Kitobni o'qish: «Евангельские сюжеты в живописи»

Shrift:

Воспроизводство любой иллюстрации для изучения или как предмета искусства допустимо. Любое коммерческое использование воспроизведенных или скопированных рисунков из этой публикации допустимо только с письменного согласия издателя.

Издательство АСТ и редакция ОГИЗ благодарит Фонд имени Михаила Абрамова за любезно предоставленные иллюстрации.

Вступительная статья

События Священной истории на протяжении многих столетий являлись главной темой искусства, вдохновляя художников. Храмы были средоточием всего самого лучшего в культуре и искусстве, а заказы, предназначенные для церкви, становились важным источником благосостояния художников и ремесленников. На протяжении многих веков вся европейская культура развивалась в первую очередь как культура христианская, а евангельские персонажи и связанные с ними сюжеты на протяжении вот уже двух с лишним тысячелетий остаются средством формирования мировоззрения людей, дают возможность размышлять над вечными вопросами, служат примером для подражания, являются емкими символами.

Главными книгами, определяющими жизнь христианина и лежащими в основе иконографии европейского искусства III–XXI веков, остаются Евангелия (пер. Благая весть). Еще во времена земной жизни Спасителя Его ученики и последователи стремились как можно более точно, полно запомнить, а потом и зафиксировать факты Его биографии, поучения, притчи, с помощью которых Он стремился сделать постулаты нового мировоззрения более понятными, чтобы указать человечеству путь спасения, обретения жизни вечной. Сначала Его непосредственные ученики, апостолы, основываясь на личном опыте общения с Иисусом, могли нести Благую Весть представителям разных народов. Но по мере распространения христианства и в связи с появлением ересей (ложных трактовок нового вероучения), появилась насущная потребность составить определенный свод текстов, которые бы формулировали постулаты христианства, отвечали на насущные вопросы, неизбежно встающие перед Церковью и отдельным человеком. При этом надо было выбрать те тексты, содержание которых безусловно совпадает с учением и напрямую восходит к опыту апостолов – живых носителей Церковного Предания – и их непосредственных учеников. Начало формирования канона, который сегодня именуется Новым Заветом, началось еще на рубеже I–II века, а завершилось только к середине IV столетия. Он составляет 27 книг, но, конечно, самыми главными, «богодухновенными» являются четыре Евангелия: от Матфея, Марка, Луки и Иоанна. Первые три Евангелия называются синоптическими и по своему содержанию во многом повторяют, перекрывают друг друга, но, будучи обращенными к разным народам, имеют и различия. Несколько особняком стоит Евангелие от Иоанна – оно было написано позже остальных евангельских текстов и должно было существенно дополнить их.

Спас Нерукотворный, с историей образа. Первая треть XVII в., Псков. Фонд имени Михаила Абрамова. Москва, Россия

Спас Нерукотворный – это первая в истории христианства икона, возникшая чудесным образом еще при жизни Иисуса. Спаситель попросил принести Ему воды, умылся, а когда приложил к лицу плат, на нем отпечатался Святой Лик. Именно в силу того, что данное изображение появилось без участия художника, «самоизобразилось», икона получила свое название. Существование Нерукотворного Образа является главным аргументом в спорах христиан с иконоборцами, считающими поклонение иконам ересью и идолопоклонством. В истории христианского искусства есть и Нерукотворный Образ Богородицы – это Лиддская икона Божией Матери, которая еще при жизни Девы чудесным образом самоизобразилась на стене храма в городе Лидда. Богородица даровала этому изображению силу чудотворения. С него были сделаны многочисленные списки, которые разошлись по всему христианскому миру.

Богоматерь Одигитрия, с праздниками. Последняя четверть XVI в., Псков. Фонд имени Михаила Абрамова. Москва, Россия

Название иконы «Одигитрия» переводится с греческого языка как «путеводительница». Богоматерь, на левой руке которой изображен Младенец Иисус, указывает на Него как на Путь Спасения. Именно этот иконографический тип Богородицы дал наибольшее количество чудотворных икон. Раму иконы образуют живописные клейма, которые позволяют расширить количество эпизодов или действующих лиц и за счет этого разместить на одной иконной доске дополнительную информацию.

