, в голову лезли ненужные вопросы, запахло близкой весной, дорогие друзья и товарищи. Скажут, она, эта весна, была совсем советская, – не соглашусь. После московских повестей, особенно «Дома на набережной», Юрия Трифонова можно было дышать и писать. Я начала это активно делать с 1981 года. А после внезапной кончины Трифонова стала писать о нем и его прозе книгу. Если проанализировать, что и как появлялось, несмотря на цензуру, станет понятнее, почему к 1986-му все уже было готово.

С тех моментов – сигналов, звоночков, публикаций, о которых надо бы говорить погромче, делать их заметнее – и началась новая литературная жизнь. В том числе – у меня лично. А поскольку все эти десятилетия я сочетала профессии литературного критика, редактора и издателя, то еще раз назову себя так: включенный наблюдатель.

Надежный ли я повествователь? Не мне судить. Да и в принципе – настоящее и прошлое литературы складывается не только из того, «как это было», но и из того, «как я это вижу».

Поэтому можно ее читать в модном ныне формате автофикшн – как книгу про себя. Поскольку в современной русской словесности я существую в трех ролях, это, конечно, отражается в текстах. И является – отчасти – их контекстом.

Начальный план сводился к разделению работ на несколько частей. Первая – теория литературы и критики (в течение нескольких лет я читала курс теории литературы на филологическом факультете МГУ имени Ломоносова и вела семинар по теории критики с магистрантами). Вторая – история литературы (предметом отдельного интереса для меня был и остается советский период существования русской словесности, особенно эпоха сталинизма, раннего, зрелого и позднего, а также 1960-е как оттепель – 1970-е как время застоя – перестройка и гласность и постсоветский период, тоже на глазах становящийся историческим). И третье, основное и объединяющее – непосредственно литературная критика, поскольку все эти годы и при всех занятиях я оставалась «практикующим» критиком.

Время летит, и новые поколения литераторов, включая критиков, все дальше отходят от знания прошлого, которое для меня и критиков моего поколения еще не остыло. И сам сюжет развития и перехода недавнего прошлого литературы в ее настоящее является чрезвычайно увлекательным (я уже реализовала «Хронику 90-х» от года к году, начиная с 1986-го, в цикле, над которым не прекращаю работать, – но сюда он не вошел, никакой переплет не выдержал бы). И мне показалось важным для читателей разных уровней знаний и подготовки ввести одних в атмосферу происходившего, а другим, участникам процесса, напомнить об открытиях, сражениях, потерях и разочарованиях недавнего былого.

Еще об одном. Вернее, о двух взаимосвязанных важнейших вещах.

Книгу открывает критическая публицистика, отчасти фельетонного характера (накануне перемен, то есть с начала 1980-х, когда я и стала печататься, почувствовав в воздухе ветерок вольности, – потому и текст, открывающий книгу и опубликованный впервые в журнале «Вопросы литературы» в 1982 году, был назван «Вольное дыхание»). Некоторые абзацы внутри этих статей я сокращала – поскольку речь в них шла уж о совсем окаменевшем и выброшенном на свалку). В основной состав книги вошли литературно-критические проблемные статьи, где фиксировались и анализировались кризисные моменты перемены языка, «слома» поэтики. Самое интересное было следить, как идеологические изменения опережались литературными новациями. Не то что идея правила бал – нет, это литература привносила новые смыслы.

Никакой кризис немыслим и без борьбы литературно-общественных идей – она и пронизывает всю без исключения литературную полемику. К концу 1990-х в атмосфере почувствовалась некая взаимоуспокоенность, литературные идеологи окопались каждый на своей территории, – но в обозримом будущем это мнимое спокойствие будет разрушено, доска перевернута, произойдут события, введшие не только окололитературную публику в ступор. Хотя, если посмотреть внимательно, споры вокруг «врагов народа» и «врагов нации», о чем я писала еще с конца 1980-х, а потом следить за дальнейшим возбуждением имперских идей и намерений, за возвратным движением (с одобрения подновленного гимна), то мои статьи конца 1990-х – начала 2000-х не покажутся такими уж кассандровскими. И здесь тоже хронология служит свою службу – показывает вовлеченность литературы в архитектуру общенационального строительства – или ее соучастие в общих процессах деградации и разрушения.

