Kitobni o'qish: «Savaş ve Barış I. Cilt»

Lev Tolstoy, 9 Eylül 1828 tarihinde, Rusya’nın Tula şehrindeki Yasnaya Polyana adlı konakta; Kont Tolstoy ve Prenses Mariya’nın dördüncü çocuğu olarak doğdu. Küçük yaşta annesini ve babasını kaybetmesi üzerine eğitimi, yakınları tarafından üstlenildi.

Fransızca öğrendi; Voltaire, Jean-Jacques Rousseau gibi yazarları okudu ve onlardan etkilendi. Sonrasında “ulaşılmaz ebedî kalem” olarak adlandırdığı Yasnaya Polyana’ya döndü ve ilk eseri olan Çocukluk’u kaleme aldı.

Orduda görev alarak Kafkasya’ya gitti, ardından Kırım Savaşı’na katıldı. Askerlikten ayrıldıktan sonra Petersburg’da bulundu, birçok eserini burada kaleme aldı.

Yasnaya Polyana’ya yerleşti ve 1862 yılında Sophie Behrs ile evlendi. Eşinin büyük desteği ve düzenlemeleri ile Savaş ve Barış, Anna Karenina gibi önemli eserlerini ortaya çıkardı.

20 Kasım 1910 tarihinde, 82 yaşındayken, kış ortasında evini terk edip hasta düşmesi üzerine; bir tren istasyonunda zatürreden vefat etti. Cenazesi, binlerce köylünün sokakları doldurması ile Yasnaya Polyana’ya gömüldü.

Başlıca eserleri: Çocukluğum (1852), İlk Gençlik (1854), Gençlik (1856), Savaş ve Barış (1869), İvan İlyiç’in Ölümü (1886), Anna Karenina (1877), Diriliş (1899), Hacı Murat (1912), Sergi Baba, Efendi ile Uşağı, Kadının Ruhu, Şeytan…

Atilla Tokatlı, 1934 yılında, Denizli’de doğdu. Galatasaray Lisesinden mezun olduktan sonra İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölümünde öğrenimine devam etti. 1956 yılında, Sorbonne Üniversitesinde felsefe eğitimi görmek için Paris’e gitti. IDHEC Sinema Okulundan mezun oldu ve 1960 yılında Türkiye’ye döndü.

Türkiye’de olduğu sırada yönetmen yardımcılığı ve yönetmenlik yaptı. Yönetmiş olduğu Denize İnen Sokak filmi, 1961 İzmir Film Festivali’nde en iyi film seçildi. 1965 yılında çevirmenliğe başladı ve birçok eseri Türkçeye tercüme etti. Elsa Triolet’in Beyaz At adlı romanını çevirdi ve bu çevirisiyle 1971 yılında Türk Dil Kurumu Çeviri Ödülü’nü kazandı.

Başlıca çevirileri: Başkalarının Kellesi (M. Aymé’den, 1962), Afrika’da Millî Kurtuluş ve Sosyalizm Hareketleri (B. Davidson’dan, 1965), 1917 Rus Devrimi (F. X. Coquin’den, 1966), Asya Tipi Üretim Tarzı ve Marksist Şemalara Göre Toplumların Evrimleri (M. Godelier’den, 1966), Hapishane Mektupları (A. Gramsci’den, 1966), Sosyalizm Açısından Cinsiyet ve Kadın (B. Muldworf’tan, 1966), Az Gelişmiş Ülkelerde Sosyalizm ve Köylüler (M. Harbi-R. Rodriguez’den, 1966), Türkiye Üzerine (Marx’tan, 1966), Düşman Topraklarımızda (1966), Seçme Yazılar (1966), Paris Düşerken (Ehrenburg’dan, 1967), Ve Çeliğe Su Verildi (Ostrovski’den, 1968), Paris Komünü (G. Bourgin-A. Adamov’dan, G. Üstün ile, 1968), Bir Kızıl Barbar (R. M. Hostie’den, 1969), Benden Selam Söyle Anadolu’ya (D. Sotiriyu’dan, 1970), Çimento (F. V. Gladkov’dan, 1970), Foma (Gorki’den, 1970), Beyaz At (Elsa Triolet’den, 1970), Yalnız Adam-Kanun (Roger Vailland’dan, 1971), Milyarder (M. S. Pierre’den, 1971), Çingenem (Z. Stancu’dan, 1971), Felsefe Defterleri (1976), Halkın Dostları’nın Aslı Nedir ve Sosyal Demokratlara Karşı Nasıl Mücadele Etmektedirler (V. İ. Lenin’den, 1979), Koca Tanrı’nın Yumruğu, Savaş ve Barış (Tolstoy’dan, 1982)

