Kitobni o'qish: «Вибране»

Актуальність поезії Константиноса Кавафіса

У короткій автобіографічній записці поет Константинос Кавафіс зазначає: «Родом я з Константинополя, але народився в Александрії в будинку на вулиці Шериф; дуже малим я виїхав до Англії, де і провів значну частину свого дитинства. Уже дорослим я ненадовго відвідав ще раз цю країну. Проживав я й у Франції. В юнацькому віці більш ніж два роки я перебував у Константинополі. У Греції я не бував уже багато років поспіль. Моє останнє місце роботи – держслужбовець у конторі, що підпорядковується Міністерству громадських справ Арабської Республіки Єгипет. Я володію англійською, французькою мовами, знаю трохи італійську».

Географічні межі, встановлені цією автобіографічною запискою, утворюють уявний трикутник з Александрією на одній вершині та Константинополем і дещо віддаленим Лондоном на інших. Афіни ж виступають проміжною зупинкою на такому шляху. Цей біографічний трикутник відображає в прямому сенсі області поетичних інтересів Кавафіса. Усередині трикутника, звичайно ж, материкова Греція, а також Італія – не забуваймо про Велику Грецію, що охоплювала південь країни та Сицилію. Зовні географічний трикутник Кавафіса дотичний до Лівії, а звідти – простягається до Сирії далі, охоплюючи весь Близький Схід.

Однак на цьому закінчуються збіги і починаються, принаймні так видається на перший погляд, відмінності. На вершині географічного трикутника, утвореного на основі біографії Кавафіса, знаходиться сучасний Лондон, який загалом зовсім не фігурує в поетичному світі Александрійця, тоді як географія творів поета сягає Індії. Такий незбіг нескладно скасувати, якщо британську столицю розглядати не як крайню точку поетичної географії, але як символ органічного для Кавафіса культурного космополітизму, а також особливої тонкої, дещо флегматичної іронії, що характеризує ідіостиль поета. Ми навпаки не повинні забувати, що Індія, крайня точка елліністичного світу, такого любого Александрійцю, в часи Кавафіса мала достатньо зв’язків з Англією, оскільки її територія знаходилася під владою модерної Британської Імперії, до орбіти якої належав і Єгипет, країна, де народився поет, оскільки завдяки Суецькому каналу вона стала брамою до «перлини корони».

Відтак, якби ми схотіли дещо схематично зобразити географічні межі поетичного світу Кавафіса, то використовували б перевернутий, майже рівносторонній трикутник з Англією та Індією на двох та Александрією на третій, найважливішій вершині.

І з цього погляду досить дивним видається те, що Константинос Кавафіс загалом дуже мало подорожував упродовж свого життя. Виняток становить лише короткострокове перебування в Константинополі та Лондоні, про що згадує і сам поет в наведеній вище записці, а більша частина його життя пройшла в місті, де він народився, в Александрії. Образ міста Александра так чи інакше пронизує більшість поезій грецького генія. Навіть коли своєю назвою вірш відносить нас десь на периферію, до Сирії, Лівії, Бактрії, ми не повинні забувати, що хронологічно це була елліністична епоха, коли місце Александрії поза сумнівом було панівним.

У таких історичних та географічних вимірах формувався ідіостиль Кавафіса. Стиль, який виділяється, зокрема, його здатністю за допомогою декількох слів намалювати ціле полотно, витягнути на поверхню з історичного небуття персонажів, які, постаючи перед нами вперше, вже здаються дуже знайомими і приваблюють нас настільки, що ми починаємо ототожнювати себе з ними. Таку майстерність Кавафіса можна порівняти лише з тим, як Гомер в «Іліаді» в розпалі битви знайомить нас з другорядним героєм, наводячи іноді тільки ім’я його батька або назву рідного міста. Відразу ж після того герой кидається в бій, вбиваючи супротивника, або знаходить свою смерть під стінами Трої, тож середня тривалість життя таких персонажів не перевищує кількох, а то й одного рядка.

Однак центральним елементом кавафісіанського стилю безперечно є нищівна сила іронічного погляду, сконцентрована зазвичай у кількох останніх рядках, яка нещадно руйнує загальну атмосферу попереднього тексту, вносячи розлад у його смислову структуру, що змушує читача поринути з головою в сумніви. І як тільки поет в останньому рядку киває з натяком, звертаючись до нас, на нашому обличчі з’являється гірка усмішка, бо починаємо краще розуміти, «чого Ітаки варті».

