Kitobni o'qish: ««От земли до высокой звезды». Мифопоэтика Арсения Тарковского»

Памяти моего учителя, Всеволода Алексеевича Грехнёва

Автор выражает глубокую признательность Марине Арсениевне Тарковской, взявшей на себя труд прочитать в рукописи главы этой книги и сделавшей множество ценных замечаний биографического и концептуального характера.

Автор благодарит своих учеников – выпускников средней школы № 84 г. Киева: Наталию Берман-Воловик, Александра Гераскина, Дмитрия Забигайло, Дмитрия Кошевого, Олесю Легейду (Соколенко), Александра Науменко, Алексея Науменко, Елену Николаеву, Елену Пастернак, Алексея Самоварова, Екатерину Стукалову, Константина Фаева и Александра Шенкера – за финансовую помощь в издании книги.

Отдельная благодарность – Эдуарду Криксунову за всемерную поддержку на заключительной стадии работы над книгой.

© Наум Резниченко

Вместо предисловия

Книга, которую держит в руках читатель, складывалась на протяжении нескольких лет как серия очерков, посвящённых отдельным мифологемам или комплексам мифологических мотивов лирики Арсения Тарковского. Но своё название она получила ещё у истоков работы над темой, что явилось следствием органического и самоочевидного единства той картины мира, которую поэт создал как личный космогонический миф, придав лирическому субъекту статус демиурга или культурного героя. «От… до…» – Тарковский очень часто использует эту грамматическую связку, выражающую предельную степень космологической полноты художественного объекта: «Его (народа – Н.Р.) словарь открыт во всю страницу, ⁄ От облаков до глубины земной» (1, 190)¹; «Вы, жившие на свете до меня, ⁄ Моя броня и кровная родня ⁄ От Алигьери до Скиапарелли /…/» (1, 80); «Явь от потопа до Эвклида ⁄ Мы досмотреть обречены» (1, 244); «/…/ За то, что мой путь – от земли до высокой звезды, ⁄ Спасибо скажу» (1, 367). Глубоко символично, что стихотворение, откуда взята строка, подсказавшая название для нашей книги, помещено в предсмертную книгу Тарковского «От юности до старости», названную так её редактором. По словам дочери поэта Марины Тарковской, название это не казалось её отцу вполне удачным, но то ли по случайному стечению обстоятельств, то ли в силу причин эзотерического порядка, а скорее всего благодаря хорошему поэтическому слуху редактора, оно оказалось вполне «тарковским». Название это не только подхватывает космогоническую интенцию художника – «альфу-омегу» (1, 350) его поэзии, понимаемой «как жизнетворение»², но и возводит эту поэзию к одному из главных её историко-культурных «претекстов» – Книге псалмов Давидовых: «Боже! Ты наставлял меня от юности моей, и доныне я возвещаю чудеса Твои. И до старости, и до седины не оставь меня ⁄…/» (Пс., 70: 17–18).

В лирике Тарковского, которую исследователи определяют как «постакмеистическую», «неотрадиционалистскую», «сотериологическую» с «псалмическим мелосом» и трансформированным «христианским кодом», как поэзию «пантеистической органики» и «русского космизма», – запечатлён особый и редко встречающийся в чистом виде тип художественного мышления, устремлённого к сокровенным метафизическим первоистокам бытия, к первородным его началам. Поэт прямо сказал об этом в одной из бесед с журналистами: «Я верю в духовную сущность поэзии. Я верю, что она осуществляет наилучшую связь человеческой души с первоосновой мира. Это проявляется, может быть, совершенно случайно /…/ Поэзия, когда она осуществлена, – это стигматы человеческого духа».³

