Kitobni o'qish: «Don Juan»

Wstęp

Zakaz grania Tartuffe’a postawił Moliera jako dyrektora teatru w bardzo kłopotliwym położeniu: liczył na tę nowość i nie miał jej czym zastąpić. Niestrudzenie czynny duch poety rozgląda się za nowym pomysłem. Otóż, w owym czasie, był jeden temat, który, mimo iż wielokrotnie powtarzany, wciąż ściągał i zachwycał publiczność paryską: to legenda o piekielnym uwodzicielu kobiet, zrodzona pierwotnie w Hiszpanii, później przyswojona scenie włoskiej i francuskiej¹. Molier chwyta ten temat, czerpie bez żadnego skrupułu, pełnymi garściami, ze swych poprzedników, zachowuje główne tradycyjne rysy oraz cudowne rozwiązanie (którego publiczność by się nie wyrzekła), zarazem jednak wtłacza w te ramy satyrę pojętą bardzo indywidualnie i pozostającą w ścisłym związku ze sprawą Tartuffe’a. W ten sposób powstał ten utwór, dziwny, niejednolity, niedoskonały, to pewna, ale zarazem w całym dziele Moliera jeden z najśmielszych i najbardziej niezwykłych.

Przystępując do molierowskiego Don Juana, trzeba się wyzwolić spod sugestii całej – późniejszej zwłaszcza – ideologii i literatury „donżuańskiej”, z librettem do opery włącznie. Don Juan jako „das ewigmannliche²”, jako ów wiecznie odradzający się i wiecznie młody kochanek wszystkich kobiet, niewiele ma wspólnego z utworem Moliera. Donżuaństwo molierowskiego don Juana jest tylko ubocznym rysem do jego charakterystyki, rysem przejętym z poprzedzających go utworów i bynajmniej nie najważniejszym.

Molier, zetknąwszy się z Dworem i z salonami paryskimi, które, w miarę rosnącej sławy, otwierały pisarzowi swe podwoje, rozszerzył pole swej obserwacji: przyjrzał się z bliska typowi wielkiego pana, „złotego młodzieńca”. Typ ten, w jego małej postaci, pochwycił w swoich „markizach”; ale ten miałki dudek, samochwał, pajac i bawidamek, to nie było wszystko. Pozostawał do odmalowania młody panek w naprawdę wielkim stylu, taki, jakim go uczyniło próżniacze życie dworu Ludwika XIV. Z chwilą rozbrojenia Francji, typ junaka-rycerza, zdolnego świat zadziwić swymi czynami, degeneruje. Bujna energia wyradza się w zło, inteligencja w przewrotność; nawyk do rozkoszy połączony z poczuciem bezkarności rodzi drapieżną nudę, szukającą zaprawy w ludzkiej krzywdzie, bólu. Jest w tym molierowskim don Juanie poprzednik Valmonta z Niebezpiecznych związków. Ale jest i coś więcej: jest tu już położony palec na potworność przywileju, który hoduje takie typy; na ów stan szlachecki, który daje wszystkie prawa, nie nakładając żadnych obowiązków, który wynosi ludzi, choćby miernych i złych, do rzędu jakichś półbogów. „Wielki pan a zły człowiek, to monstrum w przyrodzie”, mówi Molier, mając tę zręczność, iż mówi to ustami zacnego don Ludwika.

Zarazem Molier kładzie palec na drugą ranę wieku. Wiek XVII, tak przesiąknięty kwestią religijną, przedstawia dwa krańcowe negatywy prawdziwej religii: jeden to obłuda religijna, drugi to „libertynizm”, ateizm. Ale ten ateizm, to nie był ów mdły nowoczesny indyferentyzm; był czynny, bluźnierczy. Nacisk religii był taki, że wywoływał reakcję tejże samej siły. W „libertynizm” ten wchodziły różne elementy: pogaństwo wyssane z humanizmu; kartezjanizm pojęty z żarliwą świeżością („wierzę, że dwa a dwa są cztery”, powiada Don Juan); krytyka prawd wiary niesiona przez zwalczające się sekty; wszystko na tle brutalnej jeszcze bujności temperamentów, oraz tej wspomnianej już bezczynności, która nastała po burzliwej dobie Frondy³.