У таку епоху, як наша, коли різниця між об’єктивною і суб’єктивною реальністю стає все більш розмитою, коли межі між реальним і уявним стають майже непомітними, змінюючи наше сприйняття себе та довколишнього світу, іронічний погляд Кавафіса набирає все більшої актуальності. Не слід забувати, що грецькою слово «іронія» означає ситуацію, коли хтось каже те, у що не вірить, особливо яскравого вираження це набуває в театрі, де трагічна іронія є станом, в якому глядачеві відомо важливість того, що герой в конкретний момент дії не вважає вартим своєї уваги, хоча насправді для нього воно має виняткове значення.

Частий вибір елліністичної епохи як історичного тла поезій певно зумовлений тим фактом, що Кавафіс народився і прожив більшу частину свого життя в Александрії, місті, яке без сумніву було метрополією елліністичного світу. Однак через те, що старі істини дедалі частіше відходять у небуття, нові ж не квапляться зайняти їхнє місце, а мистецька та інтелектуальна діяльність все більше сконцентрована на переосмисленні минулого, не створюючи при цьому нічого нового, наша епоха все більше починає скидатися на елліністичну. У цьому сенсі поезія Константиноса Кавафіса з кожним днем ставатиме дедалі більш актуальною.

Агапіос Калогноміс,

Секретар Посольства Греції в Україні

Апорії Кавафіса

У тривалій історії грецької словесності, що стала колискою всієї європейської літературної традиції, подарувала світові багато відомих імен та започаткувала цілі літературні роди та жанри, складно знайти постать, суперечливішу за Константиноса, сина Петроса, Кавафіса. Народжений у ХІХ ст., К. Кавафіс заклав основи та накреслив вектори розвитку грецької поезії ХХ ст. Усі грецькі поети ХХ ст. перебували в тіні Кавафіса, намагалися осягнути його творчий метод, дістатися до витоків його поетики і навіть іноді (певно, заради своєрідного «звільнення») демонстративно наголосити на відмінності власної творчості та світогляду від Кавафісового доробку. Такий розвиток подій, зокрема, передбачав сам поет, що в автобіографії, написаній французькою на замовлення одного з александрійських журналів нібито від третьої особи («Хвалебне слово про самого себе» («Αυτοεγκώμιον»)), називав себе автором, якого зрозуміють майбутні покоління. К. Кавафісу вдалося поєднати в своїй творчості елементи давньої грецької традиції, з якими відчутно втрачало зв’язок грецьке суспільство ХІХ – ХХ ст. через набуття політичної незалежності та включення у ширший соціальний контекст, з автентичною новогрецькою культурною традицією, яким би химерним це поєднання не видавалося його сучасникам, і, разом з тим, відчути сучасні віяння та реалізувати свою творчість як модерністський проект, цілком незалежний та самобутній, що також зустрічало чималий спротив грецьких літературних кіл.

К. Кавафіс є видатним новогрецьким поетом, що, власне, все своє життя територіально перебував поза Грецією. Він народився 29 квітня 1863 р. в заможній родині, що мешкала між Константинополем та єгипетською Александрією. Такий своєрідний космополітизм згодом стане однією із засад його життєвої філософії та джерел його поезії. Його мати належала до шанованого фанаріотського роду – пращури К. Кавафіса служили вселенським патріархам, резиденція яких містилася в районі Фанарі у «місті Константина». Його батько був підприємливою людиною, що займалася експортною торгівлею та мала зв’язки з британськими діловими колами. Дитинство К. Кавафіс проводить в Єгипті, а в дев’ять років переїздить до Великої Британії після передчасної смерті батька, який мав британське громадянство. Про вплив британської культури на поета може свідчити той факт, що англійська мова була для нього не менш рідною, ніж грецька. Щоденники, які К. Кавафіс вів усе своє життя, написані англійською мовою. Англійською ж він написав свої перші вірші (нею ж з’явилися перші переклади його поезій, які підготував до друку молодший брат поета Джон Кавафіс). Рання смерть батька вносить корективи в життя родини. Після кількарічного перебування в Ліверпулі та Лондоні родина повертається до Александрії, з якої знову змушена поїхати 1882 р. до Константинополя через заворушення, спрямовані проти колонізаторської політики британців. Поволі зникають їхні статки, що, втім, не впливає на повагу, якою користаються Кавафіси в колі александрійської грецької діаспори.