SAVAŞ VE BARIŞ ÜZERİNE BİRKAÇ SÖZ

En iyi yaşam şartları içinde ve başka bir şeyle meşgul olmaksızın üzerinde ara vermeden beş yıl çalıştığım basım aşamasında olan bu eser konusundaki düşüncelerimi bir ön söz olarak açıklamak ve okurlarımın zihninde doğabilecek yanlış anlamalar konusunda onları uyarmak isterim. Eserin basılma şartları içinde, bu konu üzerinde ısrar etmenin iyi olmadığını düşünmeme rağmen okurun, bu esere koymak istemediğimi ya da koyamadığımı burada aramaması ve bulmaması dileğimdir. Ne zaman ne de becerim, niyetlerimi tamı tamına gerçekleştirmeme elvermedi ve şimdi özel bir derginin gösterdiği konukseverlikten, ilgi duyacak okurlar için yazarın, eserine ilişkin görüşümü eksik ve kısa olsa da açıklamak için faydalanıyorum.

1. Savaş ve Barış nedir? Bu eser bir roman değildir, bir şiir de değildir, bir tarih kroniği hiç değildir. Savaş ve Barış; dile geldiği biçim içinde, yazarın dile getirmek istediği ve getirebildiği şeydir. Düzyazıdaki kabullenilmiş sanatsal yaratış biçimlerini görmezlikten gelir gibi duran bu iddia; bir amaç göz önünde tutularak ileri sürülseydi, gerçekleştirilmiş başka örneklere dayanmasaydı, kendini beğenme belirtisi olarak değerlendirilebilirdi. Oysa Puşkin’den bu yana Rus edebiyatı, Avrupa’dan alınan bu biçimlere aykırı düşen birçok örnek sunmamakla beraber, bunun tersi olan bir tek örnek de vermemektedir bize. Gogol’un Ölü Canlar’ından Dostoyevski’nin Ölüler Evi’ne kadar, Rus edebiyatının modern döneminde, bayağılıktan sıyrılmış düzyazı biçiminde bir eser yoktur ki tam anlamıyla roman, şiir ya da öykü biçiminde olsun.

2. Eserimin birinci bölümünün yayımlanması sırasında bazı okurlar, ele alınan dönemin ayırt edici özelliğinin bu eserde yeterince belirgin olmadığını söylediler bana. Bu eleştiriye vereceğim cevap şudur: Eserimde bulmadıkları bu, “dönemin ayırt edici özelliğinin” ne olduğunu biliyorum; bu özellik, toprak köleliğinin dehşet verici gerçekleridir, gün yüzüne çıkarılmayan kadınlardır, ölesiye dövülen yetişkin erkek çocuklarıdır, Saltitçika’dır¹ vb.

Ama hayal gücümüzde ortaya çıkan bu özelliklerin gerçeğe uygun olduğuna inanmıyorum, bunları dile getirmem gerektiğini de düşünmedim. Mektupları, anıları, söylentileri inceleyince bu korkunç gerçeklerin; şimdi, herhangi bir dönemde rastlayabileceğim korkunç gerçeklerden daha dehşet verici olmadığını gördüm. Bugün olduğu gibi o dönemde de insanlar birbirini seviyor, kıskanıyor; doğruyu, erdemi arıyor, tutkulara kapılıyorlardı; düşünce ve ruh dünyaları, bugünkü kadar karmaşık ve hatta yüksek çevrelerde, kimi zaman bugünkünden daha incelmiş durumdaydı.