Внимательному читателю (на него вся надежда, иначе зачем это все) будет видно, как возникают ручейки и формируются литературные потоки, как воздвигаются и разрушаются картонные репутации, декорации и фальшивые монументы, и, наконец, как работает кровеносная система литературы. Которая – пока – для нас спасительна.

Я не включила в книгу ни рецензии на важные для меня книги, ни портреты важных – повторяю, для меня, для моего литературного воспитания и развития – писателей. Книга не резиновая – а с включением этих текстов разных жанров пришлось бы издавать второй том, а к этому пока не готово уважаемое издательство «Время», выпустившее в 2017-м мой сборник «Феникс поет перед солнцем», где такие тексты и помещены. Но писатели, за которыми я пристально следила и творчество которых не уходит из моего сознания, присутствуют в этой книге практически на всем ее протяжении, являясь ее персонажами, действующими лицами, а некоторые – скрепляющими мой литературный мир в единство героями. Вокруг каждого из них я тоже могу составить книгу из своих работ – «Юрий Трифонов и другие», «Фазиль Искандер и другие», «Владимир Маканин и другие», «Андрей Битов и другие»… Но про первых двух я сочинила монографии (соответственно в 1984-м, 9 месяцев в цензуре, – и в 1990-м, уже бесцензурная).

Время резко поменялось в невыгодную в том числе для литературы сторону, многие читатели и писатели вынужденно изменили свою жизнь, среду обитания, окружение и профессию. Искать точки опоры в прошлом, чтобы было откуда выстраивать настоящее, перебирать стратегии и тактики литературного, человеческого поведения – занятие, помогающее жить и выжить.

I. От больших надежд к утраченным иллюзиям

Вольное дыхание

А зачем выдумывать? Зачем героини и герои? Зачем роман, повесть, с завязкой и развязкой? Вечная боязнь показаться недостаточно книжным, недостаточно похожим на тех, что прославлены! И вечная мука – вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинно твое и единственно настоящее, требующее наиболее законно выражения, то есть следа, воплощения и сохранения хотя бы в слове!

Иван Бунин

Лет двадцать, наверное, уже прошло с того момента, когда в центре внимания литературной критики оказалась так называемая исповедальная проза. Но век ее – по ряду обстоятельств, углубляться в которые не входит в мою задачу, – был недолог. Победила традиция объективного, близкого к эпическому повествования – и следы эпоса (или зародыши его) критики начали справедливо обнаруживать не только в романах или повестях, но даже и в рассказах, критерием при оценке которых стала служить близость к эпосу. Ориентация на эпос проникла и в «соседние» литературные жанры – солидность, устойчивость, степенность и масштабность стали цениться даже в поэзии (особенно в поэме).

Определение эпический по отношению к тому или иному произведению стало не просто определять жанровую принадлежность, а нести в себе отчетливую позитивную оценку. Расцвет беллетристики, подделывающейся под эпику, лишь подтвердил, на мой взгляд, существующее положение дел. Беллетристикой были успешно освоены стереотипы – производственного конфликта, семейного конфликта, нравственного выбора, нравственного компромисса, героя-конформиста и героя-максималиста и т. д. и т. п. То, что было открытием у мастеров, тиражировалось их многочисленными последователями.

Этот процесс характерен и для так называемой деревенской прозы, где за В. Беловым, В. Распутиным, В. Астафьевым и Ф. Абрамовым тянется шлейф подражателей; то же самое происходило и в городской прозе, особенно явно в той ее части, которая назвалась «московской школой». Однотипность сюжетов и стереотипность героев этой прозы убедительно проанализированы И. Дедковым в его статье «…Когда рассеялся лирический туман…»¹.