К. Кавафіс рано відчуває, що живе роздвоєним життям, життям поета, що через походження має належати до вищих верств суспільства, світогляд яких стає на заваді розвитку його таланту. Одним з аспектів «соціального відлюдництва» поета була його гомосексуальність, яку не могла прийняти «верства удавано цнотлива» («Дні 1896»). Однак проблема була глибшою і вона так чи інакше заторкнула долі багатьох провідних авторів ХХ ст.: необхідність існувати, підтримувати зв’язок із суспільством, в якому шириться дегуманізаційна криза, займаючись діяльністю, в основі якої завжди перебуватиме Людина. К. Кавафіс обирає шлях маленької чехівської людини, стаючи, за прозорливим висловом його друга та одного з перших дослідників Й. Сареянніса, «людиною (з) натовпу», непомітною для інших, але завдяки цьому здатною споглядати, аналізувати, не піддаючись масовим настроям, а отже, чути та бачити «події, що настають» («Мудреці передчувають же події, що настають…»). Досягши повноліття, К. Кавафіс відмовляється від британського паспорту, отримавши грецький, переїздить з родинного маєтку в бідніший квартал та розпочинає працювати дрібним клерком в Міністерстві меліорації. Він обирає той самий шлях, що й С. Малларме, який працював учителем англійської, чи Т. С. Еліот, що служив на дрібній посаді в комерційному банку. Відтоді життя К. Кавафіса являє собою рутинну роботу в міністерстві, кілька подорожей до Великої Британії, Франції та Греції, співробітництво з кількома александрійськими журналами, насамперед, «Новим життям» («Νέα Ζωή»), і створення кола Кавафіса, об’єднання навколо поета александрійської молоді, яка захоплюється його поезією та світоглядом і, власне, відкриває світові свого вчителя. Метою його життя стає об’єднання з «колом своїх людей», існування в товаристві, що на кожному історичному етапі стає важливою рисою грецького світогляду. Крім греків, до цього кола належатимуть і талановиті західні європейці, на творчий розвиток яких, безперечно, справило вплив спілкування з поетом, наприклад, чимало елементів «Александрійського квартета» Л. Даррела створені під знаком К. Кавафіса, а дух, що панував у Кавафісовому колі, прекрасно відтворюють у своїх есеях та спогадах Е. М. Форстер, А. Катраро та Ф. Т. Марінетті.

Поет, мініатюрні тексти якого охоплюють масштабні за тривалістю періоди та грандіозні події, більшу частину свого життя провів в Александрії. Як і в одного з його ліричних героїв, його життя минуло «в спогляданні… улюбленого міста» («Надвечір»). У Греції, образ якої виринає в кожному його творі, в зрілому віці він бував лише кілька разів, як правило, супроводжуючи братів, що один за одним відходили у вічність на очах поета. Тема взаємозв’язку вічного та тлінного крізь призму свідомості того, хто живе «тут і зараз», загалом є однією з найважливіших в його творчості. Остання подорож до Еллади відбудеться за рік до його смерті. Поет, у якого лікарі виявляють рак горла, приїздить до Атен на консультації та операцію. Після трахеотомії він втрачає голос і спілкується з друзями через нотатки на листках записничка. Ця ситуація є своєрідною біографічною ілюстрацією до іронічного погляду на життя, який згідно з твердженнями багатьох дослідників є ключем до розгадки таємниці його поетики, а також «дивного» зростання популярності та відчуття актуальності його творів у прийдешніх поколінь. Мистець, що найвищою цінністю власного життя, але й життя свого народу і кожної людини взагалі, вважав слово, наприкінці життя втрачає можливість відчувати його на власних устах, у своїй тілесності. Разом з тим, він перетворюється на слухача, через випадковість обставин потрапляючи в реальну ситуацію відтворення власної авторської настанови, і скриптора, основним співбесідником якого є власний текст у постійному поставанні та перетворенні.

Апорія перша: Кавафіс поетичний

Визнання поетичної майстерності прийшло до К. Кавафіса в останні роки життя. До цього його творчість ставала об’єктом жорсткої критики, несприйняття та насмішок. «Поезія, що схожа на нудний газетярський звіт», «вірші, написані скаліченою мовою», «схожі на п’єдестали, на яких відсутні самі статуї», «ретроградні виверти, позбавлені жодного смаку». Уже на той час з обурених відгуків багатьох критиків було зрозуміло, що тексти поета випадають з більшості кваліфікаційних рамок. Відгомін цих баталій чутно й нині в антологіях грецької поезії чи академічних історіях грецької літератури, в яких поета розміщують осібно від усіх сучасних йому течій.