Bu döneme, kendi düşüncemizde, kaba bir şiddet ve keyfîlik yüklememizin nedeni; söylentilerin, romanların, öykülerin ve anıların, bize şiddet ve kaba kuvvetin tipik örneklerini iletmiş olmalarından ileri gelmektedir yalnızca. Bu dönemin ayırt edici ve baskın özelliğinin kaba kuvvet olduğu sonucuna varmak, bir tepenin arkasına gönderilmiş olan ve yalnızca ağaçların tepelerini gören bir adamın, bütün o bölgede ağaçtan başka şey olmadığını düşünmesi kadar yanlıştır. Bu dönem, bütün öteki dönemler gibi kendine özgü bir karaktere sahiptir ve bu karakter; aristokrasinin öteki sınıflara karşı çok yabancı davranmasından, döneme hâkim olan felsefeden, özel eğitim biçiminden, Fransızca konuşma alışkanlığından vb. kaynaklanmaktadır.

Benim, elimden geldiğince dile getirmeye çalıştığım, işte bu ayırt edici özelliktir; bu karakterdir.

3. Bir Rus eserinde, Fransızca kullanma konusunda da açıklama yapmak gerekir. Niçin eserimde yalnızca Ruslar değil, Fransızlar da kimi zaman Rusça kimi zaman Fransızca konuşmaktadır? Rusça bir kitabın kişilerini, Fransızca konuşturma ve yazdırma konusunda bana yöneltilen eleştiri; bir tabloya bakan ve orada gerçekte var olmayan kara lekeler -gölgeler- gören bir adamın eleştirisine benziyor. Tablosundaki kişilerden birinin gölgesi, bazı kimselere, orijinalde bulunmayan bir kara leke olarak görünüyorsa bu, ressamın kabahati değildir; ressam ancak bu gölgelerin yanlış yerde olmasından ya da sanatkârca yapılmamış olmasından ötürü kabahatli bulunabilir. Bu yüzyılın başlangıç dönemini ele aldığım ve belli bir toplumun Rus kişiliklerini, Napolyon’u ve çağın yaşamına doğrudan katılan Fransızları canlandırdığım için dilime ve düşünceme, Fransızvari bir hava katmak zorunda kaldım. Tablomun üzerindeki gölgeleri belki de gereken yere koymadığımı ve bu işi acemice yaptığımı kabul etmekle birlikte; Napolyon’u kimi zaman Rusça kimi zaman Fransızca konuşturmamı gülünç bulanların, bunu böyle düşünmelerinin, portreye bakan adam gibi karşılarındaki yüzü ışık ve gölge oyunları içinde bir bütün olarak görmemelerinden ve yalnızca burnun altındaki kara lekeyi görmelerinden ileri geldiğini kabul etmelerini dilerim.

4. Bolkonski, Drubetskoy, Bilibin, Kuragin gibi kahramanlarımın adları; Rusya’da çok iyi bilinen adları hatırlatmaktadır. Tarihî kişilerin yanına tarihî olmayan kişileri yerleştirirken -örneğin Kont Rostopçin’i bir Prens Pronski’yle, bir Strielski’yle ya da tek ve çift adlarını uydurduğum öteki prensler ve kontlarla konuştururken- kulağımın tırmalanmasından kaynaklanan bir sıkıntı duyuyordum.² Bolkonski ve Drubetskoy, ne Volkonski’dir ne de Trubetskoy ama bu adlar, aristokrat dünyaya pek yabancı olmayan ve doğal gelen adlardır. Zaten, bütün kahramanlarım için Bezuhof ya da Rostof gibi kulağımı tırmalamayan adlar bulamazdım ve bu güçlüğü ancak Rus kulağının en alışkın olduğu adları rastgele seçerek ve bazı harflerini değiştirerek hallettim. Bu hayal ürünü adların gerçek adlara benzerliği, gerçekten yaşamış şu ya da bu kimseyi canlandırmak istediğimi akla getirebiliyorsa bundan üzüntü duyarım. Özellikle, yaşayan ya da yaşamış olan kimseleri canlandırmaktan başka bir şey olmayan edebiyat türü; benim işlediğim edebiyat türüyle uzaktan yakından ilişkili olmadığı için üzüntü duyarım bundan.

Yalnızca Mariya Dimitriyevna Akhrossimova ve Denisof, o çağın toplumunun iki gerçek kişisinin adlarına yaklaşan adları istemeden ve düşünmeden verdiğim iki roman kahramanıdır. Bu, benim bir hatamdır. Ama bu hata, belirgin karakter özellikleri ile birbirinden ayrılan bu iki kişiyi romanıma koymuş olmamla sınırlanmıştır ve hiç şüphesiz okur, onların rolünün gerçekle hiçbir ilişkisi olmadığını kabul edecektir. Öteki kişilere gelince; bunlar tamamıyla benim icadımdır ve söylentilerde ya da gerçekte, bunların prototiplerini bile görmemişimdir.