Как и всякое большое искусство, поэзия Тарковского синтезирует в себе самые разнообразные культурные контексты: мифологические, библейские, фольклорные, литературные, исторические, религиозно-философские, научные. Давший клятву «вернуть моё искусство его животворящему началу» (1, 211), Тарковский использует особый тип поэтического слова – Слово-Логос, энергией которого мир созидается как культурный космос. Одному из ведущих исследователей лирики Тарковского С. Кековой принадлежит замечательное определение этого слова как «слова-свитка»,⁴ в котором воплощена субъективная память культуры с её бездонными хранилищами накопленных значений и смыслов. Слово в стихе Тарковского, как память в сознании человека, «свой длинный развивает свиток», актуализируя центральные и периферийные контексты предшествующих культурно-исторических эпох и индивидуальных художественных систем. Говоря о смыслопорождающем «механизме» лирического высказывания, сам поэт воспользовался другой метафорой: слова – спящие в саркофагах египетские фараоны, периодически пробуждающиеся от летаргического сна и взаимозаражающие друг друга светоносной поэтической семантикой: «/…/ слова начинают светиться, загораясь одно от другого, и чем этот взаимосвет /…/ ощутимей, тем стихотворение мне больше по сердцу».⁵

Один из главных учителей Тарковского в поэзии, Осип Мандельштам определил слово как «тысячествольную цевницу, оживляемую сразу дыханием всех веков».⁶ Своё поэтическое призвание Арсений Тарковский расслышал ещё ребёнком в звуках «пятиротой дудки тростниковой», на которой играл слепой старик в «городе степном» его детства. «Нищий царь», поэт-пророк и вечный странник, он самозабвенно откликнулся на этот негромкий призыв о любви и милосердии: «Во все пять ртов поёт его дуда, ⁄Я горло вытяну, а ей отвечу!» (2, 36) – и сам стал «степной дудкой» {«Мне вытянули горло длинное. ⁄ И выкруглили душу мне /…/» – 1, 64), соприродной флейте простодушно-легкомысленного сатира Марсия, с которого живьём содрали кожу по приказу жестокого Аполлона-Мусагета и само имя которого стало для поэта символом безмерного человеческого страдания и сострадания всему живому на земле: «Меня хватило бы на всё живое – ⁄ И на растения, и на людей, ⁄ В то время умиравших где-то рядом ⁄ И где-то на другом конце земли ⁄ В страданиях немыслимых, как Марсий, ⁄ С которого живьём содрали кожу» (1, 140–141). «Насквозь» продутая «огнём беды», степная «дуда» Тарковского пропела миру библейски возвышенную и сочувственную песнь о земле и небе, птицах и камнях, звёздах и травах, сверчках и кузнечиках, «бабочках и детях», о человеке «посредине мира» и его экзистенциальном призвании – быть «гербовником семейной чести» всех живших и живущих на земле, «прямым словарём связей корневых» прекрасной и трагической Жизни.

Читатель, конечно, заметит большое количество повторов в нашей книге. Напомним, что она складывалась из отдельных очерков, написанных в разное время. Каждый из них имеет свою проблематику и композицию и является самостоятельным исследованием. Одни и те же опорные тезисы, цитаты и свидетельства входят в различные концептуальные контексты и не могут быть изъяты из цепи рассуждений. Принося извинения читателю, мы хотим подчеркнуть преимущества такого способа подачи материала: целостность и органика созданной Арсением Тарковским картины мира становятся более очевидными, а самоощущения исследователя, сверяющего результаты своей работы с композицией и концепцией этой картины, постепенно приближаются к итоговой самооценке её автора:

 
Значит, шёл я по верной дороге,
По кремнистой дороге поэта ⁄…⁄
 

(1, 162)

«Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная».⁷ Нам остаётся только добавить вслед за Пушкиным: идти «по кремнистой дороге поэта» есть «наука самая занимательная» и наслаждение самое высокое.

Глава первая
«…Когда и ты рождён поэтом»
(«Поэтогонический» миф Арсения Тарковского)

В фильме Андрея Тарковского «Солярис» есть такой эпизод: главный герой астронавт-психолог Крис Кельвин вторично переживает смерть жены-самоубийцы, которая является ему на космической станции как мучительный образ памяти, как «матрица» его обострённой совести, оживотворённая энергетическим биополем мыслящего океана Соляриса. А затем она добровольно подвергает себя воздействию аннигилятора нейтринных систем, чтобы дать возможность герою вернуться на Землю. Между Кельвином и другим астронавтом кибернетиком Снаутом происходит диалог, который невольно подслушивает третий участник экспедиции – хладнокровный и жестокий (но только на первый взгляд) «вивисектор от науки» астробиолог Сарториус, сконструировавший упомянутый аннигилятор как средство избавления от непрошеных космических «гостей»:

– Послушай, Снаут, за что он (океан – Н.Р.) нас так мучает?

