Kitobni o'qish: «Концепции Карлоса Кастанеды в современной русской словесности: от Летова до Пелевина и Фрая»
© Любарский Р. В., 2025
© Оформление. ООО «Издательско-Торговый Дом „Скифия“», 2025
* * *
Введение
С середины XIX – начала XX веков литература эзотерической направленности перестает быть литературой для посвященных и оказывается востребована читающей публикой. Ее основу составляли знания, направленные на повышение состояния осознания и расширение восприятия действительности человеком. Косновным представителям данной литературы относится Папюс («Практическая магия»), основательница Теософского общества Елена Блаватская («Тайная доктрина»), Николай Рерих (система «Живая этика»), Рон Хаббард («Дианетика: Современная наука душевного здоровья»), Георгий Гурджиев (система «Четвертый путь»). В 60–70 годы XX века эту нишу занял Карлос Кастанеда.
Карлос Кастанеда – одна из самых загадочных личностей мировой истории. Исходя из того, что он на протяжении всей своей жизни он использовал концепцию, изложенную в книге «Путешествие в Икстлан», – стирание личной истории, его биография покрыта туманом. Единственное, чем приходится довольствоваться, – это информацией из книг, непосредственно им самим написанных, субъективными мнениями людей, встречавшихся на определенном отрезке своей жизни с Кастанедой, различными публикациями, связанными с ним, и документами, чью подлинность или вымышленность невозможно подтвердить. Если исходить из вышеперечисленного, существует два вида биографии Карлоса Кастанеды. Первая – это жизнеописание, изложенное в одиннадцати работах об основных концепциях индейского шаманизма, об антропологических исследованиях жизни индейцев яки, о специфике изучения воздействия на организм кактуса пейота, об ученичестве у дона Хуана, становлении автора как нагваля, а также о том, как он возглавил группу магов для решения сверхзадач мистического характера. Вторая же – впечатления, составленные о нем журналом Time. Реакция самого Кастанеды на публикацию была крайне негативной. Он оспаривал изложенный на страницах журнала материал, утверждая, что это всего лишь погоня за сенсацией и очередной способ заработать на его имени. Кристоф Бурсейе, автор первой полноценной биографии Карлоса Кастанеды, полагает, что в ходе своей жизни он мифологизировал сам себя, желая выглядеть человеком, обладающим паранормальными способностями: «Джон Уоллес с Карлосом договорились вместе пообедать. Но в назначенный час Кастанеда не появился. Раздосадованный Уоллес отправился к его помощнице Розмари Ли. Та успокоила профессора: Карлосу пришлось срочно выехать в Мексику. Успокоенный Уоллес вышел из кабинета и столкнулся нос к носу… с Карлосом. Но разве он не должен быть сейчас в Мексике? Кастанеда с невероятным апломбом ответил: „Я в Мексике“. И пошел своей дорогой, как ни в чем не бывало»1. Маргарет Раньян, его бывшая жена, повествует о случае, состоявшемся в 1960 году: «Я ждала звонка Карлоса, который уехал в Мексику. Вдруг на кухне раздался грохот, похожий на выстрел. Я бросилась туда. Хрустальное блюдо только что разлетелось на тысячу осколков. Невозможно объяснить, как это произошло. Блюдо спокойно стояло в шкафу, и никто его не трогал. На следующий день позвонил Карлос. Он пожаловался, что вчера не смог дозвониться, потому что линия была занята. И я делаю вывод, что Карлос Кастанеда набрал номер как раз тогда, когда блюдо разбилось само собой»2.
Основное место в его книгах занимает учеба у представителя древнего индейского учения дона Хуана Матуса. Согласно ему, мир представляется как подобие луковицы, а именно: наслоение различных реальностей. Путешествия в них может осуществлять только человек знания, который осознанно направляет свою внутреннюю энергию в определенное русло. В основу данной концепции заложено понимание того, что окружающую нас действительность можно воспринимать либо однобоко – мир в повседневном виде, либо пытаться разглядеть то, что недоступно зрению среднестатистического обывателя и стать «видящим». Кастанеда в своих произведениях нередко подчеркивал, что одно дело смотреть на человека как на объект физический, а другое – понять его природу объекта энергетического.