5. Şimdi de benim dile getirdiğim tarihî olaylar ile tarihçilerin yazdıkları arasındaki uyuşmazlık konusunda da birkaç söz söyleyeyim: Bu uyuşmazlık tesadüfi değil, kaçınılmaz bir uyuşmazlıktır. Tarihçi ve sanatçı, bir çağın tablosunu çizerken birbirinden tamamıyla farklı amaçlara yönelirler. Tarihçi; bir tarihî kişiyi, bütünselliği, hayatın her yanıyla olan ilişkilerinin tüm karmaşıklığı içinde canlandırmak isterse yanlış davranmış olur. Nitekim sanatçı da kişisini, her zaman tarihî davranışı içinde canlandırırsa işini gerektiği gibi yapmamış olur. Kutuzof, her zaman beyaz atının üstünde değildir; elinde her zaman tek gözlü, uzun bir dürbün yoktur ve her zaman düşmanı göstermemektedir. Rostopçin’in elinde de her zaman bir meşale yoktur; Voronof’taki evini³ yakmak üzere değildir (Bunu hiçbir zaman yapmamıştır zaten.) ve İmparatoriçe Mariya Feodorovna, sırtında ermin kürküyle her zaman ayakta, eli de yasa kitabının üzerinde değildir; oysa halk, bunları, hayal gücünde böyle canlandırmaktadır.

Tarihî bir kişinin rolünü tek bir amacın gerçekleştirilmesinde gören tarihçi için kahramanlar vardır. Bir kişinin, hayatın bütün durumları içindeki tepkilerini ele almak isteyen sanatçı için ise kahraman diye bir şey olamaz ve olmamalıdır; sanatçı için insanlar söz konusu olmalıdır.

Tarihçi kimi zaman gerçeği çarpıtarak tarihî bir kişinin bütün eylemlerini; bu kişiye yüklediği tek bir imgeye bağlamak, geriye götürmek zorundadır. Buna karşılık sanatçı, bu imgenin bir tek olmasının yapmayı tasarladığı işle uzlaşmaz olduğunu görür ve yalnızca tarihin ünlü bir aktörünü değil, bir insanı kavramaya ve canlandırmaya çalışır.

Olayların canlandırılması söz konusu olduğunda sanatçı ile tarihçi arasındaki fark, daha da keskin ve köklüdür.

Tarihçi, bir olayın sonuçlarıyla uğraşır; sanatçı ise olayın kendisiyle. Tarihçi, bir savaşı canlandırırken şöyle der: Filan ordunun sol kanadı filan köyün karşısında yer aldı, düşmanı yenilgiye uğrattı ama çekilmek zorunda kaldı; o zaman saldırıya geçen süvari, düşmanı dağıttı vs. Tarihçi başka türlü konuşamaz. Ama bütün bu sözler, sanatçı için hiçbir anlam taşımaz ve hatta ona, olayın kendisiyle ilişkili gibi bile görünmez. Çünkü sanatçı, olup bitmiş olay konusunda zihninde oluşturduğu imgeyi, kendi tecrübelerinden olduğu kadar başvurduğu mektuplardan, anılardan, öykülerden de çıkarır ve çoğunlukla tarihçinin bir savaş söz konusu olduğu zaman şu ya da bu orduların etkinliklerinden çıkardığı sonuç, sanatçınınki ile karşıtlık içinde bulunur. Bu sonuçların farklılığı, tarihçinin ve sanatçının yararlandıkları kaynakların farklılıklarıyla açıklanır. Örneğin, bir savaş söz konusu olunca tarihçi, ana kaynaklar olarak çeşitli komutanların ve generallerin raporlarına başvurur. Sanatçı ise bu tür kaynaklardan hiçbir şey çıkaramaz; bu kaynaklar, hiçbir şey söylemez ona. Üstelik sanatçı, kaçınılmaz yalanlardan başka şey bulmadığı için bunlardan yüz çevirir. Gerçekten de her savaşta, iki düşman; harekâtı, hemen her zaman, birbirine tamamen karşıt bir şekilde anlatır. Her savaş tasvirinde, zorunlu olarak bir yalan vardır: Bu yalan, birkaç kilometrelik alana yayılmış olan ve korkunun, utancın, ölümün etkisi altında delicesine heyecanlanmış bulunan birkaç bin insanın yaptıklarını, birkaç sözcükle dile getirmek zorunluluğundan ileri gelir.

