Kitobni o'qish: «Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы»

Shrift:

* * *

Введение

Недавно завершившийся XX век и начавшийся XXI – хороший повод для подведения любопытных промежуточных итогов и обоснования ряда теорий, касающихся различных аспектов истории европейского искусства. Постоянная трансформация художественной картины мира (чем-то отдаленно напоминающей вязкое, аморфное время на знаменитом полотне Сальвадора Дали, – настолько она изменчива и склонна к разным девиациям, – все более подверженной внешнему влиянию, благодаря которому происходит ее непрестанное обновление «внутри»), варьирование художественных языковых систем, их взаимодействие и неизбежное (вслед за общим усилением мультикультурных процессов) слияние, объединение, «микширование» подробно анализируются исследователями; результаты таких исследований дают возможность делать те или иные – часто любопытные, необычные, даже захватывающие – выводы, позволяющие представить возможные пути дальнейшего движения искусства¹.

Текст настоящей работы возник из аналогичного желания: взглянуть на исторические процессы взаимодействия различных искусств (литературу мы здесь и далее также будем приравнивать к искусствам. – М. П.), проанализировать ряд особенностей современного художественного продуцирования, окинуть взглядом историю возникновения, развития и причины нынешней актуальности симультанного способа представления объектов в произведении, когда эти объекты (бывшие, возможно, завершенными и самостоятельными в рамках того вида искусства, к которому они изначально относились) принимают на себя роль неких промежуточных «модулей», фрагментов, становятся «кирпичиками» для нового произведения, создаваемого художником.

На протяжении двадцатого столетия деятели искусства, поэты и писатели регулярно ставили эксперименты по созданию необычных художественных форм-образований, «сводя» воедино те системы и стили, которые ранее считались самостоятельными и исключали саму возможность подобного использования. Цель этих экспериментов была общей: создать некое «универсальное» произведение, наиболее адекватно и полно передающее все вариации и оттенки современной картины мироздания.

Без сомнения, поиски «универсального» арт-объекта начались задолго до наступления двадцатого века. Каждая художественная эпоха стремилась к такому идеалу. И очень часто в этих поисках «универсальное» отождествлялось (или как минимум связывалось) с «симультанными» приемами.

Вместе с тем в последние сто – сто пятьдесят лет появились также определенные новые условия, благодаря которым синтетические, симультанные художественные формы принимают ныне размеры гиперобъектов, являясь продуктами т. н. «мультикультур» – гигантских, пестрых, разнородных социокультурных образований, возникновению которых способствуют самые разные факторы. Характерным примером складывания таких «мультикультур», свидетельствующим о прозрачности границ между государствами в эпоху постоянных и не вызывающих никакого труда перемещений по миру, когда до любой точки Земли можно добраться за пару дней, а мобильные средства связи дают возможность общаться с собеседником на другом конце планеты, становится стремление Востока и Запада сблизиться, их обоюдный интерес к изучению друг друга, заимствованию религиозных, философских и художественных истин².

Европейские мастера еще на заре самой истории Европы создавали образцы «симультанных» произведений, перенимая определенные выразительные художественные приемы, способы расположения объектов в пространстве произведения у своих коллег, ранее творивших в античных Греции и Риме и даже еще прежде – в Древнем Египте и Междуречье. На протяжении последних пяти тысяч лет в странах, располагавшихся на побережье Средиземного моря и на востоке от него, менялись цивилизации, приходили и вновь уходили в небытие народы, возникали и гибли мощные государства, стиралась память о правителях и князьях-завоевателях, разрушались памятники архитектуры, заносились песком целые города, упразднялись традиции, однако неизменным оставалось, пожалуй, то немногое, что можно назвать набором культурных «кодов», использовавшихся художниками разных поколений; эти культурные коды переходили из одного региона в другой, трансформировались и использовались вновь.