Жизнь всегда богаче любых литературных форм, пусть они, эти формы, стали в свое время основой крупных достижений, да и сейчас далеко не исчерпали своего творческого потенциала. Жизненное содержание во всей его непредусмотренности, непредопределенности не укладывалось целиком в ложе привычных, освоенных причинно-следственных связей. Критика эту инерцию художественного мышления почувствовала, заговорив о некоторой «усталости» традиционно-психологической прозы, об отработанности стереотипных конфликтов и клишированных героев, о необходимых процессах «самообновления» литературы, о плодотворности дальнейших стилистических и жанровых поисков.

Еще в конце 1960-х годов в дискуссии о современном рассказе, проведенной журналом «Вопросы литературы», прозаики самых разных направлений отметили движение к необходимой свободе прозаического слова, к раскрепощению от жестких жанровых рамок. Так, Ю. Трифонов замечал: «Латинское прилагательное “prosus”, от которого произошло слово “проза”, означает: вольный, свободный, движущийся прямо… Но века литературы накопили и в прозе свои каноны, шаблоны, жанры. Современная проза, которая иногда ставит читателя в тупик – роман ли это, рассказ, исторический очерк, философское сочинение, набор случайных сценок? – есть возвращение к древнему смыслу, к вольности, к “prosus”»².

Рядом с прозой, основным внутренним законом которой является закон мотивировки, в которой детали и эпизоды железной цепью скованы друг с другом, прозой, в которой главным сюжетным двигателем служит детерминированность событий и детерминированность психологии, внутреннего мира героев, – рядом с этой прозой, которая остается, вне всяких сомнений, мощным и плодотворным жанровым направлением, неожиданно оказываются два новых потока: фантастическая и – назовем условно – авторская проза, по-новому исследующая и преображающая эмпирику действительности.

Термин этот – авторская проза – носит рабочий характер. Безусловно, автор и авторская точка зрения присутствуют в том или ином виде в любом литературном произведении, написанном даже в высшей степени объективно. Однако в той прозе, о которой будет идти речь, автор выступает не только как сочинитель, но и как действующее лицо, персонаж, несущий большую смысловую и художественную нагрузку, герой, чье самосознание является организующим центром произведения.

Именно об этих двух перспективных направлениях, об их парадоксальной внутренней близости, так сказать, родстве по происхождению, и говорил А. Битов: «…Настоящий прозаик проходит этот путь, похожий на собрание сочинений. Когда ему однажды надоест без конца переодеваться и представляться героями, он неизбежно обратится к самому подлинному и достоверному из доступного ему в опыте – к себе, к прямой речи. Правил написания исповеди не существует… Исповедь не может быть закрепощена жанром, как и подлинная фантазия». И далее: «Фантазия тоже – всегда “от себя” и свободна от жанровой крепости… Современный фантастический рассказ не может не возникнуть»³.

Не ставя своей задачей в данном случае проанализировать фантастическую прозу, тем не менее считаю необходимым и полезным остановиться на некоторых ее моментах.

Уже в творчестве таких «закоренелых» реалистов, как В. Шукшин, С. Залыгин и В. Распутин, зарождается эта линия.

Напомню лишь о неожиданном для многих читателей, казалось бы, но столь закономерном появлении в творчестве Шукшина фантастической сказки «До третьих петухов», использующей мотивы русского фольклора; напомню о повести «Оська – смешной мальчик» и рассказах Залыгина, вошедших в его сборник «Фестиваль», где автор «На Иртыше» и «Комиссии» погружается в стихию гротеска и фантастики, где действие переносится в далекое будущее, покойник рассказывает о самом себе, а животные разговаривают человеческим языком; напомню о Хозяине острова и волшебном дереве Листвене в «Прощании с Матёрой» Распутина.

Первым на этот процесс обратил внимание А. Бочаров, отметивший поворот деревенской прозы, у В. Крупина, в частности, к фантастике. В статье «Экзаменует жизнь» («Новый мир», 1982, № 8) критик отмечал и то, что «В. Орлов совершил аналогичную параболу: от реалистически-исповедальнего “Соленого арбуза” через документальное “Происшествие в Никольском” – к фантасмагории “Альтиста Данилова”».