Первым по времени написания считается Евангелие от апостола Матфея. В число учеников Спасителя он был призван с должности мытаря (сборщика налогов). Его Евангелие было написано вскоре после Вознесения Иисуса и обращено к евреям. Это видно из того, что автор опускает пояснения географического и бытового характера, и так понятные любому иудею, но при этом он приводит множество бытовых подробностей, которые были бы непонятны представителям другой культуры. В Евангелии от Матфея много ссылок на тексты Ветхого Завета; автор ставит своей задачей доказать, что Иисус и есть тот самый Мессия, о котором проповедовали древние пророки. Поэтому в его Евангелии постоянно звучит рефрен: «Все это случилось, дабы исполнилось предсказанное пророками».

Евангелие от Марка отличает живость изложения, своеобразный план, оригинальность повествования. Оно было предназначено для язычников, принявших христианство, поэтому в нем нет ссылок на Ветхий завет, опущены многие подробности, важные для иудеев (например, генеалогические ссылки), зато подробно объясняются моменты, самоочевидные для евреев. Наличие в тексте латинизмов дало основание предполагать, что Евангелие от Марка было написано в Риме, приблизительно в середине I века. Марк не был лично знаком с Иисусом, но с юности принимал активное участие в миссионерских трудах апостолов Павла и Варнавы, которому приходился племянником. Позднее он стал учеником и постоянным спутником апостола Петра, записывал его воспоминания, которые включил в текст Евангелия. По словам блаженного Иеронима, «при составлении этого Евангелия Петр рассказывал, Марк писал».

Евангелист Лука был одним из семидесяти апостолов. Само его имя указывает на языческое происхождение. Он был одним из первых образованных язычников, принявших христианство. Лука известен не только как писатель, но и как художник, – его кисти принадлежат первые иконы Богородицы, которые он писал, «зря на Пречистую», поэтому некоторые Отцы Церкви и современные исследователи склонны полагать, что какие-то сведения из жизни Спасителя Лука мог почерпнуть из личного общения с Девой Марией. Лука владел секретами медицины и, узнав апостола Павла и став его учеником, сопровождал своего наставника в миссионерских путешествиях, оказывая ему, когда это было необходимо, врачебную помощь. Евангелие от Луки отличается точностью, выверенностью всех деталей, яркостью изложения. Он не просто собирает многочисленные факты, почерпнутые из различных письменных и устных источников, но сличает их, проверяет, перепроверяет и, привязывая факты к датам светской истории, пытается выстроить четкую хронологию событий. Многочисленные исторические детали и бытовые подробности, которые во множестве рассыпаны по страницам его текста, позднее были подтверждены результатами раскопок и новейшими исследованиями. Некоторые современные ученые сравнивают Луку с выдающимся историком древности – Фукидидом. Помимо Евангелия, Лука является автором «Деяний апостолов».

Евангелие от Иоанна было написанное самым молодым из апостолов, любимым учеником Христа, присутствовавшим при всех важнейших событиях земной жизни Спасителя. Он единственный из апостолов бесстрашно стоял при Кресте, ему Иисус поручил заботу о своей Матери. Евангелие от Иоанна было написано позже, чем остальные евангельские тексты, и дополняет их важными деталями тех событий, непосредственным свидетелем и участником которых он был. Климент Александрийский называет Евангелие от Иоанна духовным, в отличие от телесных Евангелий его предшественников. Именно Иоанн вводит в обиход такие наименования Спасителя, как Слово, Добрый Пастырь, Свет миру, Путь, Истина, Жизнь, Виноградная лоза. Торжественный и возвышенный язык этого Евангелия временами напоминает гимн Сыну Божьему. Иоанн Богослов стал автором еще одного «богодухновенного» текста – «Апокалипсиса» («Откровения»). Это единственное сочинение из Новозаветного канона, которое носит пророческий характер и повествует о судьбах мира в конце времен, когда состоится Второе Пришествие Спасителя.