К. Кавафіс створює тексти, в яких використовуються засади неоромантизму, символізму, реалізму. Його тексти дрейфують у створеній поетом герменевтичній системі. До жодного його тексту складно додати визначення «результат», оскільки всі вони перебувають в процесі постійного переписування, трансформації в контексті творчості самого поета, а потім розпочинають трансформуватися в контексті рецепції читачем (недарма один з критиків назвав Кавафіса «мінливим морським старцем», вважаючи протеїзм однією з характерних рис його творчого методу). Поет розробляє систему підготовки своїх текстів, в основі якої лежить їхня постійна зміна, неспинна робота з мовою, мета якої – вилучити з тексту все зайве, знайти форму ідеальної простоти, що схожа на порожнечу, з якої починають неспинно відлунювати смисли. Тексти К. Кавафіса пов’язані між собою, їх можна групувати в тематичні цикли, об’єднувати за реалізацією тих чи інших засад поетичного письма. Його творчий доробок складається з близько трьох сотень віршів, більшість з яких є мініатюрними текстами. Критики умовно розподілили їх на групи: «Визнані» – 154, «Відхилені» (забраковані автором і вилучені зі збірок) – 37, «Приховані» (поезії в стадії поставання, що набули завершеної форми, але яким не знайшлося місця в системі, вибудовуваній автором) – 75, «Незавершені» – 30 і три поеми в прозі. Оприлюднення поезій відбувається у вигляді збірок, написаних каліграфічним почерком майстра, які К. Кавафіс розсилає за спеціальним каталогом, у такий спосіб підкреслюючи важливість для себе зв’язку власного тексту з його читачем. Згодом, звертаючись до послуг друкарні, поет буде застосовувати той самий підхід власноручного компонування збірок. Самі збірки теж є певним систематизованим каталогом: внаслідок редагування текстів або змін у порядку К. Кавафіс надсилає листи адресатам з проханням повернути попередні копії, замінивши їх на оновлені варіанти. В останні роки свого життя, підводячи своєрідну риску під поетичним доробком, К. Кавафіс ділить свою поезію на «до 1911» та «після 1911» і підстави для такої чергової систематизації і досі є предметом дискусій кавафісознавців.

Робота з поетичним словом зближує К. Кавафіса з символістами, насамперед, із парнасцями, однак їхній рух скерований в різні боки. Це відточування манери письма, що в певному сенсі доходить до математизації поезії в творах С. Малларме чи П. Валері, проте спрямоване на виведення за межі поетичного дикту будь-чого, пов’язаного зі звичним оздобленням художнього мовлення (тропами, фігурами мови тощо). Саме через таку настанову К. Кавафіса звинувачували в створенні поезії, позбавленої поетичного духу. Це, зокрема, дало підстави деяким дослідникам залучати К. Кавафіса до лав реалістів, але в такому аспекті проблемою було те, що реалістична поезія Александрійця (саме так починають називати К. Кавафіса його перші дослідники, відчуваючи, що образ його Міста, Александрії, відіграє центральне значення в світогляді поета), якщо й розміщувала перед реальністю дзеркало, то лише для того, щоб у ньому відбилося щось цілком фантастичне. Реалізм К. Кавафіса скидається скоріше на магічний реалізм латиноамериканської прози, звісно, за умови доведення, що поет, як і інші модерністи, вдається до тих чи інших форм мітологізації. Можливо, певне світло на поетику К. Кавафіса може пролити теорія об’єктивного корелята, створена Т. С. Еліотом. Емоція, що починає вібрувати в читачеві, бере свій початок не стільки в певній конфігурації об’єктів чи порядку ситуацій, відтворених в поезії (у К. Кавафіса часто вони є настільки герметичними, що «побачити» їх може хіба що фахівець-історик), скільки у функціонуванні мовної форми, яка не просто видозмінює часову перспективу, наповнюючи рухомим часопростором минуле, що передусім є об’єктом зосередження поета, і відтак оживлюючи його, надаючи зовсім іншого статусу, але занурює читача у мить, явлену в онтологічній повноті, даючи йому можливість доповнити автора, що зупинився на півслові.