В. Крупин начал с небольших психологических новелл и зарисовок, сделанных чисто, искренне, но по знакомым мотивам деревенской прозы (сборник «Зерна»), – новелл, не ставших событием литературной жизни.

И критика встретила Крупина доброжелательно, отметив его хорошее нравственное чутье, любовь к своей вятской земле, чистоту русского языка – в общем, все то, что и составляет привычный образ деревенского прозаика. Никаких «выходов», преодолений, никаких рывков в сторону не было у Крупина: так, внимательный ученик хороших учителей.

Появление «Живой воды» резко изменило отношение к Крупину. Именно «Живая вода» с ее гротеском и неожиданным искрящимся взлетом фантазии сразу же привлекла к нему внимание читателей и критиков. Однако поддерживать Крупина опять-таки стали за тему, за любовь к деревне, сочный язык, достоверность, актуальность (борьба с пьянством).

В коротком предисловии, предваряющем журнальную публикацию повести, С. Залыгин не избежал какой-то извиняющейся за фантастику интонации и всячески подчеркивал достоверность произведения: «Очень точный, соединяющий слово новое со словом традиционно русским язык Крупина; очень точные детали из быта людей, жизнь которых проходит в пристанционном поселке (не то это город, не то деревня, одним словом – поселок, мало ли их разбросано по просторам России), и этот язык и эти детали – все это такая точность, которая нигде не становится бытописанием или просто описанием. Даже становясь фантасмагорией, она в то же время не нарушает строя вполне реалистического произведения.

Русская литература допускает любой литературный прием, если он дает конечный результат, если создает произведение действительно художественное»⁴ (курсив в цитатах здесь и далее мой. – Н. И.).

Л. Коробков, анализировавший повесть на страницах «Литературной газеты», тоже отмечает прежде всего достоверность – «сделанные с самой что ни на есть натуральной натуры зарисовки житья-бытья некоего пристанционного поселка»⁵. Оппонент его И. Золотусский тоже опускает в своей рецензии фантастический элемент; он увидел в повести аллегорию: «Аллегория этой повести заключается в том, что живая вода – она же водка»⁶.

Обозначила художественный принцип повести А. Латынина: «Условность в повести Крупина – это не только открытый Васей Зюкиным колодец волшебной воды, оборачивающейся под конец фонтаном спирта. Вся повесть Крупина носит откровенно игровой характер и строится на переплетении реалистически-достоверных деталей с иронически-гротесковыми». Но, объяснив, что, «оценивая повесть, надо отрешиться от привычки мерить героев меркою бытового правдоподобия», критик все же сводит содержание повести к банальному итогу: «Настоящая, без обмана, без подделки живая вода – живая деятельная человеческая душа, она и только она, а не ключ-оборотень, является вечным, действительно неиссякаемым источником добра и света»⁷. Включив повесть Крупина в историко-культурный ряд – от Вергилия и Данте до Сервантеса, – А. Латынина оставила в стороне ту литературную ситуацию, в которой повесть явилась веским полемическим аргументом. Фантастика все-таки расценена А. Латыниной вслед за другими критиками «Живой воды» лишь как прием или подключение к фольклорной традиции.

Если же исходить не из мировой культуры вообще, а из реальной жизни литературы конца 1970-х, то станет понятным тот неожиданный вираж, который и произвел на свет «Живую воду». Да, конечно, в Кирпикове (главном герое повести) можно найти своеобразно преломленные черты Дон Кихота или Одиссея, но зачем это все понадобилось Крупину? Прозаик, на мой взгляд, предложил свою, полемическую модель национального характера, разрабатываемого деревенской прозой; дал он и свою модель «общины» – отнюдь не патриархально-умилительной.

В. Крупин не просто ввел в свою прозу новые для нее приемы (фантастика ведь так традиционна для русского фольклора!), а пародировал направление деревенской прозы, находясь как бы внутри него. Именно внутри: пародия его была не отрицающей (не извне, не со стороны), а оживляющей, она сама была той «живой водой», в которой, объективно говоря, нуждалось направление.