Священное Писание предлагает художникам практически неограниченные возможности для выбора сюжетов, поэтому в данном издании акцент сделан на изображение художниками главных христианских праздников, которые лежат в основе церковного календаря, определяют вехи годичного круга церковной жизни. Это Пасха, двунадесятые праздники, Воскрешение Лазаря, Тайная вечеря, Распятие Спасителя, Покров Пресвятой Богородицы. Для удобства восприятия информации порядок размещения материала подчинен не календарю, а логике и последовательности событий земной жизни Богородицы и Иисуса Христа.

Воскресение Христово. Конец XVII в., Поволжье. Фонд имени Михаила Абрамова. Москва, Россия

Двунадесятые праздники подразделяются на Господские (Владычные), т. е. связанные с земной жизнью Спасителя, и Богородичные, повествующие о этапах жизненного пути Девы Марии. Праздники Благовещения и Сретения относятся к Господско-Богородичным. Часть праздников имеет определенную дату в календаре, т. е. являются непереходящими, три праздника – подвижные, их дата привязана ко времени празднования Пасхи, дата которой рассчитывается каждый год. В католической и православной церкви количество и название основных праздников несколько отличаются, но Сретение, Преображение и Воздвижение Креста празднуются обеими конфессиями в один и тот же день. Пожалуй, нет ни одного крупного художника, который бы в своем творчестве не обращался к евангельской истории, поэтому отбор иллюстративного материала для этого издания был сопряжен с определенными сложностями. С одной стороны, хотелось показать лучшее, что было создано европейским искусством в этой области. С другой стороны, казалось интересным дать представление о разнообразии трактовок и подходов к известным сюжетам, показать отличия западноевропейского искусства на религиозную тему от искусства православного. Рамки издания не позволяют сделать это подробно, применительно к каждому сюжету, что привело к необходимости дать некоторые общие пояснения во вводной части.

Якоб Йорданс. Четыре евангелиста. 1625–1630 гг. Лувр. Париж, Франция

Раннехристианское искусство II–IV вв., представленное в основном памятниками итальянских катакомб, рождалось в условиях жестоких гонений на последователей новой религии, поэтому широко использовало язык символов и аллегорий. После того как преследование христиан прекратилось, на протяжении IV–IX вв. шло глубокое проникновение в смысл и содержание религиозного искусства и постепенное формирование канона, выработка иконографических схем, которые закрепляли средствами искусства Учение Церкви. Однако с течением времени все более очевидными становились различные подходы к искусству в католической и православной церкви. Тут сыграли роль многочисленные факторы, которые коренятся в особенностях религиозных, политических и экономических условий государств Западной Европы, России и других православных стран, а они, в свою очередь, сформировали отличительные черты духовной жизни католиков и православных, в частности религиозного искусства.

Говоря об отличительных чертах искусства православного, необходимо подчеркнуть, что ему свойственна строгость, архаизм, «живописный аскетизм», особый род целомудрия, которые не позволяли наделять персонажей повышенной эмоциональностью, чувствительностью, физической соблазнительностью, подчеркивать страдания плоти. По выражению Аввы Дорофея, икона учит поститься глазами. Икона изображает человека, пребывающего в Царствии Небесном, где его физическая оболочка претерпела преображение и пришла в полное соответствие с красотой души святого. Именно поэтому иконный образ должен, с одной стороны, сохранять портретное сходство с прототипом, с другой – избежать натурализма, который лишь мешает осознать те процессы, что претерпела плоть святого в Царствии Небесном. «Иконные горки», «архитектурные кулисы», пейзажи на иконе несут условные, часто фантазийные черты, рисуя образ Града и Природы, приведенных к высшей гармонии, – такими, какими их изначально замыслил Творец. Реалистичные изображения архитектуры можно увидеть в основном на тех иконах, где на фоне конкретных монастырей и храмов пишутся основатели обителей, причисленные позднее к лику святых.