С одной стороны книги Карлоса Кастанеды – это результаты его многолетних антропологических исследований. С другой – полноценные художественные произведения. В ноябрьском номере «Нью-Йоркского книжного обозрения» за 1972 год американская писательница Джойс Кэрол Оутс отнесла книги Кастанеды к беллетристике: «Разве можно требовать от Бальзака, чтобы его персонажи существовали на самом деле? Книги Кастанеды кажутся мне замечательным произведением искусства на тему, близкую Герману Гессе, о приобщении молодого человека к миру „иной“ реальности»3.
Джойс Оутс соотносит манеру письма Кастанеды с признаками жанра романа. Она отмечает наличие традиционных композиционных канонов: завязывание действия, неожиданная кульминация и развязка. Его творчество оказало влияние на многих людей. После себя он оставил ряд учеников, которым довелось практическим и теоретическим способом постигать основные положения теории дона Хуана под руководством Карлоса Кастанеды. В 1996 году появилась так называемая группировка «воинов», составленная из ближайшего окружения Кастанеды. Позднее сформировался союз воинов «Элементы» под руководством Трейси Крамер и Брюса Вагнера. Норберт Классен, исследователь творчества Кастанеды, в своей книге «Мудрость толтеков» пишет о том, что ученики Кастанеды под его непосредственным руководством решили использовать лишь малую часть из учения дона Хуана и пропагандировать это в свет в качестве магических движений. «Мы решили использовать магические движения и передать их всем, кто желает их изучить. Наше решение положить конец таинственности, окружавшей их с незапамятных времен, было логическим следствием нашей глубокой убежденности, что мы действительно являемся окончанием линии дона Хуана. Мы не могли согласиться с представлением, что мы должны унести с собой тайны, которые вовсе не принадлежат нам. Окутать магические движения покровом тайны было не наше решение. Но это именно наше решение – покончить раз и навсегда с таким положением дел», – писал Карлос Кастанеда4. Также Классен рассказывает о формировании другой группы воинов, известной как «чакмулы». Кастанеда пояснял это так: «Сегодня, как и во времена тех видящих, чакмулы были и остаются свирепыми воинами, чьей задачей является охранять других людей знания. Они охраняют их способ жизни, места, где те живут, а также места, где те практикуют сновидение. Чакмулы – хранители идей, видений и возможностей видящих, находящихся под их защитой»5. Люди этой категории разработали комплекс энергетических упражнений «тенсегрити» с целью достижения физического и умственного благополучия.
Однако творчество Кастанеды было встречено неоднозначно. Известный индийский духовный лидер и мистик Ошо в своей статье, посвященной Кастанеде, писал, что его книги не более чем первоклассная духовная фантастика на основе малой части правды, на которой построен «универсум вымышленных образов». Ошо упрекает Карлоса Кастанеду в отсутствии реалистичности духовного мира его произведений: «… вы можете построить дом только на фундаменте, даже воображаемый дом нуждается в фундаменте в реальности. Вы можете построить карточный домик, но, по крайней мере, нужна основа, твердая основа. Это должно быть правдой»6. Ошо подчеркивает, что наркотики являются важным составным элементом воображаемого мира Карлоса Кастанеды: «Этот человек столкнулся с кем-то, кто что-то знал, и затем через наркотики, ЛСД и другие, он превратил эту маленькую правду в воображаемый мир. Затем его целостная фантастика была создана. Это наркотический трип, но хороший эксперимент сам по себе»7.
Исследователь Алиса Суворова в статье «Дон Хуан живее всех живых!» рассказала о прототипе кастанедовского дона Хуана – Качоре, который является официальным духовным лидером индейцев яки и самым известным шаманом в Мексике. По мнению Качоры, книги Карлоса Кастанеды не призваны передать в точности магические знания толтеков. Алиса Суворова пишет: «В самом деле, Качора говорит, что Кастанеда в своих книгах все очень сильно преувеличивает, придает всему грандиозность и драматизм»8. Мир книг Кастанеды состоит из придуманных сюжетов о прыжке в пропасть, голубом лазутчике, встрече с Арендатором и т. д.; самостоятельно развитых автором концепций и ложных магических знаний индейцев яки. Вымышленные аспекты повествования Карлоса Кастанеды свидетельствуют о том, что его книги – литературные произведения.