Власне, мова К. Кавафіса часто ставала полем, на якому ламалося чимало списів. К. Кавафіс пише мовою, в якій переплетено дві комунікативні форми, що протистояли одна одній в тогочасній Греції – димотика (мова, що сформувалася самочинно в розмовній стихії на діалектній основі) та катаревуса (мова, сформована в книжній, писемній стихії зусиллями інтелектуалів). К. Кавафіс, керуючись потребами свого письма, створює оригінальну, але нестерпну, з погляду пуристів обох таборів, суміш. Обурення від «експериментів» було настільки сильним, що вождь партії димотикістів, Я. Психарис, назвав Кавафіса «паяцем від димотики». Використання катаревуси в поезії, де димотика вже з півстоліття міцно тримала головні позиції, було досить радикальним кроком. Схожий крок в грецькій поезії ХХ ст. зробили епатажні представники сюрреалізму і така «спорідненість» додає складнощів в оцінці постаті Александрійця. Поєднання цих двох, опозиційних одна до одної, стихій в певному сенсі працювало на явлення у мовній формі художнього твору єдності грецької культурної традиції, повноважним спадкоємцем якої ставав його читач. Крім того, тексти Александрійця передрікають і те, що розвій грецького суспільства ХХ ст. матиме своїм результатом історичну перемогу димотики як основного комунікативного засобу грецької нації, проте й збереження катаревуси в деяких функціональних стилях та механізмах мовної розбудови. Розхитування мовної норми, до якого вдавався К. Кавафіс, не мало протестного характеру, однак воно демонструвало, наскільки радикально за допомогою мови можна розширювати межі пізнання і якими химерними можуть виявитися межі певних культурних традицій.

Предметом окремої дискусії кавафісознавців було питання про те, чому, попри всі закиди в антипоетичності, тексти К. Кавафіса належать до поетичного простору. Однією з відповідей є розвиток ідей про специфічну кавафісіанську «іронічну мову». Його специфічне вживання слів чи синтаксичних конструкцій, «помилки», змішування регістрів катаревуси та димотики створює принципову відкритість Кавафісового тексту, який стає не простим позначенням, що конвенційно веде до певного позначеного, а формою, яка постійно породжуватиме смисли, демонструючи, що наповнення її змістом може передбачати застосування різних, іноді цілком протилежних, правил. Об’єктом іронії можуть ставати не лише персонажі текстів поета чи події, в яких вони беруть участь (у такому разі К. Кавафіс вдається до прийому іронії sub specie aeternitatis), але й самий читач, який ловить себе на думці, чи справді він зумів знайти код до дешифрування послання тексту, інтелектуальну гру, в якій людина може проявити себе з різних боків, що, можливо, і було однією з цілей автора. Н. Вагенасом у статті «Іронічна мова» зазачає: «Основним джерелом іронії є проміжок, що утворюється в чиємусь сприйнятті між інтелектом та його відчуттям… Автор, що страждає від такого роз’єднання чуттєвості, часто намагається подолати його, перекрити, вдаючися до іронії. Природно, величина відстані істотно впливає й на форму вираження – приклад Кавафіса тут є промовистим. Тому не є випадковим ані те, що Кавафіс віддає перевагу штучним квітам перед живими, ані те, що він не знаходить натхнення одразу після здобуття певного досвіду. Що більша відстань чуттєвості, то більш іронічно дивиться на світ автор, тим іронічнішою стає його мова». Протеїзм Кавафісового тексту можна спостерігати на прикладі перекладів, оскільки іноді відмінність в підходах перекладачів демонструє різні моделі конструювання поетичного тексту перекладачем як його заангажованим читачем. Подивімося на два переклади поезії «Термопіли» (1903).

Термопіли

 
Хвала і шана людям, що в житті
воздвигли і боронять Термопіли,
що не зреклись обов’язку ні разу,
в усьому скрізь розважні й справедливі,
та повні й співчуття, і розуміння;
якщо багаті – щедрі; як убогі,
то й у малих своїх достатках щедрі,
готові чим спроможні помогти,
лиш правду кажуть, та в душі не мають
ненависті до того, хто збрехав.
 
 
Але найбільше тим належить шана,
котрі провидять (не один провидить!),
що знайдеться підступний Ефіальт
і що мідійці зрештою прорвуться.
 

Переклав Григорій Кочур

Термопіли

 
Уклін і шана тим, які в житті своєму
мету обрали і боронять Термопіли,
словам обітниці не зрадивши ніколи.
Завжди в діяннях праведні і справедливі,
проте зі співчуттям та милосердям;
заможні, зберігають свою щедрість,
щедрі в малому, як обступлять злидні,
все віддадуть, щоб у пригоді стати.
Тільки вони завжди, скрізь кажуть правду,
до кривдників її приборкують ненависть.
 