– Знаешь, по-моему, мы потеряли чувство космического. Древним оно было доступней. Они бы никогда не спросили: «За что? Зачем?» Вспомни миф о Сизифе…

Диалог этот в полной мере (включая экзистенциальную интерпретацию мифа о Сизифе, представленную в знаменитом эссе А. Камю) мог бы стать эпиграфом к жизни и судьбе Арсения Тарковского, в которой было всё, что составляет оправдание и смысл существования человека и художника: счастье и боль любви, радость и муки творчества, гибель близких и рождение детей, потери и обретения друзей, личные драмы и сопричастность к эпохальным событиям истории, мужественное сопротивление злу и смерти с оружием в руках, «катакомбное» (Кекова) противостояние мирской власти и одиночество среди циничных собратьев по цеху, долгие годы литературной изоляции и позднее обретение читательского признания. Прошедший творческое становление в «силовом поле» мировой культуры и оказавшийся под перекрёстным воздействием традиций русской классической поэзии и модернистской поэзии «серебряного века», Тарковский создал свой образ мира, «необщее выраженье лица» которого определило именно «чувство космического» и тяготение к мифу не только как к одному из прочих конституирующих факторов лирической формы, но и как к онтологическому способу поэтического видения, ставшему одновременно структурообразующим принципом целостного художественного мира.

Мир Тарковского – поэтическая модель космоса, скрепляющим началом которого является «горящее слово пророка», пронизавшее все «этажи» бытия – «от облаков до глубины земной». Такое слово – аналог библейского творящего Логоса, в котором слились первобытный «тёмный» язык природы и язык культуры, чьим носителем является поэт-демиург, постигший словарь своего народа, вобравший в плоть и кровь свою «все эР и эЛь святого языка». Экзистенциальное призвание поэта, по Тарковскому – быть универсальным медиатором и лексикографом культурных пространств и времён, слов и смыслов, объединив их в единый энциклопедический словарь, подобный Книге Бытия. Тарковский и в жизни, и в искусстве был собирателем, коллекционером, библиографом и каталогизатором артефактов – будь то марки, пластинки, книги, альбомы по искусству или приборы для астрономических наблюдений. Верный и страстный поклонник музы Урании, зачарованный «мерцовским экваториалом» Анжело Секки, чью трагическую судьбу он «оплакал» «ещё ребёнком» (1, 86), поэт всю жизнь составлял «звёздный каталог» мира, в котором оказались неразрывно соединены «созвездье, и земля, и человек, и птица» (1, 366), «трава и звёзды, бабочки и дети» (1, 80). В конечном итоге, «список абонентов мирозданья» у Тарковского оказался много больше, чем «десять миллионов номеров небесных телефонов» (1, 57). Тем более, что, как признался сам поэт, «мало взял я у земли для неба, больше взял у неба для земли» (1, 206).

В стихах Тарковского, подающих голос «каждому зерну» (1, 366) и возвращающих «дар прямой разумной речи» «и птицам и камням» (1, 68), звучат голоса мирового оркестра, исполняющего величественный баховский хорал во славу земли и неба, природы и человека, человека и вселенной, устремлённых навстречу друг другу в поисках гармонического единства:

 
Какие голоса тогда поют!
И управлять я научился ими:
То флейты вызываю, то фаготы,
То арфы. Иногда я просыпаюсь,
А всё уже давным-давно звучит,
И кажется – финал не за горами.
 

(1,78)

Но ощущение мировой гармонии для Тарковского менее всего сладостная и легко достижимая идиллия душевного бытия. Это результат трудного, порой мучительного акта жизнетворчества, который напрямую отождествляется с жертвой Христовой:

 
/…/ Потом, кончая со стихами,
В последних четырёх строках
Мы у себя в застенке сами
Себя свежуем второпях.
 