Параллель творческой эволюции В. Крупина легко прослеживается и в судьбе В. Орлова – прозаика городской темы, активно вступившего в литературу еще в самом начале 1960-х годов. Традиционно-психологический роман В. Орлова «Происшествие в Никольском» вообще почти не был замечен критикой, и только появление «Альтиста Данилова» всколыхнуло читателей и критиков. С В. Орловым повторилась та же история, что и с Крупиным: вещь принималась за «достоверность», за тонко подмеченные черты нашего быта, за попытку «самыми разнящимися красками… нарисовать картину будней и праздников жизни музыканта. Быт его и взлеты фантазии, “сумасшедшинку” и иссушающий труд, все то, что составляет нутро каждого серьезного художника»⁸, – так писал о романе в предисловии к журнальной публикации композитор Родион Щедрин.

На страницах «Литературной газеты» была опубликована беседа с В. Орловым, в которой писатель сам, уже поверив критикам, подчеркивает достоверность «Альтиста» и свое новое стремление… к еще большей достоверности. Что альтист! «Иное дело с “Аптекарем” (замысел нового романа Орлова. – Н. И.) Тут я стараюсь добросовестно изучить его дело, влезть в терминологию, чтобы была полная достоверность».

И гордится теперь Орлов, например, тем, что он своей дилетантской «шуткой» о молниях предугадал физическое открытие (реальное!), а не тем, что совершил какое бы то ни было открытие литературное, хотя бы и небольшое… Так уж приучила его критика: достоверность – главное! И рассуждает теперь Орлов о своем герое-альтисте примерно как о герое психологической литературы «нравственного выбора»: «…В решающие моменты он принципиален и идет на риск, а в творчестве, в осознании миссии художника его активная позиция проявляется совершенно четко»⁹. И свое обращение к фантастике как к подсобному средству Орлов объясняет вполне прямолинейно: «Думаю, в любую эпоху к фантастике, к сказке, к притче обращаются, чтобы ярче сказать о своем времени». Возникает, однако, вопрос: почему же раньше, предположим, в момент написания «Соленого арбуза» или «Происшествия в Никольском», Орлову и в голову не приходило отправить свою героиню-медсестру на какой-нибудь ведьминский шабаш? Ведь и тогда, может быть, удалось бы «ярче» сказать о своем времени!..

Нет, видимо, не только из стремления «ярче» и «достовернее» сказать о своем времени появилась фантастика в произведениях В. Крупина и В. Орлова. Их творчество, при всей своей специфике, – знак времени: испытывая потребность в новых жанровых формах, литература, жертвуя традиционным психологическим письмом, уклоняется в сторону гиперболы, фантастики, гротеска. Подобные черты обнаруживаются, например, у Н. Евдокимова. Его литературная репутация не связывалась в критических прогнозах с фантастикой. Или – Ч. Айтматов с его несколько декларативной и умозрительной, но такой необходимой в общей философской концепции романа «Буранный полустанок» фантастической линией. Скажем прямо: фантастика у Айтматова не «завязана» в сюжете так, как у Орлова, Крупина или Евдокимова (повесть «Происшествие из жизни Владимира Васильевича Махонина»). Более того, она является у Айтматова лишь подчиненным элементом романной конструкции. Но ведь недаром именно Айтматов вдруг обратился к фантастике практически одновременно с другими прозаиками! Можно напомнить и о фантастических смещениях в последних произведениях В. Катаева и о фантастике, органично вплетенной в трагический финал романа А. Рыбакова «Тяжелый песок», и о фантастической гиперболе у А. Адамовича в его основанной на документах повести «Каратели»…

Думается, что перед нами не случайные совпадения в творчестве столь разных по художественному уровню и проблематике творчества писателей, а определенная закономерность, рожденная внутренними потребностями литературного процесса.