Zaledwie można przytoczyć świętokradzkie pomysły, na jakie pozwalali sobie „libertyni”. Przypominają one rysy młodocianych „ateistów” ze szkolnej ławy; bo też ta emancypacja spod ojcowskiej władzy Kościoła miała w sobie coś ze zbuntowanego uczniaka. Wielki Kondeusz, zanim się nawrócił, ułożył, wespół z innymi osobami, cały spisek, aby spalić kawałek drzewa z Krzyża św. Młodociany książę de Nevers dał ochrzcić świnię; pani Deshoulires ochrzciła swego psa, a nie ochrzciła córki, która została bez chrztu do dwudziestego dziewiątego roku życia. Paru złotych młodzieńców wyprawiło wesołą ucztę w kościele, w czasie której dobyli z grobu świeżego trupa, aby z nim tańczyć.

Ośrodkiem tego towarzystwa był dom słynnej z urody Ninon, która wiodła jawnie rozwiązłe życie pod sztandarem epikurejskiej filozofii. Znamiennym jest, że ta inteligentna kurtyzana-amatorka cieszyła się, dla⁴ zalet swego umysłu i charakteru, powszechnym szacunkiem: surowa pani de Maintenon, w epoce swej dewocji, utrzymuje z Ninon przyjazne stosunki! Tam to młodzi pankowie schodzili się na orgie, obierając z umysłu na ten cel Wielki Tydzień. Molier bywał u Ninon de Lenclos; czytywał u niej swoje utwory: z niejednym członkiem tego towarzystwa łączyła go zażyłość; mógł tedy zbierać obserwacje. Z natury poważny, raczej skłonny do melancholii, z pewnością nie brał udziału w orgiach; ale patrzał swymi głębokimi, smutnymi oczyma na to świetne towarzystwo, i ujrzał, wśród biesiadników, przy stole – swego don Juana.

Toteż bohater Moliera, mimo że akcja sztuki toczy się na Sycylii (wówczas prowincji hiszpańskiej), nie ma nic z Hiszpana; to Francuz czystej krwi, młody panicz ze dworu. Nie południowa namiętność jest też jego bodźcem. To raczej znudzony intelektualista, zimny łowca wrażeń, którego młoda krew nie gardzi uściskiem kobiety, ale dla którego jest ona przede wszystkim sportem, emocją, podnietą znudzenia i próżności, oraz środkiem do czynienia źle. Wyrwać Elwirę z murów klasztoru, aby ją zaraz potem rzucić w najobelżywszy sposób; zamącić szczęście kochających narzeczonych – wszędzie tu kobieta jest raczej środkiem niż celem.

Możemy przypuszczać, iż, poruszając drażliwy temat szlachectwa, Molier nie powiedział wszystkiego, co by mógł powiedzieć w tej mierze. Parę razy w swojej twórczości wprowadza on szlachtę i lud albo szlachtę i mieszczaństwo (Grzegorz Dyndała, Mieszczanin szlachcicem) na jednej platformie, zawsze tylko z lekka potrącając ten stosunek. Światła i cienie rozdziela najczęściej w ten sposób, że śmieszność staje się udziałem ludu, niegodziwość szlachty. Ale pomiędzy wierszami dużo by można wyczytać. Są tu już elementy Rewolucji: Piotruś zapamięta don Juanowi swój policzek, pan Niedziela niezapłacone rachunki i upokarzające wyczekiwania w przedpokoju, Grzegorz Dyndała swój akt przeprosin… Przyjdzie czas odwetu.

Jest w Don Juanie dziwna scena, która była przedmiotem licznych komentarzy: to scena z żebrakiem, gdy don Juan daje mu ludwika⁵, aby bluźnił; kiedy zaś nędzarz odpowiada, że woli umrzeć z głodu, rzuca mu pieniądz, mówiąc: „daję ci go przez miłość ludzkości” (pour l’amour de l’humanite). To słowo ludzkość było, w owej epoce, zupełnie nieznane w dzisiejszym znaczeniu; toteż wielu komentatorów nie chce widzieć w tym odezwaniu głębszej intencji; ale czemu? Czemu nie miałby Molier w tym wyprzedzić swojej epoki, jak wyprzedził ją w tylu innych rzeczach? wyznaję, iż brakowałoby mi tego rysu, który czyni don Juana bardziej ludzkim, mniej jednolicie zakamieniałym, przez to drgnienie wstrętu, jaki odczuwa może w tej chwili do samego siebie.

Słowem, widzimy w don Juanie przejmujący obraz tego, czym może stać się człowiek bez hamulca, człowiek któremu życie dało wszystko w ręce bez zasług, bez trudu, nie żądając niczego w zamian. Malując wszelako swego młodego panka tak krwawymi rysami, Molier zachował owo bezstronne spojrzenie artysty, które ma zawsze. W scenie z Piotrusiem lud ma rację, ale wielki pan ma wdzięk; pan Niedziela jest porządny człowiek, ale idzie na lep śmiesznej próżności. Don Juan jest zbrodniarzem, ale Sganarel płaskim głupcem i powolnym⁶ narzędziem jego szelmostw. Don Juan ma wdzięk, dużo wdzięku, ma „wielki styl”, żywe poczucie honoru (mimo iż w bardzo specjalnym rozumieniu, owego szlacheckiego honoru, który nie wyklucza żadnego łajdactwa); ma odwagę i niezłomność nawet wobec piekła.

I powstała ta osobliwa komedia o don Juanie. Komedia… Coraz bo trudniej tematy Moliera w tej epoce mieszczą się w ramach komedii. Patronowały jej narodzinom dwa uczucia: pośpiech i oburzenie. Pośpiech dyrektora teatru. Pośpiechu tego dowodzi choćby to, że sztuka jest – prozą. Komedia o poważniejszym temacie, w pięciu aktach, prozą, to było, w owej epoce, coś takiego, jakby ktoś wszedł na ucztę bez szaty godowej. Proza była dla farsy. To w znacznej mierze przeszkodziło powodzeniu tej komedii; jak później Skąpca. A dowód, że kiedy po śmierci Moliera Tomasz Corneille sporządził z molierowskiego Don Juana bladą przeróbkę, ale wierszem, przeróbka ta wyparowała⁷ sztukę Moliera. Jak czasy się zmieniają: dziś znowuż wiersz na scenie jest raczej przeszkodą do powodzenia.

Wtłoczyć tę historię o don Juanie, siłą rzeczy muszącą obejmować pewien wycinek jego życia i jego wędrówek w pogoni za pięknymi oczyma, w klasyczną jedność czasu i miejsca, to też nie było łatwo. Molier radzi sobie, jak się dało; trochę ucierpiała na tym może komedia, trochę owa sławna „jedność”, ale – jakoś się pogodziły.

Trzeci szkopuł – komizm. Skąd wziąć komizm w historii człowieka, która jest jednym pasmem zbrodni, a kończy się w piekle? Tu poszło najtrudniej. Ze wszystkich komedii Moliera ta jest najmniej wesoła, a przynajmniej komizm jej ma coś ponurego, jak się dziś mówi: makabrycznego. Główną część kosztów wesołości opędza Sganarel; reszta spada na pana Niedzielę, na łatwowierne i próżne dziewczęta, na tchórzem podszytego Piotrusia. Tchórzem? Ten Piotruś miał dosyć odwagi, aby rzucić się w wodę na ratunek don Juana, ale nie ma jej dosyć, aby stawić czoło temu jasnemu panu. To też rys.

Mimo to wszystko, jak wspomniałem, wesołości tu mało; zimna niegodziwość tego panka zbyt nas drażni i oburza, mrozi nam śmiech na ustach; w drugiej zaś części sztuki, od sceny z ojcem, od ostatniego widzenia z Elwirą, wchodzimy w niesamowitą atmosferę dramatu. Nigdzie może bardziej niż w Don Juanie Molier nie rozsadza ram konwencji scenicznych, nigdzie bardziej nie wyprzedza swej epoki. Tej jego twórczości jako twórcy dramatu nie potrafi podjąć nikt przez dwa wieki; dopiero nowoczesna literatura sceniczna zrozumiała myśl Moliera i poszła w tym jego śladem.

Don Juan jest dziełem w wielkim stylu. Wyniosła, ironiczna, drażniąca⁸ postać tego panka odciska się w pamięci niezatartym śladem. Bez tej postaci obraz XVII w. jakże byłby niezupełnym! Ale Molierowi chodziło o coś więcej poza czysto artystycznym celem. Miał on na sercu sprawę Tartuffe’a; skorzysta ze sposobności, aby w znienawidzonych świętoszków wypuścić parę zatrutych strzał. Dlatego każe się temu zbrodniarzowi „nawrócić”. Świętokradzkie to nawrócenie don Juana jest tu zresztą logicznym końcem tego życia. Ścigany za zabójstwo i za niejeden wybryk, uginający się pod długami, wyklęty przez ojca, oto znajdzie drogę, aby wszystko pogodzić. Pod maską pobożności zapewni sobie bezkarność, stanie się nietykalnym: kto nań powie złe słowo, na tego rzuci się cała klika, że „obraża religię”. Będzie mógł dać folgę wszystkim złym instynktom naraz: zaspokoić do syta swój cynizm, chłodną pasję czynienia złego, rozpustę intelektualną. Skojarzenie tych dwóch plag wieku: wyuzdania moralnego i obłudy religijnej w jednej osobie, to najwyższy rozmach geniuszu Moliera.

Czy dziw, że Don Juan dolał oliwy do ognia w owej zaciętej walce rozpętanej Tartuffem? Biorąc rzeczy ludzką, świecką moralnością, utwór Moliera jest bardzo moralny; niegodziwość jego bohatera przejmuje dreszczem grozy; ale, poza ciosami wymierzonymi w świętoszków, czy mógł on zadowolić nawet ludzi szczerze religijnych owej epoki? Czy dziw, że raziły ich te dysputy pana i sługi, w których don Juan, władający ostrzem chłodnej i ścisłej logiki, miota bluźnierstwa, obrona zaś tajemnic wiary przypada Sganarelowi? Czy w tyradzie Sganarela (III, 1): „Chciałbym bardzo zapytać, kto zrobił te oto drzewa…” nie można się dopatrzyć dyskretnej ironii odnośnie do owych licznych wówczas apologii wiary chrześcijańskiej, chcących rozumowo dowodzić tego, w co można tylko wierzyć? Padały też pioruny na głowę Moliera. „Któż zdoła znieść (pisano) zuchwalstwo błazna, który stroi żarty z religii, daje lekcje wyuzdania i czyni majestat boży igraszką pana i sługi: ateusza, który się zeń śmieje, i lokaja, który, bezbożniejszy jeszcze od pana, rozśmiesza innych”.

Król milczał. Kiedy mu przedstawiano bluźnierstwa i zbrodnie don Juana, odpowiadał tylko: „Toteż źle na nich wychodzi”. Bronić jawnie Moliera nie mógł. Już na drugim przedstawieniu trzeba było skreślić niektóre ustępy; po piętnastym poradzono wymownie Molierowi, aby sztukę cofnął z afisza; mimo że zawczasu postarał się o przywilej na druk, nie wydrukował jej nigdy.

Ten drugi cios, połączony z najgwałtowniejszą kampanią osobistą przeciw niemu, przygnębił Moliera do ostatnich granic. Myśli niemal o rzuceniu pióra, w drugim podaniu do króla o Tartuffa pisze: „to pewna, Najjaśniejszy Panie, że trzeba mi będzie w ogóle poniechać komedii, jeżeli świętoszki mają zostać górą…” Gorycze, do których dołączają się i ciągłe zgryzoty domowe i opłakany w owej epoce stan zdrowia, znajdują wyraz w Mizantropie; ale na Mizantropie zamyka się też heroiczny okres twórczości Moliera. Stargał siły w tej walce; daje za wygraną; nie „poniecha komedii”, bo to niepodobieństwo⁹, ale odtąd poprzestanie na tym, aby bawić publiczność, a jeżeli dosięgnie kogo satyrą, to, w każdym razie, nie tak niebezpiecznych wrogów: tematem jego komedii będą próżność mieszczucha, uczoność kobieca, wreszcie lekarze. Och, ci zapłacą za wszystkich!

Ta trylogia Tartuffe, Don Juan, Mizantrop ukazuje nam zupełnie inną twarz Moliera. Ten wesołek królewski okazuje się nieustraszonym i niezmordowanym szermierzem o swój ideał życia, gotowym narazić niemal swoją głowę. Doniosłość, śmiałość i celność tej satyry społecznej, jej spojrzenie wyprzedzające o tyle swoją epokę, rewolucyjne niemal, wszystko to pozwala przypuszczać, że Molier wiele by może osiągnął jeszcze na tej drodze, gdyby go nie zmuszono do milczenia. Pomyślmy tylko: ten wędrowny komediant, który przed paru laty grubą¹⁰ farsą pozyskał sobie uśmiech i łaskę króla, teraz, ze sceny, grzmi tymi słowy wprost do swego dostojnego audytorium:

Dowiedz się, że szlachcic, który żyje niegodnie, jest istnym monstrum w przyrodzie, że cnota jest pierwszym tytułem szlachectwa. Co do mnie, mniej zważam na nazwisko, niż na czyny: więcej wart dla mnie syn tragarza, będący uczciwym człowiekiem, niż syn monarchy, który by żył jak ty!