 
Откуда наша власть? Откуда
Всё тот же камень на пути?
Иль новый бог, творящий чудо,
Не может сам себя спасти?
 

(1, 197)

Подчёркнутые строки – прямая евангельская реминисценция, эксплицирующая «голгофский» сюжет библейской истории: «Проходящие же злословили Его, кивая головами своими и говоря: Разрушающий храм и в три дня Созидающий! спаси Себя Самого; если Ты Сын Божий, сойди с креста. Подобно и первосвященники с книжниками и старейшинами и фарисеями, насмехаясь, говорили: Других спасал, а Себя Самого не может спасти\» (Мф., 27: 39–42). Образ «камня на пути», вынесенный в название «христологического» текста Тарковского, восходит к двум библейским источникам: Псалтири («Камень, который отвергли строители, соделался главою угла» – Пс., 117: 22) и Книге пророка Исайи,⁸ в которой сказано о «камне преткновения и скале соблазна для обоих домов Израиля» (Ис., 8: 14–15) и о «камне испытанном, краеугольном, драгоценном, крепко утверждённом» Богом «в основание на Сионе» (Ис., 28: 16). В тарковском «камне на пути», символизирующем крестный путь «нового бога» – поэта, актуализированы обе смысловые ипостаси центрального христианского символа: камень краеугольный, на котором поэт возводит свой храм и свой мир, и камень преткновения, о который он может разбиться и погибнуть. Вожделенная «музыка сфер» требует от художника полного и жертвенного «преображенья с головы до пят в плоть стихотворенья» (1, 239), но далеко не всегда поддаётся «транспонированию» в Слово. Эта ситуация невоплощённого или недовоплощённого Логоса ставит поэта на грань жизни и смерти. Молчание, немота, утрата дара речи в поэтическом мире Тарковского есть потеря творящего дара человеческой личности и, стало быть, синоним её экзистенциальной смерти.

 
Но стоит взяться мне за карандаш,
Чтоб записать словами гул литавров,
Охотничьи сигналы духовых,
Весенние размытые порывы
Смычков, – я понимаю, что со мной:
Душа к губам прикладывает палец —
Молчи! Молчи! И всё, чем смерть жива,
И жизнь сложна, приобретает новый,
Прозрачный, очевидный, как стекло,
Внезапный смысл. И я молчу ⁄…/
 

(1,78–79)

В стихах Тарковского «вступают в спор природа и словарь и слово силится отвлечься от явлений» (1, 286), но так, чтобы не стать «оболочкой», «плёнкой», «звуком пустым» (1, 71), чтобы объекты природы стали субъектами культуры и, слившись с культурными символами, обрели голос, язык, мелодию:

 
Я учился траве, раскрывая тетрадь,
И трава начинала как флейта звучать.
Я ловил соответствия звука и цвета,
И когда запевала свой гимн стрекоза,
Меж зелёных ладов проходя, как комета,
Я-то знал, что любая росинка – слеза.
Знал, что в каждой фасетке огромного ока,
В каждой радуге яркострекочущих крыл
Обитает горящее слово пророка.
И Адамову тайну я чудом открыл.
 

(1,65)

«Адамова тайна» – это мистическое таинство наречения имён, которые даёт «всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым» (Быт., 2: 20) Адам, ещё не вкусивший запретный плод и не изгнанный из Эдемского сада. Даруя имена животным и птицам в присутствии Творца, первый человек становится соучастником сотворения мира, носителем Слова-Логоса и первым поэтом в истории человечества. «Чудом» открывший «Адамову тайну» поэт Тарковского – это новый Адам, появившийся на свет в результате мощных космогонических усилий мировых стихий бытия:

 
/…/Ив травы падала вода,
И с ними первая гроза
Ещё училась говорить.
Я в этот день увидел свет /…/
 

(1,395)

 
/…/ Столько в небо фонтанами било
До конца первозданного лета,
Что судьба моя и за могилой
Днём творенья, как почва, прогрета.
 

