Kitobni o'qish: «Как создаются шедевры»

Посвящается Сергею Вячеславовичу Клубкову

Мы часто забываем, что «Творчество – штука безответственная», и в этой фразе заложен глубокий смысл. Если тебя что-то смущает, если ты чего-то боишься, если над тобой довлеют какие-то рамки, то ты уже несвободен.

Единственный путь освобождения – знание.

Музыкант учится играть на музыкальном инструменте, изучает нотную грамоту, добивается беглости пальцев. И только освоив инструмент на уровне мышечной памяти, натренировав музыкальный слух, когда его не сковывает техника и недостаток образования, он может творить.

Так же, как музыканту, начинающему писателю необходимо избавиться от зажимов.

Что вам мешает писать интересно и грамотно:

Скованность.

Скромный словарный запас.

Неумение выражать свои мысли.

Недостаток техники.

Отсутствие привычки к постоянно трудиться.

Незнание универсальных законов творчества.

Отсутствие чувства языка.

Неумение протянуть мысль через все произведение…

Всё это называется одной фразой: будущий писатель еще не овладел ремеслом.

Как и во всяком ремесле, в писательстве есть свои секреты, приемы и тонкости.

И пытаясь во всем этом разобраться, начинающий писатель попадает в ловушку чеканных афоризмов.

Все вы слышали фразы: «Конфликт – пружина развития» или «Главная задача писателя – показать жизнь человеческого духа». В этих коротких словах заключен опыт многих поистине великих писателей и драматургов. Но…

Для вас эти чеканные формулировки ничего не значат. Что такое конфликт? Зачем он нужен? Как его построить, как разрешить? И главное – зачем все это делать? Как показать ту самую «жизнь человеческого духа»? Как превратить идею в художественное произведение? Как заставить сопереживать своим героям? Как, в конце концов, просто дописать роман, чтобы он не разваливался на кучу маленьких историй?

В этой книге я постараюсь без занудства рассказать о секретах и тонкостях писательского ремесла. Человека невозможно научить писать, но вы сможете научиться!

Часть 1. Правда и правдоподобие

Глава 1. Личный опыт переживаний

Когда-то, очень давно, в середине 60-х годов прошлого века

у Федерико Феллини спросили:

– Почему все ваши фильмы автобиографические?

На что великий режиссер ответил:

– Даже если бы я снимал фильм о рыбе – он все равно был бы автобиографией.

Два вопроса, которые начинающие писатели задают чаще всего: что надо сделать, чтобы читатель поверил автору? Как вызвать сочувствие к героям художественного произведения?

Все люди, сделавшие что-то значительное в искусстве, прекрасно понимали: единственное, на что можно опереться в работе над будущим произведением, – опыт личных переживаний. Не болит – и не споёшь, попытаешься – в лучшем случае вызовешь недоумение.

Очень яркий пример – попытка экранизации «Тихого Дона» в 2015 году. Это грустная история о том, как талантливый режиссер Сергей Урсуляк, автор такого замечательного сериала, как «Ликвидация», попытался поставить роман Шолохова с современными молодыми актерами. Они талантливые мальчики и девочки, отлично сдали актерское мастерство и так далее. Но ни у кого из них нет опыта жизни в деревне, не знают они, что это такое – вставать ежедневно в четыре утра, доить корову, разжигать печку.

И зритель им просто не поверил.

К сожалению, мы сталкиваемся с таким подходом еще в детстве, когда в восьмом-девятом классе нам пытаются привить любовь к литературе, через «Войну и мир». У подростка четырнадцати-пятнадцати лет личный опыт переживаний очень небольшой, в его душе ничего не откликается на все то многообразие чувств, переживаний и проблем, которые пытается донести до своего читателя Лев Николаевич Толстой.

И последствия такого образования мы расхлебываем постоянно.

Еще одна показательная история.

В свое время, когда я поступал на отделение режиссуры, на консультации перед творческими экзаменами красивая, очень правильная, благополучная московская девочка, окончившая школу с медалью, притащила огромный макет и толстенную папку с режиссерским разбором пьесы Островского «Гроза». Наш мастер, замечательный педагог Сергей Вячеславович Клубков, просмотрел папку и задал один единственный вопрос:

– Извините, а у вас опыт интимных отношений есть?

Девушка вспыхнула, и спросила:

– В каком смысле?

– В прямом.

– Нет… А какое это имеет значение?

– Так о чем же вы тогда собираетесь ставить спектакль?

Девица вспыхнула и убежала, больше мы ее не видели.

База, на которой будет стоять ваше произведение, – ваш личный опыт переживаний!

Отсюда плавно вытекает простое, но для многих неочевидное правило: для того чтобы написать интересное произведение, надо прожить интересную жизнь. Будьте жадными до впечатлений! Творческая работа потребует от вас совсем не того, что требует общество: семьи, стабильной работы, кредитов и ипотеки. «Служенье муз не терпит суеты». Внутренний творец требует, чтобы мы путешествовали, попадали в истории, постоянно учились и воспринимали мир вокруг себя как большое приключение.

Марк Твен, Эрнест Хемингуэй, О’Генри, Эрих Мария Ремарк, Антон Павлович Чехов, Федор Михайлович Достоевский, Лев Николаевич Толстой… Биографии этих писателей читаются как приключенческие романы. Уильям Сомерсент Моэм и Грэм Грин были шпионами. Грибоедов был дипломатом.

А читали ли вы Виктора Шкловского – да-да, нашего замечательного литературоведа, писателя и публициста? Непременно прочитайте. Судьба его достойна пера Яна Флеминга.

Пожалуй, один из немногих, кто провел тихую и скромную жизнь библиотекаря, – Хорхе Луис Борхес, но представляете, сколько он прочитал?

Нет возможности путешествовать? Читайте, ищите, наполняйтесь впечатлениями. Наполненная душа светит, как солнце. А пустая душа скучна, как лампочка в поликлинике.

Но главное – учитесь думать, анализировать события, прослеживать причинно-следственные связи, вскрывать то, что скрывается за внешним фасадом.

И тогда вы сможете создать цельную и непротиворечивую картину своего художественного произведения.

Теперь, когда мы определились с базой, можно переходить к первому этапу.

Глава 2. Игра в демиурга

Проще всего писать реалистические произведения. Все мы живем в одной реальности, и у нас есть общий опыт переживания, который легко воспроизвести. Мы знаем, как идет снег, что такое резкий ветер в лицо, как работают законы природы и так далее. Это легко передать даже ребенку – у него такой же опыт переживания, и он поймет, о чем вы пишете.

Есть книга Умберто Эко «Заметки на полях “Имени Розы”», где он подробно описывает, как создавался роман. Только на подготовку у автора ушло больше года: он изучал эпоху, документы, нравы, историю костюма, монастырский устав и историю инквизиции.

Первое, с чего он начал, – стал подробно изучать место, где развивается действие его романа, он ходил по аббатству и считал шаги от трапезной до библиотеки, от церкви до келий и так далее. Когда роман экранизировали, режиссер удивлялся тому, что сценарий практически не требует правок, разговор монахов заканчивается, как раз когда они доходят до места.

Настоятельно рекомендую, читайте и делайте выводы.

Прежде всего вы изучаете и продумываете место, где происходят события вашего произведения. В идеале вы должны точно знать, что и где расположено, что могут увидеть герои, повернувшись в одну или другую сторону. С какой стороны восходит солнце, куда падают тени и так далее.

Следующее, что вы изучаете, – бытовые подробности. Какие костюмы и как носили в то время и в том месте. Что и как ели. Как отапливали помещения. Взаимоотношения между социальными прослойками.

Очень частая ошибка, с которой сталкивается редактор, когда автор плохо знает описываемую эпоху, это незнание фактологии. Например, действие происходит в Древнем Риме, и герои садятся за стол и пьют вино из бокалов. В Древнем Риме за столы не садились – за столами возлежали, и никаких бокалов быть не могло в принципе! Это один из ярчайших примеров. Но встречаются и менее явные промахи: так, в романах, где события развиваются в XIX веке, дамы постоянно садятся и закидывают ногу на ногу… В то время подобная поза была верхом неприличия, и позволить ее себе могли только проститутки. Более того, сидеть так было просто неудобно – дамы носили корсет и турнюр и сидели, не опираясь на спинку стула.

Из подобных мелочей складывается картинка, от которой будет зависеть, насколько читатель станет вам доверять.

И еще одно, что очень важно, – вы обязательно изучаете общественную и политическую обстановку времени, о котором пишете. В разные времена и в разных странах можно было говорить одно и нельзя – другое.

Считалось нравственным и правильным одно и аморальным другое. Так, например, в Античности обнаженное тело и все виды секса были вполне нормальным явлением, а со средневековья и до новейшей истории – эта тема была жестко табуирована во всей Европе и Америке.

Это необходимо знать.

Подготовка к написанию романа

Реализм

Вы должны точно представлять место, где происходит действие вашего художественного произведения.

В какую историческую эпоху?

Каковы бытовые условия?

Какова общественная и политическая обстановка?

Какие нормы морали и нравственности?

Мир с нуля

В последнее время, на фоне громких заявлений Илона Маска о колонизации Марса и российско-китайских планов по созданию «лунных баз» возродился интерес к научной фантастике.

Возможно, вы захотите внести свой вклад в этот жанр. И тут же угодите в ловушку. Вам придется создавать мир с нуля.

Самые распространенные ошибки – это как раз меры длины и веса. Действие романа развивается «в далекой-далекой Галактике», и вдруг взгляд читателя натыкается на метры, литры, килограммы и часы… Этого просто не может быть.

За какое время планета оборачивается вокруг светила? Сколько длится год? А какова длинна суток? Например, на самой близкой к Земле планете – Марсе – сутки называются солами и длятся почти как на Земле – 24 часа 39 минут, но при этом марсианский год – это 668,59 сола, что составляет 686,98 земных суток – почти вдвое длиннее земного. Плюс, на Марсе сила тяготения в два с половиной раз ниже, чем на Земле. Лето и зима в разных полушариях длятся по-разному, и так далее.

Часто приходится читать, что герой прилетает на планету около двойной звезды. Так вот, купившись на красивую картинку с двойным солнцем, автор даже не представляет, насколько сложные геофизические процессы будут происходить на этой планете, какие там будут магнитные бури, как будут вести себя океаны, что вообще будет происходить с гравитацией. Все это вам надо будет придумывать.

Вы можете решить, что все это долго и муторно, а поэтому напишу-ка я все, что хочу сказать в жанре фэнтези – там вообще может быть что угодно и в каких угодно сочетаниях. Как говаривал один из признанных мастеров этого жанра А. Бушков: «вплоть до говорящих деревьев и порядочных премьер-министров».

Если вы подумали, что все это очень просто уладить при помощи магии, то вам придется создавать законы использования этой магии. Как она работает? На каких принципах? Как набрать магическую силу? Где хранить? Как использовать? На что она действует, а на что нет? И так далее и тому подобное.

Простейший пример, о котором никто не задумывается: допустим, ваш герой обладает умением проходить сквозь стены, но почему он при этом не проваливается сквозь потолок и сквозь землю?

Если герой читает чужие мысли, то как он разбирается в том хаосе, который творится в голове, и как отделяет мысли одного героя от мыслей другого?

И это мы еще ни слова не сказали об экономике. Этот герой богатый, а тот бедный. Насколько богатый и бедный? Дает трактирщику «золотой» – много это или мало? Что можно на этот «золотой» купить?

На все эти вопросы вам придется отвечать.

Создать непротиворечивую картину вымышленного мира невероятно сложно.

Мало всё это придумать, надо еще ввести читателя в ваш вымышленный мир, чтобы он как-то в этом мире разбирался и ориентировался.

Простой пример: Джон Рональд Руэл Толкин для того, чтобы оправдать все законы и связи мира Средиземья, написал отдельную книгу – «Сильмариллион».

Зачем это понадобилось автору?

Большинство людей читают трилогию «Властелин Колец» как некую сказку. Но на момент написания это была революционная книга. Мир Средиземья – это попытка создания мира без религии. Ни одного упоминания богов в книге нет!

И для того чтобы придать правдоподобие своему произведению, Толкиену пришлось создавать новую мифологию, которая полностью оправдывала бы то, что происходит в его книге.

Разумеется, если вы не претендуете на создание новой мифологии, можно пойти и менее затратным путем. Как, например, поступил Александр Бушков в своем романе «Рыцарь из ниоткуда». Книга довольно смешная с точки зрения драматургии текста – конфликт очень неглубокий, можно сказать – примитивный, но, справедливости ради, этим грешат большинство книг «про попаданцев». Однако в этой книге мир проработан подробно, и Александр Бушков пошел довольно оригинальным путем, чтобы не нарушать динамики повествования, он создал «Глоссарий», где собрал все важные для читателя сведения о том мире, в котором оказался главный герой.

Это интересный, реалистичный и наименее затратный вариант.

Подготовка к написанию романа

Фэнтези и фантастика

Если действие происходит в вымышленном, фантастическом мире, то вы создаете всю реальность, вплоть до мер длины и веса (они просто не могут быть привычными), особенности географии и геологии.

Законы природы и мироздания.

Особенности местной мифологии и верований.

Если в этом мире есть магия, то еще принципы работы магического воздействия.

Плюс к этому, еще и все то же, что и для произведений, написанных в жанре реализма.

После того как вы подготовились, вы знаете эпоху и место действия романа.

Самое время заняться персонажами.

Это наиболее сложный этап подготовки к написанию романа. Дело в том, что для того, чтобы читатель сопереживал вашим персонажам, они должны быть живыми. Как сделать персонажи живыми, мы подробно поговорим, когда будем разбирать «Основной конфликт».

Но для начала вам надо тщательнейшим образом прописать всех своих героев.

Кто ваш Главный герой? Где родился, в какой среде и кем воспитывался? Кто его родители, друзья, знакомые? Чего он хочет в жизни?

После того как создан Главный герой, наступает очередь второстепенных, для них надо прописать то же, что и для Главного героя, плюс к этому, как и чем они связаны с главным героем.

Если в романе несколько линий, то же делается для каждой линии.

Тяжело? Понимаю. Но как только вы ответите на вопрос «Зачем вам нужна эта линия и эти герои?» – сразу станет легче, лишние герои и линии исчезнут.

Сейчас, вот в этот самый момент, я вам дам самое главное оружие в вашей жизни.

ЗАЧЕМ? – главный вопрос писателя.

Это главное слово не только писателя, но и человека, оно кардинально меняет реальность вокруг вас, позволяя избавиться от кучи ненужных и неважных вещей, действий и так далее.

Попробуйте сами, спросите себя, зачем мне то или это? Зачем я это делаю? И вы увидите, как реальность изменится. Вы поймете, как много лишнего в вашей жизни и как легко от этого избавиться, высвобождая время для того, что действительно важно.

Ко всему, что вы собираетесь делать в вашем романе, задавайте вопрос: ЗАЧЕМ МНЕ ЭТО НУЖНО?

В романе Аркадия и Бориса Стругацких «Трудно быть богом» проработанный фантастический мир, но дело происходит в средневековых декорациях. Зачем это было нужно авторам? Зачем вообще нужно использование фантастического антуража?

Начинающий автор, который пишет фантастический роман, чаще всего не задумывается, почему он пишет именно фантастику – скорее всего, это бегство от действительности, от скучного, обыденного существования… Но мастера фантастики используют фантастический антураж для того, чтобы обострить ситуацию, подчеркнуть какие-то важные вещи, выпятить идею и так далее.

Так вот, весь фантастический антураж вместе с идеей прогрессорства и средневековыми декорациями были нужны Стругацким для того, чтобы подчеркнуть: историю ускорить нельзя! «Бутон лапами не раскрывают, и бутон, раскрытый насильно, не цветок, а труп» (М. Анчаров).

И точно так же, создавая персонажей, событие или линию в своем романе, спросите себя: «Зачем мне это?»

И если без персонажа можно обойтись, то спокойно выбрасывайте его – он лишний! А лишние персонажи, как и лишние подробности, дробят внимание читателя, и он устает следить за главной линией романа.

Подготовка к написанию романа

Персонажи

Прописываете жизнь каждого персонажа (в западной терминологии «библия персонажа»).

Кто они?

Откуда?

Где и как воспитывались?

Как связаны друг с другом?

ГЛАВНОЕ: ЗАЧЕМ ВАМ НУЖНЫ ЭТИ ПЕРСОНАЖИ В РОМАНЕ?

Это поможет избавиться от лишних и брошенных линий в романе.

Глава 3. Как создаются герои

Владимир Иванович Немирович-Данченко* на каждой репетиции задавал два вопроса:

«Чем будем удивлять?» и «Где жизнь человеческого духа?»

В этих вопросах вся суть настоящего искусства.

Прежде всего вы должны показать что-то новое, свое, невиданное, чтобы читателю или зрителю было интересно следить за развитием событий. Он этого еще не видел и не знает, чем все кончится. В литературоведении это называется интригой.

Жизнь человеческого духа – понятие более сложное, но ключевое слово – Изменение.

Чтобы ваши герои были живыми, они должны меняться. Как это показать, мы разберем позже, а пока вам важно знать, что в начале художественного произведения и в его конце герой не может быть одним и тем же, он обязательно изменится.

И еще вам необходимо знать:

Читатель ищет в романе себя!

Внимательный читатель сразу скажет: автор противоречит сам себе, в самом начале книги он говорил, что базой его романа будет личный опыт переживания, как же он сможет сделать, чтобы читатель нашел в романе себя?

Для этого существует прием типизации.

1) 

Типизация.

2) 

Антропоморфизм (очеловечивание животных и неодушевленных предметов).

*Исключение:

Высшие существа (Боги, полубоги и так далее).

Существа другого мира – инопланетяне, нежить и так далее, логика которых кардинально отличается от человеческой.

Все мы с вами творческие личности, мы совершенно уникальны, и это правда! Более того, я не открою никакого секрета, когда скажу, что все люди уникальны. Двух одинаковых людей просто не бывает! Исключено!

Но вместе с тем все мы рождаемся, растем, идем в школу, все мы работаем, у всех бывает первая любовь и первый секс, все мы болеем и, в конце концов, умираем. То есть все мы проходим через некие этапы в нашей жизни. Все мы с вами живем в одной стране и проходим через одни и те же поворотные моменты истории.

Это и есть типизация.

Один из секретов писательского успеха

Типизация нам нужна именно для того, чтобы читатель начал ассоциировать себя с вашим Главным героем/Главной героиней. Или влюбился в Главного героя/Главную героиню.

Наши реакции логичны и направлены на выживание, продление рода и достижения максимально комфортного существования. Это типичное поведение и человеческая логика. В ситуации, когда случается некий катаклизм, в человеческой логике спасаться самому и спасать родных и близких.

Самым сложным на этом этапе будет отделить себя от своего персонажа – и здесь очень важно понять, что вы и ваш герой – это разные люди! И тогда вам будет гораздо проще типизировать вашего героя и тем самым стать ближе читателю.