Карлос Кастанеда оказал заметное влияние на современную русскую рок-поэзию. Творчество Кастанеды нашло отражение в произведениях таких музыкантов и поэтов, как представительница фолк-рок поэзии Хелависа, Андрей Лысиков (Дельфин), Егор Летов («Гражданская оборона»), Александр Васильев («Сплин»). Упоминание аспектов учения Карлоса Кастанеды можно найти в произведениях Гарика Сукачева («Неприкасаемые»), Армена Григоряна («Крематорий»), Ильи «Чёрта» Кнабенгофа («Пилот»).
Влияние Карлоса Кастанеды на современную рок-поэзию обосновывается учением дона Хуана Матуса о постижении множества отдельных реальностей путем воздействия на организм потенциального путешественника психоделических средств. В произведениях Кастанеды ведущая роль отводится изменению сознания «видящих» с помощью кактуса пейота, содержащего вещество мескалин, а также посредством курительной смеси особой концентрации. Русские рок-поэты осуществляют заимствование данной мысли путем введения в собственные произведения наркотического кода. Наркотический код реализуется внедрением в основной контекст произведения упоминания психоделических средств, а также их функциональной особенности. Специфика предназначения психоделиков в современной рок-поэзии связана с негативным отношением к текущей жизни и попыткой ухода из нее в другой мир с помощью измененного наркотическими средствами сознания.
В середине 1980-х годов практически во всех художественных произведениях прослеживается тенденция, сущность которой заключается в формально-конструктивном аспекте. Поэтому в литературе начинает складываться особая разновидность прозаических произведений, получившая в критике название «другой прозы» (С. Чупринин), «прозы новой волны» (Н. Иванова), «литературы эпохи гласности» (П. Вайль, А. Генис), «артистической прозы» (М. Липовецкий), или иначе – «плохой прозы», «расхожего модернизма», «типичного сюра» (Д. Урнов). К концу века формируется новое – постмодернистское – состояние литературы.
Идеи западноевропейских ученых (теория симулякров Жана Бодрийяра, деконструкции Жака Деррида, «археология знания» Мишеля Фуко) в контексте уникальности совершенствования русской постмодернистской литературы развивают М. Эпштейн9, В. Курицын10, М. Липовецкий11, И. Скоропанова12. Формирование новой эстетики в России они сближают с кризисом гуманистического сознания, являющегося структурным элементом нравственного фундамента русской классической литературы, и с изменением социокультурной ситуации, связанной с распадом привычной картины мира и чувством исчезновения реальности. Т. Н. Маркова под постмодернизмом понимает «весь комплекс культурных (философских и художественных) тенденций, связанных с рубежным сознанием, и значит – с ощущением исчерпанности „современности“ и потребности в ее творческой переориентации»13.
Кризис рационализма и гуманизма выражается в постмодернизме в концепциях «конца истории», «конца культуры», «конца романа», «смерти автора» и «смерти героя». Одной из важнейших форм отражения мира в творчестве современных художников является парадокс. В современной постмодернистской литературе парадокс нацелен на передачу разнообразных неожиданностей и превращений, которыми наполнена жизнь современных людей. В постмодернизме появляется понятие «виртуальность», означающее искусственно сконструированный мир, в который можно путешествовать, испытывая при этом ощущения реальной жизни. Виртуальность обусловлена двумя аспектами: мнимость и истинность.
Воздействие идей Карлоса Кастанеды на русский постмодернизм определяется усовершенствованием понятия вторичной художественной условности благодаря кастанедовским приемам. Постмодернизм уделил особое внимание совершенствованию концепции изображения действительности как вторичной реальности, осмысляемой как моделирование художественной системы с помощью нереалистических художественных средств (неомиф, фантастика, гротеск, гипербола, литота и т. д.). О. А. Бычкова в автореферате кандидатской диссертации «Проблема симулякра в постмодернистской литературе (на материале произведений А. Битова, Т. Толстой, В. Пелевина)» определяет главную особенность постмодернистской литературы, заключающуюся в изображении множества реальностей: «Картина мира в постмодернизме предполагает наличие двух и более реальностей одновременно: „настоящей“ реальности и различных форм сверхреальностей. Среди таковых были изучены явления гиперреальности и виртуальной реальности»14. Создание вторичной реальности в литературе постмодернизма достигается посредством мифологизации элементов художественного мира произведения. Обращение писателей к философии К. Кастанеды расширило и обогатило возможности воссоздания вторичной реальности. Постмодернизм обозначил способы создания вторичной реальности благодаря спектру выразительных средств, в то время как Карлос Кастанеда использует для создания вторичной художественной действительности приемы «сталкинг сталкеров», «искусство сновидения» и многие другие. Представитель современного русского постмодернизма Виктор Пелевин использует концепцию Карлоса Кастанеды о существовании разнообразия отдельных миров для реализации вторичной реальности как одной из важных составляющих поэтики постмодернистской литературы. В. Пелевин является автором статей о творчестве Карлоса Кастанеды, а именно: «Мой Мескалитовый Трип»15, «Икстлан – Петушки»16, «Последняя шутка воина»17.