(1,335)

Захлестнувшая эти стихи водная стихия – свободная вариация на тему той самой «бездны» и «воды», над которой «носился» Дух Божий (Быт., 1: 2) и которая войдёт в «строение и состав» (Мандельштам) поэтического слова и мира Тарковского на правах «первоматерии», «увлажнив» и звук («лучшего имени влажные звуки»), и слово («слова из влажных «Л»), и рифму («рифмы влажное биенье»), и весь, «от облаков до глубины земной», язык поэта – единственный и самый надёжный залог его бессмертия:

 
Есть высоты властительная тяга,
И потому бессмертен я, пока
Течёт по жилам – боль моя и благо —
Ключей подземных ледяная влага.
Все эР и эЛь святого языка.
 

(1, 190)

Поэт Тарковского – носитель глубинной космогонической прапамяти о первых днях творения («Я так давно родился, ⁄ Что слышу иногда, ⁄ Как надо мной проходит ⁄ Студёная вода /…/» – 1, 48), о тех бесконечно далёких и труднопредставимых временах, когда зарождался язык и складывался первоначальный миф:

 
/…/Я жил во времена,
Когда народа безымянный гений
Немую плоть предметов и явлений
Одушевлял, даруя имена.
 

(1, 190)

И когда читаешь в «Стихах из детской тетради»:

 
/…/И неправда, что Пан козлоногий
До меня ещё сгинул со света
 

(1, 162),

– вдруг понимаешь, что это вовсе не гипербола, не рассчитанная исключительно на художественный эффект модернистская «игра с пространством и временем», но абсолютная правда, свидетельствующая о мифопоэтическом видении мира и неподдельном целостно-синкретическом чувстве жизни, которая «жива помимо нашей воли» (1,211):

 
Почему захотелось мне снова,
Как в далёкие детские годы,
Ради шутки не тратить ни слова,
Сочинять величавые оды,
 
 
Штурмовать олимпийские кручи,
Нимф искать по лазурным пещерам
И гекзаметр без всяких созвучий
Предпочесть новомодным размерам?
 

(1,161)

«Далёкие детские годы», о которых со щемящим ностальгическим упоением вспоминает лирический герой, в стихотворении Тарковского предстают как «детские годы» самой поэзии, когда она ещё была нерифмованным «гекзаметром без всяких созвучий», услышанным Гомером в шуме волн Эгейского моря, размеренно набегающих на скалистый берег. Весть о смерти великого Пана, которую сообщил античному миру Плутарх и которая была воспринята Средневековьем как знамение конца эллинского язычества и начала новой христианской религии, для Тарковского оказалась «неправдой». Он остался верен «матери Ахайе» как её «последний лучник», которому суждено стать «последним связистом под обстрелом», ценою собственной жизни обеспечившим непрерывное единство культуры «для тех, кто ещё не рождён» (1, 144). В этом контексте вынесенные в эпиграф и завершающие «взрослый» текст «стихи из детской тетради» звучат как магическое заклинание и призыв о воскресении из мёртвых – из летаргического сна ушедшего времени, вытесненного «географией древнего мира» (1, 160):

 
О, матерь Ахайя,
Пробудись, я твой лучник последний…
 

(1, 161)

Призванный к жизни «кровью всех рождений и всех смертей» (1, 190), поэт Тарковского берёт на себя миссию устроителя культурного космоса, для которого он становится axis mundi или семантически эквивалентным ей arbor mundi.⁹

 
Пока топтать мне довелось
Ковыль да зеленя,
Узнал я, что земная ось
Проходит сквозь меня.
 

(2,119)

 
Я ветвь меньшая от ствола России,
Я плоть её, и до листвы моей
Доходят жилы влажные, стальные,
Льняные, кровяные, костяные,
Прямые продолжения корней.
 