Savaş tasvirlerinde, hemen her zaman, filan birliğin filan mevziye karşı saldırıya geçirildiği ve sonra çekilme emri aldığı vs. sanki manevra alanında binlerce kişiyi tek bir kişinin iradesine baş eğdirten disiplin, ölüm kalımın söz konusu olduğu bir başka alanda aynı etkiyi gösterirmiş gibi anlatılır bize. Savaşa katılmış olan herkes, bunun ne kadar uydurma olduğunu bilir; ne var ki resmî raporlar böyle bir etkin varlığın düşüncesine dayanılarak yazılır ve tasvirlere de bu raporlar kaynaklık eder.⁴

Bir savaştan hemen sonra, hatta ertesi gün ya da daha sonraki gün, hiçbir rapor yazılmadan önce bütün birlikleri gezin ve herhangi bir askere, astsubaya, subaya, olayın nasıl olup bittiğini sorun. Neler duyduklarını ve gördüklerini size anlattıkları zaman; çok büyük, karmaşık, sonsuz sayıda farklı biçimleri olan bir şey karşısında bulunduğunuza ilişkin, ağır ve karmakarışık bir izlenim edineceksiniz. Ama olayın bütün olarak nasıl olup bittiğini, hiç kimseden ve özellikle Başkomutandan öğrenemeyeceksiniz. Ancak üç dört gün sonra raporlar gelmeye; gevezeler görmedikleri şeyleri anlatmaya başlar, sonunda genel rapor düzenlenir ve ordudaki yaygın görüş de bu rapor uyarınca oluşur. Bu yalan dolu ama apaçık ve pohpohlayıcı tabloyu benimseyip şüphelerini ve tasalarını bir yana atmak da herkesin içini rahatlatır. Bir ya da iki ay sonra, savaşa katılmış olanlardan birine sorular sorun. O zaman anlattıklarında, daha önceki dobra ve canlı havayı bulamayacaksınız çünkü anlattıkları, rapora göre oluşturulmuştur ve sorular sorduğunuz kimse, yazılı metin uyarınca konuşmaya başlamıştır bile. Borodino Savaşı’na katılmış birçok zeki insanın bana bu savaş konusunda anlattıkları, bu tür öykülerdi.

Hepsi de bana aynı şeyi -Mihailovski-Danilevski, Glinka ve başkalarının yanlış tasvirlerine dayanarak- anlatıyordu ve harekât içinde birbirlerinden birkaç verst uzakta bulunmuş olmalarına rağmen açıkladıkları ayrıntılar bile birbirinin aynısıydı.

Sivastopol’un alınmasından sonra Topçu Komutanı Kriyanovski, bütün tabyaların topçu subaylarının raporlarını bana gönderiyor ve bu yirmi kadar raporu özetlememi rica ediyordu. Raporların kopyasını çıkarmadığıma üzülüyorum. Bunlar, her tasvire kaynaklık eden o çocuksu ve kaçınılmaz yalanın en güzel örnekleriydi. Bu raporları yazan arkadaşlarımdan çoğunun, bu satırları okuyunca bilmeleri imkânsız gerçekler üzerine emirle yazdıkları şeyleri hatırlayıp içtenlikle güleceklerinden eminim. Zaten savaşa katılmış herkes, bir Rus’un çarpışmada üzerine düşeni ne kadar iyi yapabildiğini ve bunun tersine, davranışlarını zorunlu övünme ve yalanla anlatmayı beceremediğini bilir. Ayrıca ordularımızda, açıklama ve raporları düzenleme görevinin özellikle yabancılar tarafından üstlenilmiş olduğunu da herkes bilmektedir.