В диссертации В. Ю. Грушевской «Художественная условность в русском романе 1970–1980-х годов»18 выделяются следующие типы художественной условности: условность, созданная с помощью мифа, сказочная фантастика, философская иносказательность. На наш взгляд, с 70-х годов XX века происходит обновление художественной условности, которая включает в себя связанные с шаманизмом психоделические приемы, реализуемые в творчестве Карлоса Кастанеды. Мы считаем данный аспект новым типом художественной условности, созданный на основе мифологизации. Основные приемы построения вторичной реальности Карлоса Кастанеды – «сталкинг сталкеров», «искусство сновидения» и др. – модернизированные основные положения шаманского вероучения индейцев яки, мифологизирующие пространство произведений автора. Мифологизация произведений Карлоса Кастанеды происходит на основе интеграции мифологических аспектов шаманского вероучения в действительность, окружающую героев.
Жанр фэнтезийных произведений предполагает создание новой реальности с использованием мифологических и сказочных мотивов. Авторы помещают действие в выдуманный мир со своей географией, историей, несуществующими расами и народами. Главным условием для фэнтезийного произведения является присутствие в нем волшебной атмосферы. Фэнтези характеризуется тем, что признает подлинность существования волшебства или магии. Исходя из этого, в основе описания фэнтезийного мироздания находятся надличностные, божественные, мистические и подобные им силы. В такой действительности может быть реальным присутствие богов, колдовства, мифических существ (драконы, эльфы, гномы, тролли), привидений и любых других фантастических сущностей. Макс Фрай усложнил в жанре фэнтези кастанедовское представление о мире как наслоении многообразия действительностей с помощью приемов «искусство сновидения», «сталкинг сталкеров» и т. д.
Глава 1. Художественное моделирование шаманизма и идей Карлоса Кастанеды как проявление этого вероучения в русской рок-поэзии
1.1. Шаманизм в русской рок-поэзии
Конец 80-х годов XX века вошел в историю как контркультурный этап в развитии отечественной рок-поэзии. И. Кормильцев и О. Сурова подчеркивают, что в рок-поэзии «прежде всего бросается в глаза сильное влияние революционной поэзии начала века (Маяковский, Бедный): революционная риторика, агитки, плакатный схематизм, антитеза, контраст как частый прием („мы“ – „они“), отсутствие полутонов»19. Основной темой русского рока являлась борьба с атеизмом. Данная тенденция в российской рок-поэзии обусловила поиск новой религии и привела к проникновению в творчество русских рок-поэтов элементов восточного вероучения, основанного на шаманизме. Центральной фигурой этого вероучения является шаман, который владеет техникой экстаза. Экстатическое состояние обусловлено введением субъекта в состояние измененного сознания, в ходе которого наблюдается повышенное ощущение воодушевления, а также отрешенность от реальности. Г. В. Агопов в статье «Шаманизм в XXI веке: фигура шамана в обществе» говорит о том, что «экстатическое состояние является неотъемлемой практикой шаманов, с которой связана другая важнейшая составляющая их жизни – общение с духами»20. Основной принцип шаманизма заключается в представлении шамана как элемента, осуществляющего связь между духом и человеком. Так как мир людей и духов разграничивается, шаман имеет возможность путешествовать в обе реальности, что отличает его от обыкновенного человека. Г. И. Шилина в статье «Алтайский шаманизм: суть и образы» подчеркивает множественность реальности как основу учения шамана в тесной взаимосвязи с «общением с духами»: «Шаманы осуществляли контакт с духами. В шаманизме хозяин – дух имеет материализированный образ. Для шаманизма свойственны представления о трехчленной структуре Вселенной»21.