Паскуале Оттино. Святой Марк пишет Евангелие под диктовку Святого апостола Петра. XVII в. Музей изящных искусств. Бордо, Франция

Гвидо Рени. Святой Матфей и ангел. 1635–1640 гг. Пинакотека Ватикана. Рим, Италия

Как драгоценность и завет прошлого бережно сохранял иконописец в своих работах канон и стилистику классической русской иконы. Некоторые люди, чей художественный вкус воспитан на произведениях искусства Нового и Новейшего времени, считают, что существование канона в православном искусстве ограничивает творческую свободу художника, делает его рабом иконографических схем. То, что это глубоко ошибочный взгляд на церковное искусство, можно понять, если положить рядом несколько икон на один и тот же сюжет, и даже использующих одну и ту же каноническую композиционную схему, – среди них мы никогда не найдем двух абсолютно одинаковых произведений. Иконописец не всегда понимал тонкости философских умозаключений, воплощаемых в произведениях церковного искусства, поэтому канон, который формировался как результат многовекового коллективного опыта Церкви, страховал художника от возможных ошибок, вольных или невольных. В качестве примера можно вспомнить, как пишут на иконах Спасителя крест, вписанный в Его нимб. Крест должен состоять из девяти линеек – по числу ангельских чинов, но и сегодня, когда иконописцы получают широкое образование, включающее изучение канона, можно увидеть крест либо вообще без линеек, либо с двенадцатью линейками (вероятно, из стремления сделать изображение симметричным). Следование канону позволяет и позволяло, даже в условиях массового производства икон в XVIII – начале XXI в., поддерживать достаточный высокий уровень церковного искусства – с поправкой на индивидуальный талант иконописца.

Доменико Гирландайо. Апостол Иоанн Богослов на острове Патмос. 1480–1485 гг. Музей изящных искусств. Будапешт, Венгрия

Повторяемость художественных приемов, символика цвета и предметов, возможность на одной иконной доске разместить большое количество эпизодов, расширяющих понимание сути представленного события, превращают произведения церковного искусства в своего рода метаязык, который позволяет «читать» икону. Недаром святитель Григорий Великий, один из Отцов Церкви, утверждал, что «изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере, глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах». Именно в силу этих причин в настоящей иконе не должно быть никакого самомыслия и своеволия, которые невольно могут привести к искажению церковного учения. Канон предлагает художнику в главном следовать утвержденным изводам, но оставляет ему свободу выбора тех деталей, которые не приведут к ошибочной трактовке содержания.

Многие особенности православной иконы, которые делают ее не похожей на произведения западного изобразительного искусства, вытекают из учения Православной Церкви об иконном образе. Можно отметить самые главные из них. Так, в иконе объемное изображение личного (лица и открытых участков тела) создается без использования светотеневой «лепки» лица, т. к. в Царствии Небесном, где пребывают изображенные на иконе святые, все погружено в Божественный свет, который тени не дает. Церковь учит, что в Небесном Иерусалиме нет «ни слепых, ни хромых, ни убогих» – праведники обретают там совершенный физический облик, который находится в полном соответствии с их духовным совершенством. Поэтому натурализм, предполагающий изображение святых с физическими изъянами, которые были им свойственны при жизни, или акцентирование физических мучений, которым подвергались святые, в иконном изображении присутствовать не должны.

Построение пространства в православном искусстве идет по законам обратной перспективы, что предполагает множественность точек зрения, за счет чего зритель имеет возможность «рассмотреть» предметы с разных ракурсов и как бы включается в пространство иконы. После «открытия» европейским искусством законов прямой перспективы художники применяют их, создавая на двухмерной поверхности стены или холста иллюзию трехмерного пространства, что, помимо всего прочего, предполагает единственную, «правильную», точку зрения, с которой должно восприниматься изображение. За счет этого зритель как бы «выводится» за пределы живописного пространства, делается не столько соучастником, сколько сторонним созерцателем происходящего на картине (фреске). Но при этом использование прямой перспективы позволяет сделать изображение более реалистичным, привычным, понятным, тогда как к восприятию пространства, построенному с использованием приемов обратной перспективы, необходимо привыкнуть, определенным образом «настроить» свою оптику.

Bepul matn qismi tugad.