Bütün bunları; askerlik tarihi yazarlarına malzeme olan askerî tasvirlerde, yalanın kaçınılmaz bir şey olduğunu ve bundan dolayı, tarihî olayların kavranılışında sanatçı ile tarihçi arasındaki uyuşmazlığın da çoğunlukla kaçınılmaz olduğunu göstermek için söylüyorum. Ama tarihî olayların açıklanmasında zorla söylenmesi gereken bu yalanın yanı sıra, o çağın tarihini yazmış olan ve benim de incelediğim tarihçilerde, hiç şüphesiz; olguları sınıflama, özetleme ve olayların trajik karakterine uyarlama alışkanlığından doğan ve yalan ile hakikatin değişikliğe uğratılmasının yalnız olguların kendisini değil, taşıdıkları anlamı da kapsadığı bir özel ve tumturaklı anlatı biçimine rastladım. Bu çağın belli başlı iki tarihçisi olan Thiers ve Mihailovski-Danilevski’yi incelerken çoğunlukla, bu tür kitapların nasıl basıldığını ve nasıl okur bulduklarını şaşkınlık içinde sordum kendime. Aynı olayların ciddi bir şekilde, titizlikle ve kaynaklara başvurularak yapılan ve birbirine tam anlamıyla karşıt olan açıklamaları bir yana; bunlarda öyle tasvirler gördüm ki bu iki kitabın bu çağa ilişkin en büyük eserler olduğunu ve binlerce kişi tarafından okunduğunu düşününce ağlamak mı gülmek mi gerektiğine karar veremedim. Ünlü Tarihçi Thiers’ten aldığım bir örnekle yetineceğim. Napolyon’un sahte banknotları yanına alıp getirdiğini anlattıktan sonra, Thiers şöyle diyor: “Bu araçların kullanımına, kendisine ve Fransız ordusuna yaraşır bir iyilikseverlik davranışıyla değer kazandırarak yangından zarar görmüş olanlara yardım yaptırttı. Ama erzak, çoğu düşman olan yabancılara uzun süre verilemeyecek kadar kıymetli olduğundan Napolyon, para vermeyi tercih etti ve onlara kâğıt rubleler dağıttı.”

Bir başına ele alındığında bu bölüm; insanı, (ahlaksızlığıyla diyemezsek de) sersem edici anlamsızlığıyla çarpmaktadır ama kitabın içine yerleştirildiğinde şaşırtmamaktadır. Çünkü anlatının tumturaklı, cafcaflı ve kesin anlamdan yoksun havasına tamı tamına uygun düşmektedir.

İşte bundan ötürü tarihçinin yapması gereken ile sanatçının yapması gereken, birbirinden tam anlamıyla farklıdır ve olayların tasviri ile kişilerin portrelerinin çiziminde, tarihçiler ile benim aramdaki uyuşmazlık, kimseyi şaşırtmamalıdır.

Ama sanatçı, halkın kişiler ve olaylar konusunda edindiği imgelerin, abartılı hayallerden değil; belgelerin tarihçiler tarafından sınıflandırılıp toplanmasındaki tutumdan ileri geldiğini unutmamalıdır. Bundan ötürü, bu kişileri ve olayları farklı bir şekilde anlamasına rağmen sanatçının, tarihî belgelerle kendini yönlendirmesi gerekir. Romanımda, tarihî kişilerin konuştukları ve eylemde bulundukları her yerde, kendim hiçbir şey uydurmadım ama bulduğum ve çalışmalarım süresince koskoca bir kitaplık oluşturan malzemeye dayandım;

burada, söz konusu kitapların adını açıklamayı uygun bulmuyorum ama her zaman açıklayabilirim.

6. Altıncı açıklama -ki bu, benim için en önemlisidir- büyük adam denen kimselerin, bence tarihî olaylarda taşıdıkları pek az öneme ilişkindir.

Hakkındaki söylentilerin böylesine canlı ve çeşitli olarak günümüze kaldığı çok trajik, sayısız olayla yüklü ve bize bu kadar yakın bir dönemin incelenmesi sonunda; gerçekleşmek üzere olan olayların nedenlerini, zekâmızın kavrayacak durumda olmadığına kesinlikle inandım. Herkese çok basit bir şey gibi görünen bir iddiayı ileri sürmek; yani 1812 olaylarının nedenlerinin, Napolyon’un fetih anlayışından ya da Aleksandr Pavloviç’in yurtsever sebatkârlığından kaynaklandığını iddia etmek; Roma İmparatorluğu’nun, halkını Batı’ya karşı yönelten şu ya da bu barbar ya da ülkelerini kötü yöneten filan Roma imparatoru yüzünden yıkıldığını veya altı kazılan bir dağın, son işçisinin kazma sallaması dolayısıyla yıkıldığını iddia etmek kadar saçmadır.