Но литературный маятник, качнувшись в сторону фантастики, отошел от золотой середины традиционной психологической прозы и в другую, совсем противоположную сторону: в сторону прозы с явным присутствием автора или очень близкого к нему лирического героя, от лица которого ведется повествование. Вспомним замечательно точное определение жанра Б. Пастернаком – «автобиографическая феноменология»¹⁰. Отказываясь от явной фабульности, традиционного понимания сюжета, беллетристических героев, в общем, всего того, что обладало проверенным эстетическим качеством, литература, как и в случае с фантастикой, предпочла поэтику непредустановленного и перешла к поискам новых контактов с действительностью. Причем – самое интересное! – активно в этот процесс отказа от привычной беллетризации включаются не только прозаики, для которых жанр эссе, воспоминаний, мемуаров привычен и органичен, но и те, кто явно и всегда предпочитал именно фабульное повествование, – я имею в виду хотя бы Ю. Трифонова и В. Распутина, прозаиков, в традиционном – подчеркиваю – смысле этого слова не близких к публицистике, очеркистике, далеких от прозы прямого, непосредственного авторского высказывания, выражавших свою позицию опосредованно, через сложную систему героев, их взаимоотношений, их самооценок и столкновений. Более того, именно Трифонов и Распутин относятся к тем «объективным» художникам, от которых критика требовала «приоткрыть забрало», высказаться напрямую.

Если мы обратимся только к публикациям последних лет, то обнаружим довольно мощное жанровое направление, которое объединяет совершенно разных по своим тематическим устремлениям прозаиков: цикл рассказов Ю. Трифонова «Опрокинутый дом» и роман-эссе Л. Гинзбурга «Разбилось лишь сердце мое», «За доброй надеждой» В. Конецкого и «Дороги и судьбы» Н. Ильиной, рассказы В. Распутина, «Продолжение времени» и «Камушки на ладони» В. Солоухина, циклы рассказов (от первого лица) Ф. Абрамова и проза Андрея Вознесенского «О», «Сороковой день» и «Колокольчик» В. Крупина, «Летят мои кони…» Б. Васильева… Да и в чисто, казалось бы, художественных произведениях вдруг открыто зазвучал авторский голос. Писатели как бы отказываются от эстетики – ради этики, от профессионально-беллетристической манеры – ради откровенного монолога перед читателем, ради обнажения своей позиции, своего мировидения. Этим продолжается своеобразная ветвь русской классики, – вспомним хотя бы «Выбранные места из переписки с друзьями» и «Былое и думы», «Дневник писателя» и «Исповедь» Л. Толстого.

Примерно целое десятилетие активно участвовало в литературном процессе направление лирической прозы. Но в литературе, по-моему, не существовало и более сильного жанрового направления, которое продержалось бы более 10 лет. Названные выше произведения не вписываются в привычные каноны лирической прозы, хотя и глубоко родственны ей.

В прозе, которая условно обозначена как авторская, свободно сочетаются разные жанры: фрагменты действительно лирической прозы перемежаются со статьей или исследованием по конкретному профессионально-литературному вопросу, исповедь – с проповедью, трактат – со стихами, вставная сюжетная новелла – с мемуарами. Лирическая проза, как правило, окрашена ностальгирующей интонацией, это жанровая разновидность элегии в прозе – проза авторская включает ее лишь как один из жанровых компонентов в свой сплав. Все эти жанры сочетаются в союз при помощи сочинения, а не соподчинения.

Авторская позиция в этом новом варианте лирической прозы тоже несколько отлична от позиции в лирической прозе 1960-х годов, в которой автор является прежде всего как бы музыкальным инструментом, лирически преображающим увиденное. Стремление запечатлеть – вот что характерно для лирической прозы; стремление обнажить самого себя, понять себя и свое время, напряженный диалог с самим собой, покаяние – вот основа прозы авторской.

Взгляд от «мира», от действительности направляется внутрь самого художника. Лирическая проза 1960-х годов тяготела к поэтическому познанию мира, нынешняя есть прежде всего самопознание.