Цель такого перенесения очевидна: это стремление человека создающего, homo faber, разомкнуть тесные рамки окружающего мира и приблизиться посредством своего искусства к Абсолюту, Творцу, Неведомому – той трансцендентной сфере, которая ощущается и переживается (в соперничестве или в состоянии гармонии) художником более явно и остро, чем любым «простым смертным», лишенным восторга созидания. Искусство вечно, оно запечатлевает Вечность, и стремится соединиться с ней, в ней раствориться. Эта мысль управляет художником давно; есть некоторые свидетельства в пользу того, что она руководит им и сегодня.

Путь к Вечному у каждого мастера, понятно, свой собственный. Кто-то живет в эпоху, когда над процессом творчества довлеет строгий канон; кому-то выпадает время, почти свободное от каких бы то ни было пределов и ограничений; кто-то сам становится первопроходцем, законодателем художественной свободы. Сегодня мы имеем благоприятную возможность сравнивать пути в искусстве, персональные художественные стили, результаты экспериментирования; анализировать, насколько тот или иной мастер следовал традиции, в какой степени он способствовал возникновению новой художественной манеры, превратившейся затем в целое течение или, наоборот, так и не вышедшей за рамки индивидуального творчества. И находя нечто общее, нити, связывающие эпохи в истории искусства, мы обретаем дополнительную почву для исследования.

«Симультанное» продуцирование, основанное на совмещении художником в создаваемом объекте различных «модулей», фрагментов, частей выразительных систем – как раз такое связующее звено между художественными эпохами и периодами. Истоки симультанного принципа расположения объектов в живописном произведении (обозначим подобное расположение как «линейное») мы находим еще в XV в. до н. э. в том же Древнем Египте; затем этот принцип обнаруживается в барельефах Ассирии и Персии; его подхватывают греческие мастера; усвоенный римлянами и впитавший христианские мотивы, он позднее находит повсеместное выражение в искусстве раннего средневековья и последующих эпох. Западноевропейский Ренессанс освобождает художников от большинства существовавших пределов и ограничений; начинается новый этап экспериментирования, направленного на поиск универсального языка искусства; на практике эти опыты приводят к появлению произведений, в основе которых лежит синтез жанровых форм; следующий период – эпоха барокко – лишь усиливает стремление к художественному синтезу. XVIII и XIX столетия, декларирующие использование относительно четких жанровых схем в творчестве, как будто несколько «охлаждают» желание создать «универсальное» произведение. Однако в конце девятнадцатого столетия обращение к симультанному творчеству вновь становится явным и теоретически обоснованным. Наступивший затем XX век лишь подчеркнет и многократно усилит наметившуюся вновь тенденцию к микшированию, синтезу, контаминации.

Синтез художественных форм, симультанное представление объектов в произведении дает мастеру невероятный простор в выборе способов постижения себя, окружающего мира (а для некоторых деятелей искусства также движения по пути к Абсолюту). В этом, прежде всего, и заключается сегодня причина популярности симультанного творчества как такового. Современный художник не любит, когда ему диктуют, когда его ограничивают; тем более, когда его пытаются загнать в тесные рамки существующих образцов. Рубеж XX–XXI вв. демонстрирует нам предельное избавление искусства от всего «канонического». Симультанность (т. е. конструирование, предполагающие, по сути, бесконечное число все новых и новых вариаций, схем) гарантирует, по крайней мере, хотя бы некоторое удаление от любых традиционных канонов и внушает надежду на то, что актуальность такого экспериментального искусства сохранится, что набор выразительных средств, используемый художником, не утратит (или не сразу утратит) свою эстетическую глубину, свежесть и привлекательность. Симультанность позволяет мастеру удивить, обескуражить, вызвать неприязнь (но не равнодушие – что главное), шокировать реципиента. В том, что симультанное искусство мало кого оставляет равнодушным, и заключается нынешний (и не сомневаемся – будущий) потенциал такого типа продуцирования.