Milyonlarca insanın boğazlaştığı, yarım milyonunun öldüğü bir olayın nedeni, tek bir insanın iradesi olamaz; nitekim, bir işçi tek başına bir dağı yıkamayacağı gibi bir kimse de tek başına beş yüz bin kişiyi ölmeye zorlayamaz. Peki, öyleyse bu nedenler nerede aranmalıdır? Bazı tarihçiler, bu nedenleri Fransızların fetih ruhunda ve Rusların yurtseverliğinde arıyor ve buluyorlar. Başkaları, Napolyon ordularının yaydığı demokratik fikirlerden ve Rusya’nın Avrupa topluluğuna girme zorunluluğu içinde bulunmasından vs. söz ediyorlar. Peki ama hiçbiri daha iyi durumda olamayacakken ve hepsi daha kötü duruma düşme tehlikesiyle karşı karşıyayken, milyonlarca insan niçin boğazlaştı? Kim emretti onlara bunu? Bunu niçin yaptılar? İşte, nedenleri herkes için apaçık gibi görünen sorun. Bu anlamsız olayın nedenleri üzerinde, bugünden geçmişe bakılarak sayısız akıl yürütme yapılabilir ve yapılmıştır. Ama çok büyük bir bölümü aynı amaca yönelik olan bu akıl yürütmeler, sonsuz sayıda neden olduğunu ve bunların arasından hiçbirine gerçek neden denemeyeceğini gösterir.

Böyle bir davranışın fiziki olarak ve manevi bakımdan kötü bir davranış olduğunu, dünya var olduğundan beri herkes bildiği hâlde; milyonlarca insan, niçin boğazlaştı?

Bu öylesine kaçınılmaz bir şeydi ki bunu yaparken o ilkel ve zoolojik yasaya, sonbaharda birbirlerini öldüren arıların ya da birbirlerini ortadan kaldıran erkek hayvanların uydukları yasaya uyuyorlardı. Bu korkunç soruya başka bir cevap verilemez.

Bu yalnızca apaçık değil, aynı zamanda her bireyde doğuştan bulunan bir hakikattir. Eğer insanoğlunda, kendisinin davranışta bulunduğu her an özgür olduğuna inanmasına yol açan bir bilinç ve bir başka duygu bulunmasıydı, bu hakikatin kanıtlanmasına gerek bile kalmazdı.

Tarihi genel bir açıdan ele aldığımızda olayları yöneten ve her zaman etki gösteren bir yasanın varlığına ama tarihi, kişi açısından ele aldığımızda bunun tersine inanıyoruz.

Benzerini öldüren bir kimse Niemen’in aşılması için emir veren Napolyon, bir iş bulmak için dilekçe veren, kolumuzu kaldıran ya da indiren siz ve ben, yani hepimiz, hareketlerimizden her birinin akla uygun nedenlere ve özgür irademize dayandığından mutlak olarak eminiz ve şöyle ya da böyle davranmanın bize bağlı olduğundan şüphe duymuyoruz. Bu inanç, bizim için o kadar doğaldır ki başkasında özgür irade olmadığına bizi ikna eden tarih ve suç işleme istatistikleri verilerine rağmen özgür irade bilincimizi bütün hareketlerimize yaymaktan geri kalmayız.

Buradaki çelişki, çözülmez gibi görünmektedir. Bir hareket yaparken özgür irademe sahip olduğumdan eminim ama hareketimi insanlığın hayatının tümüne bir katılım olarak tarihî anlamı içinde ele alırsam bu hareketin, önceden belirlenmiş ve kaçınılmaz olduğu sonucuna varırım. Bu yanılgı nereden geliyor?