Данная триединая модель мироздания коррелирует с древнескандинавским представлением о мировом древе Иггдрасиле, соединяющем девять миров. Г. И. Шилина поясняет: «Существовало представление о соединении зон Вселенной оси через мировое дерево. Оно упирается в небо своей кроной, ствол проходит через землю, а корни под землей, в преисподней»22. Связь шамана с тремя мирами осуществляется посредством отождествления его с мировым древом, которое способно проникать в любую из возможных действительностей. С одной стороны, для достижения данной цели шаман может принимать определенные вещества, с другой – существуют определенные техники для достижения экстатического состояния. Г. В. Агопов пишет о том, что «практика применения различного рода веществ действительно имеет место быть, но она необходима лишь для „слабых“ шаманов»23.
Переход в иные реальности является основой шаманской силы и приобретается вследствие «шаманской болезни». А. А. Никифорова и Г. А. Гумерова в статье «Представления ненцев о шаманизме» поясняют: «Во время болезни происходит так называемое „пересотворение“ будущего шамана: духи, унеся его душу в иной мир, разрубают ее на кусочки, варят, едят это мясо, заменяют части тела новыми, обучают будущего шамана. После этого шаман – уже не обычный человек, а фигура, наделенная сверхъестественными свойствами. Теперь он может общаться с духами и посещать иные миры»24.
Шаманское вероучение тесно связано с понятием «психоделия». Психоделия – термин, обозначающий явления, основанные на «изменении» и «расширении» сознания, и исследования устойчивости психики. Расширение сознания также соотносится с применением отдельной категории психоактивных веществ – психоделиков. Советский психиатр-нарколог Александр Данилин в своей книге «LSD: галлюциногены, психоделия и феномен зависимости» уделяет специальное внимание «психоделии по-советски», отрицая связь термина «психоделия» с употреблением наркотических средств.
Однако Сергей Иванович Чупринин связывает психоделию с эзотерическими исканиями жителей СССР в 1960–1970 годах во время расцвета наркотической «психоделической» революции на Западе. Автор пишет: «Если в Америке стремительно нарастающая молодежная революция имела свои отчетливые этапы в виде волнообразного использования LSD и следовавшего за ним поиска психологических аналогов наркотического транса, то отечественная психоделия изначально занялась поиском того, что мы назвали „особыми состояниями сознания“»25. Возможно, весь феномен «психоделии по-советски» более всего отождествлен с понятием «эзотерические искания». Таким образом, психоделия и шаманизм связаны с практиками, направленными на изменение форм сознания как с помощью психоделиков, так и без них.
Шаманизм как вероучение нашел отражение в русской рок-поэзии. Шаман как связующее звено нескольких миров становится центральной фигурой, прежде всего, в текстах фолк-рока, так как представление о данном ирреальном субъекте являлось неотъемлемой частью народных преданий и верований. Сочетая в себе элементы фольклорной музыки и рока, произведения фолк-рока обогатились в содержательном аспекте основными понятиями шаманского вероучения, а также связанной с ним музыкально-ритмической составляющей. Песня московской группы «Сарма» «Шаманская», написанная О. Болдыревым, непосредственно посвящена шаманизму. Уже в первом катрене автор упоминает мистическую силу, которая находится вне мира сна и обыденной жизни. О. Болдырев ассоциирует ее с пламенем:
Кругами, кругами – далекое пламя,
Далекое пламя плывет над холмами.