В романе-эссе Льва Гинзбурга «Разбилось лишь сердце мое» сказано о Вольфраме фон Эшенбахе, авторе знаменитого «Парцифаля»: «Он был одновременно и автором и как бы персонажем своего романа». Эти слова можно отнести и к самому роману-эссе Гинзбурга. Повествование строится практически бесфабульно: здесь и рассуждения о труде переводчика, и история отдельных переводов, и рассказы о немецких писателях и немецкой культуре, и размышления об истоках фашизма, о современном западном терроризме, и воспоминания… Книга пестрая. Объединяет ее личность автора-повествователя, который рассказывает и одновременно является объектом изображения. Познание действительности через самопознание, субъект и объект прозы в одном лице – такова задача Гинзбурга: «Жизнь переводчика тысячелетней поэзии показалась мне наиболее удобным объектом для наблюдения этих диковинных переплетений и взаимосвязей. В силу одного своего призвания он обязан вобрать в себя культуру, маленькое свое, частное, сформированное временем человеческое “я” как бы отдать вечности, непрерывному потоку истории. Он вмещает в себя множество действительностей, тысячи жизней: авторов, персонажей. Разве все это, помноженное на его собственную жизнь, не достойно стать предметом романа?» В словах, предваряющих основное повествование, Гинзбург формулирует свою цель: «…Говоря о себе самом, предаваясь тем или иным подчас рвущим сердце личным воспоминаниям, я стремился выявить пугавшую меня самого таинственную связь времен… единую зависимость людей от обстоятельств и прихотей Времени, единую нашу ответственность перед ним…»

Лев Гинзбург предельно самообнажен в исповеди. Сохраняя реальные имена, повествуя о действительных событиях, он лишает их флера возвышенности, не доверяя «изящной словесности». Есть даже некая бравада собственной грубоватостью. Грубовато и сочно он пишет и о немецкой культуре. Но эта бурлескная грубоватость, совмещаясь с откровенностью, дает неожиданный эффект реальности, неприукрашенной правды. Приведу один эпизод из текста. Симон Миндлин рассказывает об ужасах гетто. Он не мог найти убежище в городе и пришел на кладбище к сторожу с просьбой помочь спрятаться. «Так вот этот старичок говорит: «Знаешь, Симон, у меня есть яд, все равно тебя убьют, прими яд, и я тебя похороню как человека, а ты мне отдашь за это свой костюмчик. Зачем он тебе, если ты все равно будешь покойник?» С такой же грубоватой откровенностью и иронией рассказывает автор и о литературе, и о самом себе. Сам процесс перевода в его интерпретации выглядит не просто литературным занятием (хотя целые вставные новеллы посвящены в романе отдельным переводам), а судьбой, сутью жизни. Проблемы перевода становятся биографическими проблемами переводчика; жизнь и творчество, их взаимодействие, сплошь да рядом коварное, – сюжетом романа.

Только первоначальному взгляду такой тип прозы может показаться эстетически наивным, так как между читателем и изображенной действительностью отсутствует беллетристическая «линза». На самом же деле перед нами отнюдь не менее сложное, чем беллетристика, литературное явление.

Лидия Гинзбург, обращаясь к проблемам развития реализма, заметила (по поводу разрушения сложившихся эстетических стереотипов): «Реалистическую действительность следует понимать, разумеется, не как сырую действительность, но как мир художественной символики, заранее не предустановленной, питающейся традицией лишь в скрытом ее виде»¹¹.

В творчестве Ю. Трифонова, например, эта проза зарождается как бы внутри чисто беллетристического повествования. По-разному относящиеся к его творчеству и по-разному его трактовавшие критики сходились безусловно на одном: Трифонов силен своей социальностью, традиционным для русской литературы умением уловить в жизни типы людей, типы человеческого поведения – будь то Глебов или Кандауров, Дмитриев или Лукьяновы. Но вот уже внутри, пожалуй, самой социальной трифоновской повести – «Дом на набережной» – неожиданно появляется «голос», который критикой был определен как Неизвестный (А. Демидов), или «голос автора» (В. Кожинов). Не останавливаясь на анализе содержательных моментов, связанных с этим «голосом», хочу лишь отметить, что лирические отступления, написанные от первого лица, не следует отождествлять с голосом реального автора, Юрия Валентиновича Трифонова; но тем не менее личная, автобиографическая нота в них явно звучит.