(1, 190)

Подобно библейскому Адаму, поэт сотворён из «красной глины» на «гончарном круге» времени; он «сосуд скудельный», но одновременно и сам творец: то кузнец, что «сам на себе /…/ самого себя самим собой ковал» (1, 281), то хлебопашец, рукам которого дано «держать сердце земли» (1, 63), то универсальный мастер-строитель:

 
Если бы мог я прийти на субботник,
С ними бы (кузнечиками – Н.Р.) стал городить городок,
Я бы им строил, бетонщик и плотник,
Каменщик, я бы им камень толок.
 
 
Я бы точил топоры – я точильщик.
Я бы ковать им помог – я кузнец.
Кровельщик я. и стекольщик, и пильщик.
Я бы им песню пропел, наконец.
 

(1,259)

Поэт – «уста пространства и времени» (1, 192); он титан Атлант, что «каждый день минувшего, как крепью, ключицами своими подпирал» (1, 243), и культурный герой, который «измерил время землемерной цепью и сквозь него прошёл, как сквозь Урал» (1, 243), подобно скандинавскому богу Одину, принявшему облик змея и проползшему сквозь скалу, чтобы добыть мёд поэзии у хранивших его великанов.

Время в поэзии Тарковского – многоликий Янус со своей символической «хроногеометрией»: круг – символ циклического времени мифа; лестница, связывающая небо и землю, – знак библейского сакрального времени; дискретная линия (пунктир) – траектория времени «большой» истории и биографического времени личности, нерасторжимо, возвышенно и трагически переплетённых друг с другом.¹⁰

Образ пространства у Тарковского также определён «чувством космического» и эксплицированным в его поэзии мифом о жертвоприношении первочеловека-великана, из тела и крови которого создаются основные объекты вселенной, параметрирующие устроенный космос, природу и культуру.

 
Я человек, я посредине мира,
За мною мириады инфузорий,
Передо мною мириады звёзд.
Я между ними лёг во весь свой рост —
Два берега связующее море.
Два космоса соединивший мост.
 

(1, 172)

 
/…/ Чтобы кровь из-под стоп, как с предгорий.
Жарким деревом вниз головой.
Каждой веткой ударилась в море
И несла корабли по кривой.
 

(1,298)

Будучи одним из самых образованных людей своего времени, чей духовный кругозор определяли не только высокие образцы искусства слова, музыки, живописи, архитектуры, но и магистральные идеи гуманитарных и естественных наук, Тарковский запечатлел в своей поэзии универсальное творческое сознание, сохранившее чувство первородства мира и устремлённое к тайне миротворения, к сокровенным основам человеческой и вселенской жизни. В одном из интервью поэт скажет: «Если бы меня спросили перед смертью: зачем ты жил на этой земле, чего добивался, чего хотел, чего искал и чего жаждал, я бы, не помедлив ни минуты, ответил: «Я мечтал возвратить поэзию к её истокам, вернуть книгу к родящему земному лону, откуда некогда вышло всё раннее человечество».¹¹

 
Как зрение – сетчатке, голос – горлу,
Число – рассудку, ранний трепет – сердцу,
Я клятву дал вернуть моё искусство
Его животворящему началу.
 

(1,211)

Эту же мысль, но другими словами выразил Мандельштам:

 
Да обретут мои уста
Первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста!
 
 
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!
 

(1,71)

Представление о мире как о разумно устроенном космосе складывалось у Арсения Тарковского с раннего детства под сенью родительского дома, в лоне любящей и творчески одарённой семьи. В шестилетнем возрасте он вместе со старшим братом-гимназистом Валерием, горячим энтузиастом «современной наблюдательной астрономии» (2, 146), совершил путешествие на Марс, чтобы удостовериться в существовании каналов, открытых итальянским астрономом Джованни Скиапарелли. И хотя путешествие это состоялось только в воображении восторженного ребёнка и с помощью диапозитивов «волшебного фонаря» (2, 145), оно положило начало формированию планетарного, «ноосферного» сознания будущего поэта. Через год, 21 августа 1914 года, в самом начале Первой мировой войны, Асик Тарковский наблюдал солнечное затмение, о чём будет написано стихотворение «Затмение солнца. 1914» и одноименный автобиографический рассказ. Космическое природное явление, эпохальное историческое событие и случайная встреча ребёнка с дезертиром – существом «совсем из державы иной» (1, 153), от которого мальчик получил «свой первый патрон» (2, 153), представлены здесь как эпизоды единого метаисторического сюжета, разыгранного на фоне горящей «по самое море» степи и одновременно «на подмостках» Вечности. Инициационный смысл такого сюжета станет вполне очевидным, если принять во внимание, что в «большом контексте»¹² поэзии Тарковского степной топос – место высшего духовного посвящения человека-поэта, инвариантное «мрачной пустыне», в которой шестикрылый серафим явился пребывавшему «на перепутье» и томимому «духовной жаждою» пушкинскому пророку.