Плывет над холмами, над явью и снами,
Над явью и снами неясное знамя.26
Пламя ассоциируется с энергией, которая, с точки зрения показавшего в своих произведениях основные аспекты шаманского вероучения индейцев яки Карлоса Кастанеды, пронизывает мироздание. Управлять энергетическим потоком способен маг, обладающий отличными от простого человека возможностями. В песне Болдырева пламя-энергия постепенно подбирается к лирическим героям, что свидетельствует об их близкой связи с огнем. Однако воссоединение пламени и героев приводит к их обожествлению, которое позиционируется как то, что они обладают сверхъестественными силами, присущими мистическим персонажам. Подобно кастанедовским шаманам, которые могли становиться любым элементом природы, связанной с водной стихией, «боги» Болдырева получают способность превращаться в траву и цветы:
Кругами, кругами сплетается пламя
И пляшет над нами… Мы станем богами,
Мы станем богами – травой и цветами,
Травой и цветами над явью и снами…27
Мистические субъекты автора, став одними из составляющих земной стихии, остаются вне двух миров – явь и сон, что дает им возможность переходить в один из них. Лирические герои Болдырева не замыкают собственное существование в одной из двух представленных реальностей, а, в свою очередь, имеют представление о действительности, находящейся вне обыденного мира. Таким образом, «боги» автора текста группы «Сарма» обладают силами шамана, который может превращаться в тот или иной элемент природы, а также способен быть связующим звеном двух миров. Карлос Кастанеда рассматривает возможность путешествия мага в отдельную реальность – сновидение, и создание в ней предметов как одно из важных умений в практике мага. По мнению автора, мир сновидения пронизывает многообразие энергетических потоков. Находясь во сне, сновидец переделывает их в нужные ему предметы.
Тамбовская фолк-группа «Сколот» также затрагивает тему шаманизма. Творчество группы связано с отечественной историей. Песни «Сколота» наполнены героически-ратной тематикой и веселыми праздничными мотивами. Помимо этого, произведения основаны на скандинавском и кельтском устном народном творчестве. Традиционное представление о шамане нашло отражение в песне данной группы, которая называется «Шаман». Автор слов и музыки – Петр Беляев. Песня повествует о путнике, который прибыл к шаману. Беляев интерпретирует шамана как путешественника в потусторонний мир. Именно туда он и должен проводить своего гостя:
Так не бойся потерять то, что не сумел найти,
Мне открыты все пути в мир духов.
Сделай вдох и подойди, сядь со мною у костра,
Я по тропам проведу, дай руку.28
Автор делает акцент на неизменных атрибутах шаманской практики – бубен и варган. Однако Беляев упоминает и процесс погружения в транс для общения с обитателями ирреальных миров. Он называется «камланием»:
Да, я шаман, я шаман, я видел много стран,
Погляди в мои слепые очи.
Я, шаман, я шаман, вот мой бубен и варган,
И камлание звучит все громче!29
Иная реальность, в которую погружает путника шаман, обладает отличными от повседневной действительности признаками: остановка времени, струящийся поток мироздания, который олицетворяется с миром – энергией Карлоса Кастанеды. Однако переход в отдельный мир сопряжен и с природными элементами:
Даже сам себе не верь, я лишь приоткрою дверь
<…>
Как кричит степной койот, время потеряет счет,
Луны полный оборот по кругу.
Мироздания поток, ледяной воды глоток,
Мать-земля тебя зовет: «Дай руку!»30
Перемещение в не связанные с обыденным миром реальности коррелируют с измененным состоянием осознания путешественника. Разрушение в сознании человека представления о мире людей как о единственно возможном и осмысление Вселенной как мира, состоящего из множества реальностей, является частью шаманской практики путешествия в мир духов. Именно вследствие этого погружение путника в иную действительность, упоминаемую в песне группы «Сколот», олицетворяется с определенного рода преобразованием его сознания. Неслучайно Беляев поясняет, что у персонажа произведения «и сознание плывет, ты дышишь» в тот момент, когда шаман «приоткроет дверь» в другой мир. Таким образом, в творчестве группы «Сколот» прослеживается традиционное понимание шамана как проводника в мир духов, путешественника в иные миры благодаря технике экстаза.
Российская группа «Вольный Путь», исполняющая композиции в жанрах фолка, рока и рок-н-ролла, также имеет в своем творчестве песню «Шаман». Автор текста – Сергей Сучков. Сучков изображает шамана в качестве народного целителя. Шаман представляется специалистом по противодействию злому началу на магическом уровне. Следовательно, любое негативное проявление злых сил по отношению к человеку сопровождается призывом о помощи, обращенным к шаману. В песне наблюдаем:
Автор подчеркивает традиционный атрибут мистического действия – бубен, который и является способом борьбы с проклятиями. Сучков не остается равнодушным к связи шаманизма с силами природы. Объекты живой и неживой природы обладают определенного рода энергией, которая наиболее сильно проявляется при том или ином взаимодействии с шаманом. Неслучайно впоследствии шаман позиционируется как повелитель природных элементов, а ветер, в свою очередь, обладает мистической силой:
Используя ветер как энергию, дающую определенное могущество, шаман исполняет свое прямое предназначение – избавляет людей от отрицательного мистического влияния. Помимо соотношения со стихиями природы, шаманская сила сопряжена с танцем ирреальной направленности. В виде танца представляется жизнь центральной фигуры шаманизма, а также энергия ветра, которой управляет шаман и которая связана с его внутренней составляющей. Сучков поясняет:
Танец жизни над судьбой твоей.