İnsanoğlunun, olup bitmiş her gerçeğe geriye bakarak ve o anda, özgür olduğu iddia edilen bir dizi akıl yürütme, yakıştırma yeteneği üzerinde yapılan ruh bilimsel gözlemler (Bu konudaki görüşlerimi, bir başka yerde daha ayrıntılı olarak açıklayacağım.); insanın, bazı hareketleri yaparken özgür olduğu bilincini taşımasının bir aldanma olduğu varsayımını pekiştirmektedir. Ama geriye dönük değil de o anlık ve tartışılmaz bir özgür olma bilincinin eşlik ettiği hareketlerin bulunduğunu kanıtlayan, başka ruh bilimsel gözlemler de vardır. Maddeciler ne derse desin yalnızca ben söz konusu olduğum zaman, tartışılmaz bir şekilde bir hareketi yapabilir ya da yapmaktan kaçınabilirim. Kendi isteğimle kolumu o anda kaldırabilir ya da indirebilirim. Yazı yazmayı bırakabilirim. Siz de anında, yazdıklarımı okumaktan vazgeçebilirsiniz. Yalnızca irademin gücüyle ve bütün engellere rağmen düşüncemi şu anda Amerika’ya ya da ilgi duyduğum bir matematik problemine yöneltebilirim. Özgürlüğümü sınamak için elimi yukarı kaldırıp bir külçe gibi düşecek şekilde aşağıya bırakabilirim. Ama yanımda bir çocuk var diyelim, elimi onun üzerinde yukarı kaldırıyorum ve kuvvetle aşağıya düşecek şekilde bırakmaya yöneliyorum: Bunu yapamam işte. Bir köpek, aynı çocuğun üzerine atılıyor. Köpeğe vurmak üzere elimi kaldırmazlık edemiyorum. Safta yerini almış bir askersem, alayımın hareketlerini izlemezlik edemem. Savaş sırasında, alayımla birlikte düşmana karşı saldırıya geçmezlik edemem ve çevremde herkes kaçarken kaçmazlık edemem. Bir mahkemede sanığı savunuyorsam, söyleyeceğim şeyi daha önceden bilmezlik edemem. Gözlerime yönelen bir vuruşu gördüğümde göz kapaklarımı kırpıştırmadan edemem.

Öyleyse iki çeşit hareket var: Bunların biri irademe bağlı, ötekisi ise değil. Ve çelişkiyi doğuran yanılgı; varlığımın en yüksek düzeyde soyut olan bölümüne bağlı bulunan her harekete, haklı çıkarılacak bir şekilde eşlik eden özgür olma bilincini, hiç de hakkım olmadan başka iradelerle ilişkili olan ve benimkinden başka iradelerin de işe katılmasına bağımlı bulunan hareketlerime de yaymamdan ileri geliyor yalnızca. Özgürlüğün ve zorunluluğun alanlarının sınırlarını çizmek çok güç bir iştir ve bu sınırı belirlemek de ruh biliminin temel bir sorunudur. Ama en büyük özgürlüğümüzün ve en büyük bağımlılığımızın kendisini gösterdiği durumlar gözlemlenecek olursa etkinliğimizin, ne kadar soyutsa o kadar özgür olduğunu ve bunun tersine; başkasına ne kadar bağlıysa o kadar az özgür olduğunu görmemek, imkânsızdır.

Bizi benzerlerimize bağlayan en güçlü, en yıkılmaz, en ağır ve en sürekli bağ; kudret ve iktidar denilen şeydir ve kudret, gerçek anlamında ele alındığında başkasına olan en büyük bağımlılığımızın dile gelişinden başka bir şey değildir.

Çalışmam boyunca haklı ya da haksız olarak bu hakikate iyice inandım. Ve bundan ötürü 1805, 1807 ve özellikle bu alın yazısı yasasının kendisini çok belirgin bir şekilde gösterdiği 1812 olaylarını canlandırırken⁵ bu olayları yönettiklerine inanan ama bunlarda bütün öteki katılanlardan daha az bir özgür insani etkinlikte bulunan kimselerin yaptıklarına ve davranışlarına önem vermedim.

Onların etkinliklerine, benim inancıma göre tarihi yöneten alın yazısı yasasının ve özgür hareketler yaptıktan sonra insanı, bu hareketlerin özgür olduğuna ikna etme amacı güden bir yığın akıl yürütme tasarlamaya götüren ruh bilimsel yasanın örnekleri olmaları bakımından ilgi duydum.

KONT LEV TOLSTOY