Встреча семилетнего мальчика с дезертиром представлена в стихотворении как своего рода «пробная» инициация, пробудившая в беспечном ребёнке новое чувство жизни и ставшая истоком того библейски-возвышенного и трагического видения мира и человека, которое отличает поэзию Арсения Тарковского. Перед нами, в сущности, некая, случившаяся на деревенских «задворках» (как это и бывает в подобных случаях), мировая эсхатологическая мистерия, смысл и масштаб которой станет понятен автору лишь спустя годы, наполненные новыми всемирно-историческими трагедиями.

 
А утром в село, на задворки,
Пришёл дезертир босиком,
В белесой своей гимнастёрке,
С голодным и тёмным лицом,
 
 
И, словно из церкви икона.
Смотрел он. как шёл на ущерб
По ржавому дну небосклона
Алмазный сверкающий серп.
 
 
Запомнил я взгляд без движенья.
Совсем из державы иной.
И понял печать отчужденья
В глазах, обожжённых войной.
 
 
И стало темно. И в молчанье.
Зелёном, глубоком как сон.
Ушёл он и мне на прощанье
Оставил ружейный патрон.
 

(1,153)

В автобиографическом рассказе «Затмение солнца», писавшемся почти одновременно со стихотворным текстом, этот эпизод представлен вполне реалистически, со множеством бытовых подробностей, демифологизирующих поэтический сюжет и полностью нейтрализующих его апокалипсические подтексты: «Я побежал к кухне, а она была отдельно от дома, и стал умываться под умывальником, прибитым к столбу с фонарём, и мыло попало мне в глаза, а когда я промыл их наконец и открыл, я увидел перед собой худого и небритого человека в лохмотьях и новых сапогах. Я вскрикнул, а он протянул ко мне руку, словно успокаивая меня, и сказал:

– Не пугайся, хлопчик, пойди на кухню, попроси кусок хлеба и что ещё, а то я дюже голодный, пойди, хлопчик, чего боишься» (2, 152). Далее мальчик приносит незнакомцу еду (что описано тоже в деталях: «Я отрезал ломоть белого хлеба, взял несколько варёных картофелин, сырое яйцо, дыню и соли, и вынес их тому человеку и отдал их ему /…/» – 2, 153), тот благодарит и уходит, «но не к калитке на улицу, а вниз, к реке» (2, 153), чтобы перейти её вброд. И только тут ребёнок понимает, что это и есть тот самый дезертир, от встречи с которым его строжайше предостерегала мать. В отличие от своего безмолвного лирического «двойника», дезертир продолжает беседовать со своим маленьким благодетелем: «/…/ он остановился и посмотрел на солнце, заслонясь рукой. Солнце явно потемнело, и небо поблёкло.

– Что это с солнцем? – спросил дезертир, и я, вспомнив слова дяди Саши, рассказал ему, что сегодня солнечное затмение, а бывает это, когда луна, этот спутник Земли, становится между Землёй и Солнцем и затмевает его, что затмение будет полным и станет ещё темней. Дезертир заметил, что это хорошо, что ему и надо, чтобы было темно, а то много людей ходит. Он пошарил в кармане, вынул оттуда настоящий заряженный винтовочный патрон и подарил его мне. Он сказал, что нельзя этим патроном по чему-нибудь стукать или бросать его в огонь, – он может взорваться и поранить меня. Я в восхищении рассматривал свой первый патрон, а дезертир ушёл /…/» (2, 153).