Голос пламени твою судьбу согреет,
Танец ветра ненависть в тебе развеет.
В бубен бей, проклятия гони!33
По мнению О. Б. Буксиковой, танец для шамана имеет и ритуальное, и магическое значение. Выполняя танец, шаман подражает животным, в частности, птице: «Шаман во время своего ритуального танца пытается превратиться в птицу и летать, но, по сути, он и является птицей, так как на ментальном уровне имеет доступ к высшим сферам»34. Не менее важным способом противостояния отрицательно влияющей на людей магии является пение. Пение шамана обладает не меньшей силой, чем создаваемые звуковые колебания с помощью бубна. Сучков пишет:
В. Ю. Сузукей отмечает воздействие шамана на окружающий мир с помощью звуковых колебаний, к которым целесообразно можно отнести и голосовые вибрации, и извлечение звука из бубна. В статье «Голос шамана» автор пишет: «Шаман распознаёт звуковую природу окружающего мира: явлений живой и неживой природы, мыслей, эмоций, болезней, ситуаций бытовой жизни. Всё вокруг него имеет голос (голос-дух, или голос-вибрация). Посредством звуков-вибраций разного рода шаман может распространять свое влияние на все эти явления, изменяя их качества и восстанавливая баланс» 36.
Таким образом, в песне Сучкова шаман предстает народным целителем мистического характера, чья жизнь связана с определенного рода магическими песнями и движениями. Тему шаманизма затрагивает и Эдмунд Шклярский в песне группы «Пикник» из альбома «Королевство Кривых» «У шамана три руки». Шаман в представлении Шклярского обладает тремя руками, что аналогично представлению алтайцев о шаманах как об ирреальных субъектах, связывающих три мира. Однако, кроме этого, функциональная особенность шамана заключается в поддержании жизнедеятельности как отдельного человека, так и мира. Неспроста Шклярский синтезирует образ шамана с образом свечи, отсылающим нас к стихотворению Б. Пастернака «Зимняя ночь». В произведении Пастернака присутствует свеча, пламя от которой поэт сопоставляет с ангелом:
По мнению Ж. Ф. Хакимовой, свеча и окружающая обстановка создает микромир героев: «Границы микромира героев определяются оконной рамой, стеклом, потолком, полом и углом. Все это приметы закрытого пространства. И все они кажутся равноудаленными от свечи как от центра, поскольку озаряются ею („На озаренный потолок/Ложились тени“) и ставятся во взаимосвязь со свечой в момент посягательства извне»38. Микромир – камерное, замкнутое место, являющееся частью жизнедеятельности наблюдающего за горящей свечой автора. Свеча в стихотворении Пастернака, озаряющая окружающее пространство, поддерживает жизнь индивидуального мира лирического героя.
Шклярский, в свою очередь, соотносит жизнь мира/людей также со свечой, поддержание огня которой зависит от шамана:
«Крыло из-за плеча» шамана имеет мифологическую основу. О. Б. Буксикова пишет о связи магических действий бурятских шаманов с культом Орла. При этом Орел имел для шаманов огромное значение, как и иные птицы: «В камлании шамана определенное место занимают подражательные движения, имитирующие полет птиц. Орел считался у бурят величайшим божеством, первым кузнецом и шаманом. Тотемами выступали и многие другие птицы»40. Автор песни группы «Пикник» мифологизирует собственного персонажа, основываясь на связи шаманов с птицами, что является частью представления отдельного народа о шаманском вероучении. Вследствие этого у Шклярского в песне появляется шаман с присущими ему птичьими атрибутами. Рок-поэт наделяет шамана и функциями провидца. Автор в связи с этим дает своему персонажу магическое зрение:
Режим доступа: https://www.realrocks.ru/songs/1285772 (Дата обращения: 20.11.2022).
Bepul matn qismi tugad.