Одним из самых ярких культурных явлений начала XXI века стал Евгений Гришковец и его «исповедальные» спектакли и книги. «Исповедальные» здесь в кавычках именно потому, что он в своем творчестве максимально использует прием типизации. У каждого человека, родившегося в СССР, была такая дорога в школу, когда ты, еще непроснувшийся окончательно, идешь по улице и сутулишься, чтобы сохранить домашнее тепло в своем пальто. Каждый смотрел на бесконечные пейзажи за окном поезда. Каждый молодой человек попадал в ситуацию, когда надо было принимать очень непростые решения. В героях Гришковца каждый мужчина узнает себя! Вот секрет успеха. И да, новое, что привнес именно Гришковец, – искренность переживаний. Он не побоялся предстать перед зрителем и читателем смешным и нелепым, а еще Антон Павлович Чехов писал, что «девяносто процентов времени человек глуп и смешон». Это-то и добавляет правдоподобия героям.

Антропоморфизм – это частный случай типизации, когда писатель придает человеческие качества животным или неодушевленным предметам. Понятно, что кошки и собаки думают совсем не так, как человек. А думают ли о чем-то деревья и камни – мы не знаем.

Все герои вашего произведения будут действовать в рамках человеческой логики! Иначе читатель их просто не поймет!

Отдельный случай, когда вы выводите в своем романе неких потусторонних или высших существ – тут логика может быть любая. Но здесь вас ждет еще одна ловушка – этим существам надо как-то взаимодействовать с остальными героями вашего произведения. Они должны понимать друг друга.

Одним из самых ярких примеров можно считать роман «Мастер и Маргарита» Михаила Афанасьевича Булгакова. В романе действует такой персонаж, как Воланд, и мы не знаем, как он чувствует, что думает и чего хочет, почему он так поступает – он существо другого мира! И для того чтобы перевести нечеловеческую логику в мир человеческих отношений, Воланду нужна свита!

За все произведение Воланд только трижды высказывает свои желания напрямую: Первый: раз на Патриарших:

«− Если я не ослышался, вы изволили говорить, что Иисуса не было на свете? − спросил иностранец, обращая к Берлиозу свой левый зеленый глаз.

− Нет, вы не ослышались, − учтиво ответил Берлиоз, − именно это я и говорил.

− Ах, как интересно! − воскликнул иностранец.

"А какого черта ему надо?" − подумал Бездомный и нахмурился.

− А вы соглашались с вашим собеседником? − осведомился неизвестный, повернувшись вправо к Бездомному.

− На все сто! − подтвердил тот, любя выражаться вычурно и фигурально.

− Изумительно! − воскликнул непрошеный собеседник и, почему-то воровски оглянувшись и приглушив свой низкий голос, сказал: − Простите мою навязчивость, но я так понял, что вы, помимо всего прочего, еще и не верите в бога? − он сделал испуганные глаза и прибавил: − Клянусь, я никому не скажу».

Второй раз в варьете:

«− Но меня, конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны и прочая…

− Аппаратура! − подсказал клетчатый.

− Совершенно верно, благодарю, − медленно говорил маг тяжелым басом, − сколько гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?

− Да, это важнейший вопрос, сударь».

И третий эпизод, когда он требует показать роман Мастера:

«− О чем роман?

− Роман о Понтии Пилате.

Тут опять закачались и запрыгали язычки свечей, задребезжала посуда на столе, Воланд рассмеялся громовым образом, но никого не испугал и смехом этим никого не удивил. Бегемот почему-то зааплодировал.

− О чем, о чем? О ком? − заговорил Воланд, перестав смеяться. − Вот теперь? Это потрясающе! И вы не могли найти другой темы? Дайте-ка посмотреть, − Воланд протянул руку ладонью кверху».

Все! Больше мы ничего не узнаем о его желаниях. В остальных эпизодах Воланд выступает проводником некоей внешней силы, управляющей всем в мире. Мы не понимаем, что это за персонаж – он не человек, у него совсем другая логика поведения. И для того чтобы Воланд мог взаимодействовать с обычными людьми, ему и нужна свита.

Почему мы говорим именно о желаниях как о проявлении человеческой логики, вы поймете, когда мы будем подробно говорить об «Основном конфликте».