Однако у синтетического творчества есть и своя обратная сторона. Она заключается именно в кажущейся быстроте и легкости достижения результата и потому – популярности. Порой внешний, формальный, почти хаотичный синтез форм и жанров без эмоционального напряжения и настойчивого поиска позволяет создавать лишь видимость определенной глубины, философичности, чувственности. Фрагменты, конструкты, части иногда соединяются в арт-объектах бессмысленно, безотчетно, и получившееся в результате их соединения художественное целое не способно вызвать у реципиента никакой реакции, кроме вежливой, вымученной улыбки. Деятели «мейнстрима», понимая это и зная, что аудитория сегодня требовательна и не удовлетворяется простым погружением в художественный вакуум, стремятся скрыть его, завуалировать, прибегая, например, к активному использованию понятия «модное» и ставя знак равенства между «модным» и «подлинным».

Эта схема сложна и одновременно легка для внедрения в сознание зрителя, слушателя, читателя. Сегодня для ее реализации и подчеркивания правдоподобия художники используют самые передовые технологии (включая разнообразные интернет-ресурсы и т. п.), обращаясь к рекламе, иначе говоря, «продвигая» свой продукт. Необходимость владеть различными ноу-хау (техническими, экономическими и т. д.), быть в курсе событий, происходящих в политической и социальной сфере, знать дополнительные «выходы» на свою аудиторию, уметь обращаться к ней, не терять контакт – вот реалии, с которыми приходится сталкиваться современному деятелю искусства, стремящемуся быть «successful» (англ. «успешным». – М. П.). Моральная сторона этого стремления – вопрос, который мы здесь рассматривать не будем, поскольку в задачи настоящего исследования это не входит.

И все-таки в симультанном, синтетическом типе творчества больше достоинств, чем недостатков. Еще раз конспективно обозначим их: 1) Без преувеличения огромный потенциал для обновления языка искусства «изнутри», возникающий вследствие обращения художников к самым различным, неожиданным видам (жанрам) искусства; тщательное их изучение, обусловленное попытками деятелей искусства снова и снова, балансируя на границе между видами и жанрами, между зримым и ощутимым, преобразовывать всевозможные арт-«модули» в причудливые сочетания, «миксы». 2) Неизбежное, невольное подчинение процесса художественного творчества глобальным социальным, политическим и культурным процессам; в этом подчинении кроется залог актуальности некоторых форм художественного творчества в XXI в. «Быть актуальным» – необходимое ныне условие существования искусства, дающее ему надежду на продолжение его истории в будущем. 3) Способность к более менее объективной передаче современной сложнейшей художественной картины мира или, скорее, тех токов, атмосфер, флюидов, которые ее пронизывают и формируют.

* * *

Обращаясь к такому явлению в истории искусства как «симультанный» взгляд на окружающий мир, транслируемый реципиенту в художественном произведении, вначале постараемся пояснить, в каком значении мы будем использовать термины «симультанное» (искусство, произведение, ви́дение), и собственно «симультанность». Что это вообще такое?

В переводе с латыни «симультанный» означает «одновременный» (от лат. «simul»). Умелое схватывание художником временных отрезков различной длительности, особая методология «встраивания» произведения в эти отрезки, способы «удерживания», фиксации произведения «внутри» них – таковы некоторые (на наш взгляд – приближающиеся к условному разряду «основных») характеристики большинства когда-либо созданных и продолжающих создаваться арт-объектов. Данные характеристики подчеркивают эксклюзивное отношение того или иного мастера к проблеме времени – как вселенского (бытового – линейного или цикличного), так и художественного. Выше мы кратко сформулировали суть «симультанного» видения в творчестве: оно подразумевает создание художником произведения из фрагментов, «модулей», черпаемых в различных видах искусств (и литературы) и репрезентируемых, разворачиваемых в пространстве одновременно. Каждое подобное произведение возникает, во многом, из иногда неосознанного даже самим мастером желания художника сделать шаг в сторону обновления языка искусства, его универсализации; использовать выразительные приемы, способные одухотворить создаваемое произведение, превратить его в своеобразный мост между творцом и Абсолютом.