Стоило процитировать автобиографический рассказ так подробно, чтобы увидеть на этом примере, как работает мифопоэтический «механизм» в стихах Тарковского. В стихотворении о солнечном затмении полностью отсутствуют профанирующие мистериальное событие бытовые подробности, в нём нет никакого диалога между «хлопчиком» и дезертиром. Последний приходит словно бы из горящей «по самое море» степи, из «горьких далей», наполненных «багровой тревогой» и грешными хулами на Бога, излившимися из «душной бабьей души», от которой оторвали мужа-кормильца. Дезертир приходит «босиком, в белесой своей гимнастёрке, с голодным и тёмным лицом» – «словно из церкви икона».¹³ Приходит всеми гонимый, странный, нездешний («совсем из державы иной») человек – таинственный вестник конца света, начинающегося с затмения солнца. Он оставляет ребёнку, вынесшему ему хлеб-соль, «ружейный патрон» как пророческий знак его будущей жизни и судьбы, которую тоже опалит пожар войны – сначала гражданской, а позднее – Великой Отечественной… Подобно народу в финале пушкинского «Бориса Годунова», дезертир «безмолвствует». Он и уходит «в молчанье, зелёном, глубоком как сон». Такая же «безмолвная» мистерия будет развёрнута Тарковским в более поздних стихах, посвящённых «степной» инициации лирического героя¹⁴.

Автобиографический рассказ о солнечном затмении 1914-го года завершается на радостной ноте, что вполне соответствует впечатлениям семилетнего ребёнка, только что получившего «свой первый патрон»: «/…/ когда я вернулся на улице к маме, дяде Саше и мальчикам и посмотрел на солнце – ущерб был отчётливо виден. Я снова перемазался копотью. Коровы и собаки легли спать, они думали, что наступила ночь. На небе показались звёзды. Но больше всего мне понравилась яркая полоска ослепительного света на краю диска, когда затмение пошло на убыль» (2, 153). В стихах эта «яркая полоска» претворяется в «алмазный сверкающий серп»,¹⁵ в апокалипсический «ослепительный свет», который меняет в человеке ощущение времени, делая его свидетелем и соучастником чуть ли не первых событий мировой истории:

 
Но сразу, по первой примете,
Узнать ослепительный свет…
……………………………………
Как много я прожил на свете!
Столетие! Тысячу лет!
 

(1, 154)

Тарковскому оказалось недостаточно многоточия, чтобы подчеркнуть эсхатологическую природу описываемого события. Он надвое разделил финальную строфу длинным рядом точек, уходящим за границы печатной страницы и, по-видимому, представляющим графический эквивалент произошедшего духовного перелома, эзотерическую суть которого не в состоянии выразить слово. Так происходит инициация маленького человека космическим светом, преодолевшим тьму солнечного затмения, – тем самым, о котором в Евангелии от Иоанна сказано: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин, 1: 5). Этот свет был воспринят поэтом у самых истоков жизни, о чём свидетельствует стихотворение с говорящим названием «До стихов».

Тема небесного света задана здесь уже в самом начале библейской реминисценцией о теофании – явлении Бога Моисею в пламени несгорающего тернового куста (Исх., 3: 2–4):

 
Когда, ещё спросонок, тело
Мне душу жгло и предо мной
Огнём вперёд судьба летела
Неопалимой купиной, – ⁄…/
 

(1,191)

Далее тема света переходит в тему звука, а точнее – в тему мирового оркестра, «аккомпанирующего» «земному чуду» – рождению новой жизни:

 
/…/ Свистели флейты ниоткуда,
Кричали у меня в ушах
Фанфары, и земного чуда
Ходила сетка на смычках, ⁄…⁄
 

(1,191)

Как главная и побочная партии в сонатной форме, эти темы варьируются в лирической «разработке», проходя через весь текст как некая вселенская «музыка», из «духа» которой рождается мир с его «морями и городами», а вместе с ним и человек – будущий поэт. В «динамической репризе» финала указанные темы сливаются в нерасторжимом космогоническом единстве: