Kitobni o'qish: «Japon Kültürü»

Masaharu Anesaki, 1873’te Kyoto’da doğdu. 1896’da Tokyo Üniversitesi’nden mezun oldu ve Avrupa ve Hindistan’a pek çok seyahat gerçekleştirdi. Daha sonra mezun olduğu okulda profesör oldu. Japon dinleri ve sanatın hayattaki sembolik doğası üzerine eğitimlerini sürdürdü ve dersler verdi. Batının Japon sanatına olan ilgisinin gelişmeye başladığı yirminci yüzyılın ilk otuz yılında Amerika ve Avrupa’ya birkaç gezi yaptı. İngilizce çalışmaları arasında, mevcut kitabın yanı sıra, Buddhist Art in Relation to Buddhist Ideals ve History of Japanese Religion da yer almaktadır. Dr. Anesaki 1949’da ölmüştür.

Cemal Can Tarımcıoğlu, 1988 yılında Üsküdar’da doğdu. 2012’de İstanbul Üniversitesi tarih bölümünü felsefe yandal programıyla birlikte tamamladı. 2014’te ise askeri tarih alanında yüksek lisansını bitirdi. Aynı sene İstanbul Üniversitesi’nde yakınçağ tarihi alanında doktorasına başladı ancak 2018’in sonlarına doğru çeviri yapmaya başladıktan sonra doktorayı yarıda bıraktı. O tarihten itibaren kitap çevirileri yapmaya devam ediyor, ayrıca Marmara Üniversitesi’nde İngilizce öğretmenliği okuyor.

GİRİŞ

Bu kısa ama son derece değerli kitapta Masaharu Aneseki, Japon sanatının ruhuna özellikle vurgu yaparak Japon kültürünün panoramik bir görünümünü sunuyor. Kitap aslında bir klasik olarak kendini kanıtlamıştır ve Okakura Kakuzo’nun benzer bir temayı ele aldığı Çay ve Zen gibi, zamanının diğer değerli eserleri arasında yer almaktadır.

Anesaki, kitabının ilk çıktığı dönemde olduğu kadar bugün de önemli olan bir mesajı iletmek için anlaşılır bir dille kendini ifade etmiştir. Barışı ve sanat ile doğanın güzelliğine doğru içe dönüşü savunur. Mütevazı bir köylünün sessiz düşüncelerine olduğu kadar Zen felsefesine, eski bir saray asilzadesinin duygularına da aşinadır.

Japonya’nın sanatsal ve felsefi mirasının modern dünya için özel bir anlamı vardır. İçinde bulunduğumuz yüzyıl boyunca Japon düşüncesi ve Japon sanatı, batı düşüncesi üzerinde güçlü bir etki yarattı. Bu kitap bizi Japon kültürünün köklerine ve bu etkinin temellerine götürmektedir.

Dr. Terence Barrow

Hogai’nin kaleminden batı tarzı bir dokunuşu gösteren Meiji döneminin en önemli tablosu: Müşfik Anne

YENİ BASKI İÇİN GİRİŞ

Batılıların, Marco Polo’nun Çin’e yaptığı destansı yolculuğundan çok önce doğu keşiflerindeki ilham kaynağı, yüzyıllar boyunca ipek ve baharat arzusuydu. Batı dünyası, doğunun en büyük zenginliğinin egzotik lükslerde değil, derin dinlerinde, sanatlarında ve doğaya karşı alçakgönüllü olma felsefesinde olduğunu 19. yüzyılın sonlarına kadar fark etmedi.

Doğunun ruhu, Amerika’ya ilk kez Henry Thoreau, Ralph Waldo Emerson ve Walt Whitman gibi ulaşabildikleri doğu kitaplarının ilk çevirilerini hevesle okuyan kişiler tarafından götürüldü. Şimdi, doğu hakkındaki temel fikirler ve kavramlar basmakalıptır, ancak bunların içsel anlamları kolayca kavranmaz. Profesör Masaharu Anesaki’nin Japon Kültürü adlı çalışması, batının doğu düşüncesini daha iyi anlamasına yardımcı olan klasik kitaplardan biridir. Bu eser, her şeyden önce, içsel anlamları açıklayan bir kitaptır.

Japonların yaklaşık iki buçuk asırdır dış dünyadan soyutlanmasına son veren 1868 Meiji Restorasyonu, Japonya ile batının birbirini daha iyi anlamasının yolunu açtı. Bununla birlikte batılılar, on yıllar sonra Japonları doğuluların en esrarengizi olarak görmeye devam ederken çoğu Japon, batıdan gelen “barbarların” tuhaf kıyafetlerinin içine gizlenmiş kuyrukları olduğuna dair eski şüphelerine sadık kalmış gibi görünüyorlar. Yüzyılın başlangıcından önce, Mahayana Budizmini, Zen sanatlarını, çay içmenin inceliklerini veya Bushido’yu duyan çok az batılı vardı. Japon sanatının hazinelerini ve geleneksel Japon kültürel yaşamının cazibesini batıya gösterenler Masaharu Anesaki’nin kuşağının bilginleriydi.

Anesaki, aslında batı dünyası hakkında bilgi edinmek için dışarı açılmakta özgür olan ikinci nesil Japon bilim insanlarındandı. Bu yeni Japon bilim insanlarından bazıları, alacakları kadar verecekleri de olduğunu keşfettiler. Özellikle, Japonya’ya ilgi duyan Boston, Paris ve Londra’daki gruplar, bilgi aktarmak için can atıyorlardı. Anesaki’nin daha yaşlı çağdaşı Okakura Kakuzo, Amerika Birleşik Devletleri’nde müze müdürü olarak kaldı. Belki de Japonya’dan çıkan bilim insanlarından en ünlüsü olan Daisetsu (Daisetz) Teitaro Suzuki, yetmiş yıl kadar süreyle batıya Zen düşüncesini öğretti.

Zen, tıpkı Okakura Kakuzo’nun Ideals of the East ve Çay ve Zen adlı eserlerinde olduğu gibi bu kitabın da ana temasıdır. Bu üç kitap da Zen aydınlanmasının aynı genel mesajını taşır ve aynı zamanda Japon kültürünün merkezine dair net bir görüş sunar. Japon sanatının estetiği kesinlikle doğulu olmayanların kavrayamayacağı kadar yabancı değildir. Farklı olan onların mitleridir.

ÖNSÖZ

Bu kitap, Harvard Üniversitesi Fogg Müzesi’nde yıllar önce halka açık şekilde verilen bir dizi derse dayanmaktadır. Kitap, daha sonra Japonya’daki çağdaş yaşam ve sanat üzerine bir bölüm ekleme düşüncesiyle yarım bırakılmıştı. Ancak değişimler ve koşuşturmanın ortasında yaşayan yazar, duruma uygun bir bakış açısı bulmakta zorlandı. Şimdi, Japan Society of New York’un, yirmi beşinci yıl dönümü münasebetiyle bu cildi yayımlamaya yönelik nazik teklifini kabul eden yazar, değişen durum hakkında kısa bir açıklama ve çökmekte olan duygusallık üzerine bir bölümle birlikte, biraz değiştirilmiş olarak bu cildi halka sunmaya girişiyor.

Bir kişi, Tokyo’da yaşadığında ve meydana gelen hem fiziksel hem de ahlaki değişiklikleri gözlemlediğinde eski Japonya’nın geride kaldığını hisseder; ancak Kyoto gibi bir şehir veya bir kırsal bölge ziyaret edildiğinde, değişiklikler oldukça yüzeysel görünür ve bu cildin ilk iki bölümündeki ifadeler hâlâ geçerlidir. Gerçekten de Japon ulusunun dikkate değer bir özelliği, yaşanan birçok değişikliğe ve özümsenmesi gereken yeni etkenlerin ortaya çıkmasına rağmen, mirasında en değerli olanı, Japon hayatının ve ruhunun ayırt edici unsurlarını değiştirmeden korumasıdır. Bu cildin amacı, bu noktayı örneklemektir.

Kaynaklar idareli kullanılmıştır. Belki de yazarın, dinle ilgili birçok noktanın daha önceki yayınlarında daha ayrıntılı olarak ele alındığından bahsetmesine izin verilebilir:

Buddhist Art in Relation to Buddhist Ideals (Houghton Mifflin, Boston, 1916).

History of Japanese Religion (Tuttle, Rutland, Vermont and Tokyo, 1963).

Masaharu Anesaki, Tokyo.

BİRİNCİ BÖLÜM
Japonya’da Sanat, Yaşam ve Doğa

Sanat bir ilham, hayat ise bir gerçekliktir. Sanatsal bir ilhamın algılanması ve ifade edilmesi daha çok hayat şartlarına ve durumlarına bağlıdır; ancak hayat tarzları genellikle sanatsal düşünceler, şiirsel veya dini ilhamlarla şekillenir. İdeal ile gerçek nadiren çatışma içindedir ancak birbirlerine zorunlu olarak karşıt değillerdir. Hayat ile sanatın dışında doğa bulunur. Doğa, ya acımasızlıkla ya da merhametli bir şekilde fiziki varlığımızı belirler. Bununla birlikte insan arzusunun ve ilhamının da kaynağıdır. Gücün, enerjinin, hayatın ve güzelliğin hiç bitmeyen tezahürlerini oluşturur. Sürekli olarak değişir ancak insan hayatının narinliğiyle dalga geçercesine baki kalır. Doğada ilahın bir vahyini keşfeden pek çok din ve ondan derin ilhamlar çıkaran pek çok sanatçı yok mudur?

Burada, hayatın “mutlak gerçeklerinin” insanın zihinsel veya duygusal hayatını ne kadar etkilediğini veya doğanın yalnızca mekanik ve fiziksel olarak mı işlediğini ele almak gibi bir niyetimiz yok. Biyologlar veya sosyal teorisyenler ne derse desin, insanlık tarihinde sanat, hayat ve doğanın, ister uyum ister çatışma içinde olsun, her zaman karşılıklı ilişki içinde olduğu tartışmasız bir gerçektir. Japonya’da sanat ile hayat ve bu ikisinden her birinin doğa ile kurduğu yakın ilişki bizim asıl amacımızdır. Sanatın, sanatsal tasarım yoluyla görünür kılınan insan yaşamının özel bir tezahürü anlamına geldiği doğrudur; ancak sanata ilgi ve onu takdir etme yeteneği belirli bir sınıfla sınırlı olabileceği gibi, toplumun tümüne nüfuz ederek günlük hayatın her ânında kendini gösterebilir. Bir halkın sanatını ele alırken, o halkın önde gelen sanatçılarının eserlerini incelemeliyiz, ancak sanatın ne ölçüde ulusal ve popüler bir özellik olduğunu da gözlemlemeyi unutmamalıyız. Bu nedenle her şeyden önce Japon sanatının insan yaşamıyla yakın ilişkisini, yaşamın koşulu ve sanatsal ilham kaynağı olan doğayla ilişkisini açıklığa kavuşturmak istiyorum.

Japonya’da elbette tapınaklar ve saraylar vardır ve bu tür binalar özene bezene dekore edilmiştir. Bir de hayatını sanata adayan profesyonel bir sınıf bulunur; ama Japon sanatı, – bilgili ya da cahil, eğitimli ya da eğitimsiz olsun – insanların günlük yaşamına kayda değer ölçüde girmektedir. Sanat, insanların evlerini ve evdeki yaşam gereçlerini etkiler; yaşamda buldukları haz ve doyumun büyük bir parçasını onlara sunar. Ayrıca, insanlar doğayla iç içe yaşadıklarından, sanatları doğayla çok yakın bir ilişki içindedir.

Sözgelimi kaşık, su kabı, fırçalık gibi ev eşyaları genellikle estetik zevke göre tasarlanır. Bu tür nesnelerin tasarımları genellikle doğal nesnelerden alınır: “uçan nilüfer yaprağı” desenli bir kaşık, “erik dalı” tasarımlı bir kap, “karla kaplı bambu”yu anımsatan bir fırçalık ve “uçmakta olan yağmurkuşunu” anımsatan bir tütsü kabı. Doğal şekillerden esinlenilmiş desenlerle süslenmiş odalar, raf girintileri, türbe benzeri duvar girintileri de vardır. Bir oda, çam ve turna desenleriyle süslenir veya bir raf girintisi ince bir sis izlenimi verecek şekilde boyanır. Bahçe, ağaçlar ve göletler, taşlar ve çitler minyatür bir manzara gibi düzenlenir ve aynı zamanda ev hayatının çok özel bir parçasıdır; zira Japon bahçeleri evle dip dibedir ve binanın hafif ve açık yapısı nedeniyle ek odalar gibi görünmektedir. Birçok ülkede doğa, insan inceliğinin aksine, zorunlu olarak vahşi ve cesur olarak düşünülür. Bu anlayışa göre yaşam, doğaya karşı verilen savaşa ya da onun mağlup edilmesine bağlıdır. Ancak Japonlar, insanlığın merhametli annesi olan doğayı kışkırtacak şekilde doğayla son derece iç içe yaşıyorlar. Japonya’da sanatın, hayatın her köşesine nüfuz etmesi gibi, Japon sanatı da modelini ve ilhamını her zaman doğadan alır. Japonlar, tarladaki tek bir çiçekten bile keyif alır ve onu tahtadan yapılmış bir çanağın içine yerleştirir. Ya da yüklüğünün duvarına bir resim asarsa bu resmin değişen mevsimlere uyumlu olmasına özen gösterir. Dışarısı karla kaplıyken, kardaki kırmızı nandin ya da ayazdan çıkan adonis çiçeği resmini; yazın yeşil ağaçları olan bir şelale resmini seçer; sonbaharda ise bir kızıl akçaağaç yaprağını ve yaprakların altında gezinen bir geyiği tercih eder. Tabiat Ana’nın değişen yüzünü gözlemlemeyi sever ve tarlada veya bahçede olduğu gibi, evin içinde de sanat aracılığıyla doğanın tadını çıkarır.

Hayat mevsimlere göre değişir ve Japonlar, hayatın önemli bir parçası olarak bulduğu sanatsal zevki, doğanın telkinlerine ve ilhamlarına cevap verme yeteneğinden alır. Japon takımadalarında kara ve atmosferin en çarpıcı özelliği, merhametli dostluğudur. Parlak güneş ışığında parıldayan mavi deniz, fısıltılı çam ağaçlarının taçlandırdığı resmedilmeye değer burunlarla kesişir. Yüksek dağlar vardır ama bunların çoğu hafif eğimlidir ve en yüksek zirve olan Fuji Dağı bile engebeli değildir; hatta bir şairin ifade ettiği üzere ilkbaharda “gökten sarkan beyaz bir yelpaze” gibi görünür. İklim hemen hemen her yerde ılımandır ve güney kıyısı boyunca neredeyse sürekli bir bahar yaşanır. Bolca çiçek açar ve Fuji’nin eteği kiraz ağaçlarına o kadar gömülüdür ki dağın koruyucu ruhu, mitolojik bir şekilde, “ağaçlara çiçek açtıran hanım” olarak adlandırılır. Japon akçaağaçları da Amerikan akçaağaçları gibi sonbaharda kızarır, ancak yapraklar son derece hassastır. Sonbaharın ruhu brokar dokumacı kadın olarak kişileştirilir. Karada bazen depremler, kasırgalar ve volkanik patlamalar meydana gelse de insanlar bu koşullara uyum sağlamıştır ve doğa ile dostane bir ilişki içinde yaşarlar. Mevsimlerin güzelliğinin, buluta benzer kiraz çiçeklerinin, akçaağaç yapraklarının kıpkırmızı parlaklığının, ilkbahar sisinin ve sonbahar yağmurlarının, gülümseyen denizin ve yarı saydam ay ışığının tadını çıkarırlar:

 
Kış bitip bahar başladığında
Sessiz kuşlar şakımaya başlar,
Çiçeksiz kalan ağaçlar çiçek açıp her yeri kaplar;
Ancak sonbahar mevsiminde
Kırmızı yaprakları koparıyorum ve onları seviyorum,
Ve yeşil yapraklar çokça gözyaşı ile kalsın,
Hepsi, o hoş tepenin üzerinde…
 

Yedinci yüzyıldan kadın bir şair, saf bir sadelikle böyle yazmıştır ve o zamandan beri doğa sevgisi insanların en değerli mirası olmuştur.

Japonya’nın yerel hayvanları da son derece uysaldır; adada bulunan tek yırtıcı hayvan kurttur.¹ Çiçekler ve hayvanlar, yaşamda ve sanatta çok doğal bir şekilde birbirleriyle ilişkilidir. Şakayık ağacı ve kelebekler, erik çiçeği ve bülbüller, akçaağaç ve geyik, kamış ve sonbaharın solgun ay ışığındaki tilkiler… Bunlar ve diğer pek çok tema durmaksızın işlenir, haklarında şarkılar söylenir ve insanlar bu sevimli hayvanların arkadaşlığının tadını çıkarır.

Din de duyguların doğa ile yakın ilişkisine katkıda bulunur. Hem Budizm hem de Şintoizm, doğadaki nesnelerin özünde insanlardan farklı olmadığını ve hatta insanlarınkine benzer ruhlara sahip olduklarını öğretir. Dolayısıyla Japon resim ve şiirinde korku ve yüceltme unsurlarına neredeyse rastlanmaz, ancak her sanat eserinde güzellik, zarafet ve nezaket görülür.

Bu noktadan hareketle, Japonya’daki doğa ile Akdeniz Avrupa’sındaki doğa arasındaki ilginç karşıtlığa ve bu farklılığın iki bölgenin sanatı üzerindeki etkisine dikkat çekmek isterim. İtalyanlar ve Provence bölgesinde yaşayan Fransızlar bazı yönlerden Japonlardan farklı değiller, çünkü bu doğu ve batı ülkelerinde iklim ve çevre oldukça benzerdir. Bu halkların mizacında benzerlikler söz konusudur ve Giotto ya da Fra Angelico’nun resminde, Japonya’nın Budist sanatına çok uygun bir sanatsal ifadeye rastlanır. Belki de İtalyanlar Eshin’in resimlerindeki, Takuma veya Kasuga okullarının resimlerindeki duyguyu anlayabilirler. Ancak önemli bir fark vardır. İtalyan resmi, net hatları ve parlak renkleriyle dikkat çekicidir, çünkü İtalya aydınlık ve parlaktır. Japon resminin yumuşak dış hatları ve sönük renkleri vardır çünkü Japonya’daki hava pusludur ve manzaraları uzaklarda belli belirsiz kaybolur. Bu, Titian ile Whistler veya Corot arasındaki farka benzer olarak düşünülebilir.

Bizzat doğanın değişken yönlerine tabi olan benzer manevi bir farklılık, şairlerle örneklenebilir. Dante’nin sunduğu su ve çiçek betimlemelerinin ne kadar açık ve parlak olduğu gayet iyi bilinmektedir:

 
Üç kez saflaştırılmış göz alıcı altın ve gümüş,
Ve kızılboya ve üstübeç,
O hoş girintiye yerleştirilmiş rengârenk otlar ve çiçeklerle
Daha yeni bozulmuş
Berrak durgun boyalı Hint ahşabı, yeşil zümrütler,
Yüce olanın küçük olanı aşması gibi aşılmıştı.
 

Bir Japon şairinden ya da ressamından böylesi bir açıklık neredeyse hiç beklenemez; Japon şiirinde her zaman, sisle örtülü ya da sadece ima edilen bir şeye rastlanır.

 
Giysi çok hafif dokunmuş olmalı,
Önümüzdeki baharı örten sis giysisi.
 

Veya yine:

 
Dünün belirsiz ışığında
Çok taze ve berrak bir çiçek gördüm
Yalnızca sabah sisi gibi.
Şimdi acı, beni tekrar görmeye itiyor.
 

Bu hafif loşluk, Japonya’daki doğanın hemen hemen tüm yönlerine özgü bir özelliktir.

Batılı eleştirmenler genellikle Japon resminin temsili, idealist veya romantik olmaktan ziyade dekoratif olduğunu, ancak asla gerçekçi olmadığını söylerler. Ama bence bu ayrım, yanlış olmasa da, bir süslemenin aksine, bir resmin zorunlu olarak doğanın canlı ve berrak bir tasviri olduğuna dair bir önyargıdan kaynaklanmaktadır. Japon resmi kesinlikle dekoratiftir, ancak Kōrin gibi üstün bir süsleme ustasında bile doğaya yönelik aşırı bir sadakat bulabilirsiniz. Japonya’da doğa kendini süslemeli giysiler içinde sergiler ve Japon sanatında süsleme sanatı ile temsili sanat arasında net bir sınır yoktur.

Ustası Ōkyo olan modern gerçekçi Kyoto okulu, doğaya karşı tedbirli bağlılığıyla ünlüdür; Ōkyo ve müritleri, doğadan bir mısır başağını veya bir balık pulunu bile kopyalamak için büyük çaba harcadılar. Ama aynı gerçekçiler, Kyoto şehrini çevreleyen manzaralardan esinlenerek ürettikleriyle aynı tarzda krep ipek için tasarımlar yaptılar. Ne Kōrin’in dekoratif sanat eseri tamamen gelenekselleşmiş bir sanattı ne de Ōkyo’nun gerçekçiliği süsleme olarak kullanılamayacak durumdaydı.

Japonya’da sanat ve nanori² arasındaki ilişki hakkında o kadar çok şey söylendi ki, Japon sanatını karakterize eden bazı teknik noktaları ele alabiliriz. Birincisi, sıradan simetri veya düzenlilikle ilgili doğal bir hoşnutsuzluk ve dikkatli bir kaçınmadır. Bunu en iyi Budist resminin tarihsel gelişiminde görüyoruz. Budist resimleri, Hindistan ve Çin’den ilk ithal edildiklerinde, çoğunlukla, ana hatları ve kompozisyonlarındaki düzenlilik bakımından değişmezlerdi. Japon dehası, bu geleneksel üslup üzerinde çalışırken, kısa sürede kompozisyonun katılığını kırmaya, renklere yumuşaklık ve figürlere duygu katmaya başladı. Ayrıca resme yeni nesneler ekledi ve bunlar her zaman düzensizce yerleştirildi. Budist sanatının onuncu yüzyıldan sonra Kosé ve diğer okullar tarafından gerçekleştirilen ve on üçüncü yüzyılda olgunluğa ulaşan gelişimi bu şekilde oldu. Aynı şey, hanımeli ve diğer düzenli hareketli eğriler gibi Rönesans tasarımları Japon “Saray deseni” (Yūshoku mayō)³ ile karşılaştırıldığında da görülebilir. Saray deseninde kıvrımlar kopuktur ve kelebek, dal ve kuş gibi nesneler düzensizce dağılır.

Pek çok Japon tasarımında simetri hoşnutsuzluğuna rastlanabilir. Kılıçların kabzalarında, siperlerinde veya kınlarındaki sayısız süslemede, başka ülkelerde yapılan benzer çalışmalarda göreceğiniz simetriye pek rastlayamazsınız. Toko-no-ma girintisinin eşit olmayan sütunlarında veya bir odadaki yan girintinin alternatif raflarında, panellerdeki çivileri örten metal bezemede ya da bahçedeki taş ve ağaçların dizilişinde, neredeyse simetrik hiçbir şey yoktur.

SARAY DESENLERİ (YUSHOKU MOYÔ)

Kuşlar ve Çiçekler

Dalgaların üzerinde oynayan yağmurkuşu.

DOĞA VE MİMARİ (I)

Kaidan-in veya Hiei Dağı’ndaki Kabul Salonu.

Ukimidô, Biwa Gölü’ndeki “Yüzen Tapınak”.

Belki de tek istisna dini mimari yapılarda ve işlemeli aile armalarında bulunur. Ancak unutmamalıyız ki, simetrik olan tapınak ve saray yapılarına her zaman doğal arka ve ön planıyla bakılması gerekir. Japonya’daki en büyük mimari yapılar, belki de Merkez Katedrali ve onun antik başkent Nara’daki ek binalarıdır. Ulusal birlikle dini ideal arasındaki uyumun bir ifadesi olan bu soylu grup bile öyle bir yerleştirilmiş ve dağıtılmıştır ki tepelerin arka planı ve ağaçların müdahalesi, mimarinin düzenini bozar. Bu binalar, arka planda Kasuga tepelerinin hafif eğimli tapınaklarını çevreleyen dev çam ağaçlarından mahrum kalırsa çok şey kaybeder. Bir şairin söylediği gibi:

 
Bak işte Nara’nın eski başkenti!
Tapınaklar arasında yan yana dizilmiş yedi tane,
Sekiz yapraklı kiraz çiçekleri çiçek açıyor.
 

Gerçekten de çamların oluşturduğu yüksek yeşil kütlelerin ortasında, mavi çatılı tapınakların çevresinde bir bulut gibi sarkan kiraz çiçekleri, doğanın özgür ve taze kesintisiyle insanlığın yapay düzenliliğini bozmaya son derece yardımcı olur.

Aynı özen, Kyoto’daki İmparatorluk Sarayı’nın bahçesi gibi, doğanın doğrudan mimariyle ilişkilendirilemeyeceği yerlerde de gösterilmektedir. Burada ana merdivenin bir tarafına kiraz ağacı, diğer tarafına ise her zaman yeşil yaprakları ve altın rengi meyveleriyle bir portakal ağacı dikilerek doğal bir simetri motifi yerleştirilmiştir.

Bu tür örnekler sınırsızca çoğaltılabilir. Sadece bir taneden daha bahsedeceğim. Bu, genellikle pagoda olarak adlandırılan Budist kulesidir. Hakiki bir kuledir, ancak ne Westminster Abbey’nin ölçülü, düzgün dikliğine ne de bir Rauen kule ucunun narin, yukarıya doğru azalan zarafetine sahiptir. Japon kulesinin gökyüzüne doğru yükselen hattı, çatılarının hafifçe eğimli ve cesurca sarkan saçaklarıyla bölünür. Üstelik böyle bir kule her zaman dev ağaçlarla çevrilidir. Kyoto’yu ziyaret eden hiç kimse, yaşlı çam ağaçlarının mavimsi tonundan belirgin bir şekilde göze çarpan beş katlı To-ji kulesiyle şehrin güzel girişini unutamaz.⁴ Roma’ya Aziz Petrus’un heybetli ve ciddi bir şekilde yüksek kubbesi hükmeder. Japonya’nın eski başkenti, yabancılara daha nazik bir şekilde çekici ve dostane bir karşılama sunar.

Japonların doğayı mimari etkinin bir parçası haline getirme alışkanlığını batı sanatındaki uygulamayla karşılaştırmama izin verin. Gotik bir katedralin görkemi, onu çevreleyen her şeye hükmetmesinden kaynaklı değil midir? Paris’teki Notre Dame’ın ön planı, göze hoş gelmeyen bir kaldırım genişliği sergiler ve belki de yerin seviyesini düşürerek bir şekilde değiştirilmesi gerekir. Ama arka plana bir tepe eğimi eklendiğinde kubbenin bir çekicilik kazanıp kazanmayacağını merak ediyorum. Aksine, yanına dev ağaçlar eklemek itibarına zarar verir ve sanırım diğer Gotik katedrallerde de durum böyledir. Peki bunun sebebi nedir? Bence sebep, gotik mimarinin insanın doğayı fethetme kararlılığını ifade eden bir hâkimiyet tarzına sahip olmasıdır. Gotik üslubun bir özelliğinin doğadan alındığı doğrudur; büyük sütunlar ormandaki ağaçların yükselen güzelliğini hatırlatır, ancak stilin kendisi, kilisenin kabuğuna sığamayan hırsının bir ürünüdür.

Japon mimarisi gotik mimariden tamamen farklıdır: onun başlıca güzelliği, çıkıntıların uzun, kıvrımlı, yatay çizgilerinden ve çatıların yumuşak eğiminden oluşur. Bu tür şekiller, tepeler ve ağaçlarla güzel bir uyum içindedir ve bu tür yapılar doğaya meydan okuyarak inşa edilmiş devasa ve zahmetli yapılar gibi görünmek yerine peyzajın bir parçası haline gelir. Bu yapıların önünden geçerken, Japon dehasının işleyişinin Çin’deki ve Japonya’daki pagoda⁵ çatıları arasındaki farkta görülebileceğini söyleyebilirim. Muhtemelen sıkı bir şekilde gerilmiş bir çadırın uçlarından türetilen sivri uçlu Çin çatıları, doğaya uyum anlayışına göre Japonlar tarafından yumuşatılmış ve kavislendirilmiştir.

Şimdi, bu simetri hoşnutsuzluğu ile Japonların doğaya karşı duyarlılığı arasındaki ilişkiye dikkatinizi çekmek istiyorum. Doğada gerçekten simetrik bir şey olup olmadığı sorulabilir. Ağaçların dalları son derece serbest ve düzensiz bir şekilde gelişir; gökteki yıldızlar çok çeşitli şekilde dağılmıştır. Japonlara hem yaşamlarında hem de sanatlarında ilham veren, doğanın bu yönüdür. Ama doğanın evrensel asimetrisi üzerine mutlak hüküm vermek gibi bir niyetim yok, çünkü dünyada birçok ritmik hareket ve düzenli süreç mevcuttur. Japonların göz ardı ettiği, doğanın işte bu yönüdür. Yanılmıyorsam doğada serbestlik ve düzensizlik daha çok görünür yönlerinde bulunur; oysa simetri veya düzenlilik kendini çoğunlukla görünmez dünyada, belki de ses dünyasında gösterir. Richard Wagner tarafından Augenmensch ve Ohrenmensch olarak yapılan bir insanlık sınıflandırmasını hatırlarsınız; bu sınıflandırmayı benimsersek Japonlar kesinlikle Augenmenschen’dir. Japon sanatının simetrik düzenlilikten kaçınan tasarımları en bariz şekilde sergilediği ve Japonların diğer birçok ulustan insanlara göre biçimlerin ve renklerin sezgisel algılanması bakımından görme yeteneğinde daha mükemmel bir şekilde eğitildikleri bir gerçektir.

Japon sanatçıların doğayla yakınlıklarını göstermelerinin bir başka yolu da hareketi temsil etmeleridir. Özellikle rüzgâra karşı uçarken, serçenin kanatlarını aşağı doğru kapatacakmış gibi nasıl yönettiğini hepimiz görmüşüzdür. Bu hareket Japon resminde sadık ve canlı bir şekilde işlenir, ancak ilginç bir şekilde batılı ressamlar tarafından asla yapılmaz. Bir ördeğin bağırırken gagasını nasıl açtığını hepimiz biliriz; bu eylem Japon ressamlar tarafından birkaç fırça darbesiyle o kadar canlı bir şekilde tasvir edilmiştir ki resme baktığımızda neredeyse çığlığını duyar gibi oluruz. “Fırçanın ucunda bir rüzgâr akımı üretmek” doğanın canlı hareketlerine sempati duyarak fırça uygulamasının canlılığını belirten Japonca bir ifadedir. Uygulama ve kompozisyondaki bu canlılık yalnızca, doğanın son derece esneklik, canlılık ve kesinlik içeren bir teknikle gözlemlenmesinden elde edilebilir.

Doğadaki hareketi ve duyguyu eşsiz bir şekilde resmeden Arnold Bocklin, sanatı olgunluğa eriştikten sonra asla bir model kullanmadı; bunun yerine, keskin ve özverili bir doğa gözlemiyle hafızasında tuttuğu izlenimleri kullanarak resim yaptı.

Aynı şekilde Japon sanatçı da her zaman doğadaki hareketlere, biçimlere ve renklere ilişkin izlenimlerle zihnini doldurmayı ve ardından bu zihinsel görüntüleri, kâğıt veya ipek üzerinde fırça darbeleriyle canlı bir şekilde yeniden üretmeyi amaçlar. Bir resme başlamadan önce, sakin bir Budist meditasyon seansına girmek üzereymiş gibi, temizlenmiş ve tütsü yakılmış bir odada oturur. Bu, derin düşünme ve kavrama aşamasıdır; bu aşama yalnızca birkaç dakika sürebileceği gibi günlerce hatta aylarca sürebilir. Budist, meditasyonunun yeterli olduğunu düşündüğünde, önünde yatay olarak uzanan kâğıda veya ipeğe bakar. Kâğıdı sadece bir anlığına veya birkaç saatliğine inceleyebilir; ama beyaz kâğıda manevi olarak yansıtılan görüşü, tasarımını nereye yerleştireceğinden emin olmasını sağlayacak kadar canlı olana kadar fırçasını eline almayacaktır. Ardından, ister bir sonbahar kasırgası, ister bir ilkbahar esintisi yaratmak istesin, fırça çalışması değişken bir hızla ilerler. Kafasında tasarladığını kâğıda aktarmanın yolu budur. Japon resmindeki canlılık, esas olarak sanatçının, uzun gözlemlerin zihninde yarattığı canlı izlenime olan bağlılığından kaynaklanmaktadır. Japon resmi, sanatçının manevi görüşünden geçirilerek doğanın yeniden üretilmesidir. Bu eleme ve sıralama, doğanın yaşamına ve hareketine sanatçının dehasının canlılığını katar; âna ilişkin izlenim gözlerden parmaklara hemen ulaşmaz. Ortaçağ Japon sanatçılarının zihinlerinin her zaman Budizmin doğa mistisizmiyle eğitildiğini de eklemeliyim.

Yalnızca ressamın sanatının ruhsal temeli değil, aynı zamanda anlatımının teknik araçları da hareketin tasvirinde önemlidir. Japon kâğıdı, ince bir kurutma kâğıdına benzer; en küçük nokta bir kez üzerine damladığında asla düzeltilemez veya kaldırılamaz. Bu, kâğıt kadar emici olmasa da ipek için de hemen hemen aynı şekilde geçerlidir. Karakalemle bir taslak çizimi ipek üzerine yapılabilir, ancak bu tuvalde olduğu kadar kolay bir şekilde değiştirilemez veya silinemez. Üstelik ressamlar, çıraklık dönemlerinde, kaba kâğıt üzerindeki fırça çalışmalarında ciddi bir disiplinden geçmek zorundadırlar; çizimlerini herhangi bir düzeltme olmaksızın yapmakla yükümlüdürler. Onlara öğretilene göre iyi bir ressam, tıpkı hedefi vurmaya kararlı bir savaşçının eline ikinci bir ok almayı asla düşünmemesi gibi, bir kez yapılmış bir çizim üzerinde çalışmayı düşünmekten utanmalıdır. “Yalnızca şöhretinizi değil, hayatınızı da gelecek iş uğruna feda etmeye hazır olana kadar fırçayı asla elinize almayın.” Bu bir sanatçı atasözüdür. Bir diğeri ise şöyledir: “Bir darbede veya noktada bile yaşam ya da ölüm olduğunu bilin; öldürme ya da yaşam verme kudretine sahip olan fırçanızdır.”

Şimdiye kadar söylediklerim, esas olarak eğrilerin ve biçimlerin tanımlanmasıyla ilgilidir, ancak hemen hemen aynısı renk için de geçerlidir. Japon resminde gölgeleme olmadığı sık sık söylenir (bu konudan daha sonra bahsedeceğim). Gölgeleme derken koyu renklerin eklenmesini kastediyorsak bu doğrudur; ama kesinlikle aynı renk içinde bir yoğunluk farkıyla ifade edilen gölgeleme diye bir şey vardır. Japon resminde gölgelendirme, siyah vuruşların gücüyle, siyah beyaz olarak yapılan resimlerde veya farklı sertlikteki fırça darbeleriyle yapılan tek bir rengin değişen tonlarıyla gerçekleştirilir. Bu ifade, Japon resmini yalnızca modern okul Ukiyo-ye’nin baskılarıyla yargılayanlara garip gelebilir, çünkü bunlar istisnadır. Ancak Kōrin’in dekoratif sanatını, ortaçağ tarzını veya Budist dini resmini gözlemleyen herhangi biri, gölgelemenin elde edildiğini ve mesafenin ustaca ayarlanmış bir fırça darbesiyle çizildiğini algılayacaktır. Fransız izlenimciler, amaçlarına ulaşmak için kısmen benzer bir renk yöntemini kullandılar ve fütüristler gibi daha modern uygulayıcılar, çalışmaları Japonların gözüne oldukça tuhaf veya disiplinsiz görünse de, bu yönde daha da ileri gittiler.

Son olarak, Japon sanatının yabancı etkilere verdiği tepkiyi fark etmek ilgi çekicidir. Japon sanatı, yükselişini Kore’den gelen Budist sanatına borçludur. Daha sonra Çin ve Hint geleneklerinden ve ilhamlarından defalarca etkilenmiştir. Budizm ortaya çıkmadan önce Japonya’da çok ilkel bir sanat vardı, ancak Budizm günümüzün ulusal sanatında çok az iz bıraktı.

DOĞA VE MİMARİ (II)

Miyako’da Hz. İsa’ya adanmış Kiyomizu.

Chikubushima, Müzik Ruhuna adanmış bir ada.

DOĞA VE MİMARİ (III)

Hiei Dağı’ndaki Jôdo-in.

Kitano’daki cümle kapısı, Miyako.

Kıtadan Japonya’ya üç büyük sanat akımı nüfuz etti: Birincisi, Wei hanedanı (MS 386-436) dönemi eserleriyle temsil edilen kuzey Çin’in Budist sanatıydı. Bu, son derece çekici bir ana hat saflığıyla öne çıkan bir sanattı ve bugün esas olarak heykel sanatında varlığını sürdürür. İkincisi, Tang hanedanının (618-906) sanatıydı. Bu, Batılı Grek-Baktriyalıların Budist sanatından kısmen etkilendikleri Çin sanatının klasik çağıydı. Üçüncüsü, daha çok, sanatçı İmparator Hui-tsung’un (1101-1125) adıyla bilinen sanattı. Bu, takip eden dört yüzyıl boyunca gelişti, Sung ve Ming hanedanlarının sanatı olarak adlandırıldı. Yozlaşmış izlenimciliğin temsilcisi Çinli bir okul tarafından uygulanan daha önemsiz dördüncü bir etki daha vardı ve bu etki Japonya’ya on sekizinci yüzyılda girdi.

Şimdi, kıtadaki ustaların verdiği ivme olmasaydı Japon sanatı büyük olasılıkla hiçbir zaman çok parlak sonuçlar elde edemezdi. Ama aynı zamanda, kıta sanatının, Japonya’nın yerli ruhu tarafından kısmen değiştirilmeden ve etkisi azaltılmadan asla kabul edilmediği de gözlemlenmelidir. O halde Japon sanat tarihi, yabancı sanatın bu büyük hareketlerinin izini sürmeli ve karakteristik yerli sanatın, yabancı kültür ile onu benimseyen ırkın dehasının karşılıklı etkileşimi tarafından nasıl yavaş yavaş üretildiğini göstermelidir.

Bu tarihin üç farklı aşaması vardır; Japon sanatının, mükemmelen benimsenme sürecini üstlendiği üç yön.