Не вызывает сомнений, что «симультанность» – явление неоднородное. Действительно, современная культурология и искусствоведение называют «симультанным» особый принцип представления персонажей в пространстве, например, в пространстве какой-либо средневековой фрески, где один и тот же образ (фигура) воспроизводится художником несколько раз; временная прямая сжимается здесь до минимума, и порой события, отстоявшие в реальности одно от другого, допустим, на несколько лет, оказываются запечатленными рядом, словно смонтированные кадры кинопленки, порой даже без обозначения четких границ между такими кадрами. Один и тот же персонаж в разных ракурсах и позах свободно предстает рядом со своими «двойниками»; такое соседство, впрочем, не смущает ни автора, ни реципиента: оно вообще традиционно для многовековой истории приема живописной наррации, иллюстрирующей известные современнику художника тексты. Следовательно, использование термина «симультанное представление» применительно к такому приему, в основании которого – «сжатие» (предельная концентрация) художественного времени, вполне логично и объяснимо. Однако помимо такой, достаточно узкой, сферы употребления термина «симультанный», в Западной Европе исторически возникли и другие.

В 1830-е гг. французский химик-технолог М.-Э. Шеврёль назвал «симультанными контрастами» разработанную им систему противоположных, взаимоусиливающих цветов и оттенков. Эта система долгое время использовалась на государственных мануфактурах, производивших окрашенные ткани; в конце девятнадцатого столетия знаменитый «хроматический круг» Шеврёля, позволявший определить степень контрастирования оттенков, оказался употребимым в среде пуантилистов. Исключительно профессиональный «химико-оптический» термин постепенно перешел в область искусства и как следствие, науки об искусстве.

Параллельно с живописными экспериментами в области цвета, относящимися к концу XIX столетия, термин «симультанный», как и его производное «симультанность» (фр. «une simultanéité»), возникает в философии: «симультанность» становится одним из основополагающих понятий монографии А. Бергсона «Опыт о непосредственных данных сознания» (1889), где ученый впервые вводит в научный обиход и тщательно исследует такие характеристики пространства и времени, как «длительность» и «одновременность», причем оба они, по мнению Бергсона, оказываются крайне важными, поскольку находятся на стыке пространственно-временных осей, являются точками пересечения пространства и времени как физических, так и философских величин. Спустя три с лишним десятилетия Бергсон, полемизируя с общей теорией относительности Эйнштейна (1905), вновь вернется к проблеме «длительности» и «одновременности» существования объектов («потоков») в пространстве, посвятив этим категориям отдельное исследование.

Вдохновленный «Опытом о непосредственных данных сознания», поэт, прозаик, сценарист, теоретик нового искусства Блез Сандрар в начале 1910-х гг. назвал «симультанизмом» («une simultanéisme») изобретенное им художественное течение, возникшее на основе первичного синтеза поэзии и живописи. Вместе с авангардисткой Соней Делоне-Терк Сандрар в 1913 г. создает «первую симультанную книгу» (как он сам ее называет): на правой половине огромного листа бумаги вертикально – сверху вниз – он располагает четыреста с лишним строк поэмы «Проза о Транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской», а слева, параллельно тексту, следуют иллюстрации, выполненные Соней. Книга, транслировавшая художественному сообществу Парижа принципы нового течения, вызвала большую полемику; в течение двух последующих лет Сандрар много и обстоятельно размышлял о «симультанизме» как явлении, отражающем основные актуальные тенденции, связанные с неизбежной трансформацией языка искусства и литературы.

Таким образом, у термина «симультанный» и его производных существует сегодня несколько различных значений и смысловых оттенков. Но «сердцевина» – неизменна, и именно ее мы будем иметь в виду, размышляя над проблемой общей трансформации языка западноевропейского искусства на протяжении столетий. Подчеркнем еще раз: термином «симультанный» мы обозначим здесь и далее попытку одновременной репрезентации объектов («модулей», конструктов) в пространстве произведения искусства, отражающую взгляды художника на актуальные способы достижения максимальной выразительности, основанные на различных синтетических приемах. Иными словами, понятия «симультанное творчество», «симультанное представление» и т. п. в контексте настоящего исследования будут во многом тождественны терминам «синтетическое», «микшированное». В первой и второй главах мы попытаемся рассказать историю возникновения и содержание различных «симультанных» художественных теорий и практик; третью и четвертую правильно будет посвятить исследованию причин популярности «симультанного» восприятия и претворения мира в творчестве современных деятелей искусства и литературы, рассмотрев конкретные примеры «симультанных» произведений.

1.Явление симультанности в искусстве предполагает самые различные толкования проблемы – в зависимости от угла зрения и задач исследования. Размышлять о симультанности можно как в узком ключе, так и в максимально широком. В первом случае речь будет идти о «симультанном» как синониме понятия «синтетическое» (от греч. син-тезис – «совмещение», «соположение»; не путать с термином «синтез искусств», описывающим переход на более сложные уровни данной проблематики); то есть симультанность будет представлять особый, как правило, формальный способ организации произведения, при котором все части художественного целого репрезентируются в единый момент времени. В широком и более глубоком смысле симультанность тождественна стремлению современных художников к универсализации языка искусства, созданию арт-объектов, охватывающих не только разные виды творчества (существующие в режиме интермодальности), но и базирующиеся на синэстезийных и синсемийных практиках – подробнее об этом см. главу 3). В нашей работе мы понаблюдаем за всеми основными аспектами симультанного видения в искусстве, поэтому и оперировать будем различными смысловыми составляющими термина.

2.Во второй половине XIX в. интерес западноевропейских художников к Востоку действительно проявился с новой силой. В 1876–1877 гг. Дж. Уистлер успешно работает над созданием «Комнаты павлинов»; в том же 1876-м К. Моне рисует свою супругу Камиллу в японском кимоно и с веером; в 1890-е гг. Э. Гонкур создает книги о знаменитых японских живописцах Утамаро и Хокусае; в 1900–1907 гг. молодой дипломат Поль Клодель, побывавший в Японии и Китае, пишет книгу очерков «Познание Востока»; в 1904 г. Дж. Пуччини сочиняет оперу «Мадам Баттерфляй»; в это же самое время молодые парижские живописцы, будущие мэтры искусства XX столетия, в поисках вдохновения обращаются к примитивным африканским культурам, и благодаря их увлечению в Европе почти сразу же возникают кубизм, фовизм и – немного позднее и в другой плоскости – ар деко. Далее процесс взаимодействия культур еще более усиливается. В 1913 г. Нобелевскую премию в области литературы получает Р. Тагор, вызывая у всей просвещенной Европы интерес к Индии и индийскому; после завершения Первой мировой войны, в 1920–30-е гг., становятся все более обычным явлением регулярные путешествия-перемещения по миру: европейские художники, поэты, музыканты отправляются на Восток; оттуда, навстречу им, движутся их японские, китайские, индийские, вьетнамские собратья; новая вспышка интереса к восточной экзотике происходит на Западе в 1950-е гг. Европа и США увлекаются дзен-буддизмом и боевыми искусствами; в своих произведениях европейские и американские мастера обращаются к теме «апологии пустоты» (вспомним только некоторые: «пусто́ты» И. Клейна (1959–1962), прожившего, кстати, четырнадцать лет в Японии и обладавшего «черным поясом» – знаком одной из высших степеней мастерства в дзюдо; установленные в песках пустынь «саморазрушающиеся скульптуры» Ж. Тенгли (начало 1960-х гг.), серии «Меняющиеся структуры» Ж.-П. Ивараля (1964), необычные, постоянно разные – из-за меняющегося угла зрения – «Круги» Хуана Ле Парка и многие другие работы на данную тему). Восток своей безграничностью и непостижимостью снова и снова притягивает внимание просвещенных европейцев; на Востоке они обнаруживают источник вдохновения и – что очень важно – средства для оживления языка своего искусства. Дальне- и ближневосточные авангардисты, философы, эстеты в ответ приезжают учиться и творить на Запад (Нам Джун Пайк, Саркис, Кеиши Тахара, Такеши Китано, Энг Ли и др.).

Bepul matn qismi tugad.