 
Але ще більше слід їх шанувати,
заздалегідь бо знають (і знає не один!),
що з’явиться нарешті підступний Ефіальт
і врешті-решт мідійці таки пройдуть.
 

Переклав Андрій Савенко

З одного боку, перед нами елегійний вірш, який прославляє героїзм та незламність перед обставинами на прикладі подвигу спартанців, дозволяючи проводити порівняння з іншими ситуаціями, коли людині треба зробити вибір, яким би важким він не був, та йти до кінця. З іншого боку, в тексті є певні «недоречності», які, на думку Кс. Коколіса, роблять твір «поганою поезією, але “хитрим” текстом». «Помилкове» (?) використання епітета щедрий (γενναιόδωρος, замість очікуваного γενναίος – хоробрий) ставить читача перед проблемою, як прив’язати цю ознаку до того, що він знає про спартанців та Спарту, а отже, відповісти, а чи про історичних спартанців тут ідеться взагалі? Можливо, поет показує, як мітологізується певна подія / суб’єкт чи його якість, як, згідно з Р. Бартом, концепт міту деформує смисл історичної події (для того, щоб перейти у міт «про спартанців», спартанці Леоніда мають бути позбавленими своєї історії). Отже, якщо мітологізація бере гору над історичним аналізом, то чи здатні ми на усвідомлену дію в певному історичному контексті, скеровувані власним досвідом та знаннями, чи завжди є маніпульованими чимось «зовнішнім», що перебуває в суспільних дискурсах, інституціях тощо, а існування цього зовнішнього, в свою чергу, є рушійним механізмом конфліктних процесів конструювання дискурсів? Такі питання стають ще виразнішими, якщо порівняти поезію з іншими творами своєрідного спартанського циклу К. Кавафіса («Ступай, спартанський царю», «…200-го року до Різдва Христового», «Тим, хто збройно боронив Ахейський союз»). Така метода в цілому нагадує принципи літературного письма, що розвинулися кілька десятиліть після смерті поета, однак вважати К. Кавафіса предтечею постмодернізму (принаймні, в його грецькому варіанті) загалом немає підстав. Протеїзм Кавафісового тексту не стільки декларує вічну плинність смислів чи заперечує існування істин, скільки внаочнює обумовленість нашого знання соціальним контекстом, що часто перетворює різні шляхи пошуку істини на небезпечні манівці. Крім того, творчість К. Кавафіса антропоцентрична та особистісна. Складно не відчути, що й у найбільш карколомних обставинах, в яких розум поета осягає своїх героїв, він не припиняє милуватися унікальністю людини, що полягає не тільки в умінні створювати навколо себе «новий світ», але й встановлювати зв’язки з подібними собі, формуючи «МИ», голос якого в хронологічній перспективі наростатиме в текстах поета. Це звернення до колективної ідентичності, захоплення історичними трансформаціями греків, їхнім умінням берегти один з найважливіших тожсамісних чинників – мову – вступало в суперечність зі згаданою космополітичністю К. Кавафіса. Однак саме це зробило поезію Александрійця актуальною для всього грецького світу, що перебував в ХХ ст. у складних пошуках власної ідентичності.

Завершуючи короткий огляд поетики К. Кавафіса, варто спинитися на втіленні в його поезіях естетичної категорії прекрасного. Ідея краси в поезії К. Кавафіса зближує його з багатьма модерністами, що дозволяє критикам зараховувати поета до лав декадентів поруч з Ш. Бодлером та О. Уайльдом. Справді, естетизація смерті та хворобливих задоволень присутня в багатьох віршах К. Кавафіса. Однак органічний зв’язок з грецькою традицією, відображений насамперед у мові, розкриває ще одне джерело натхнення та своєрідний орієнтир поета: це – світ краси Гомерових поем. Естетизм К. Кавафіса в певному розумінні є перехрестям, де перетинаються шляхи Бодлера та Гомера. Слововжиток К. Кавафіса, його увага до деталей: палахкотіння очей, рельєфний торс, колір краватки, носовичка чи комірця, несе в собі приховане напруження, що в будь-який момент читач може розвинути до масштабів гомерівської ретардації, повільне споглядання-насолоду від прекрасної речі чи істоти, що веде до відчуття цілісності буття. Акт споглядання (візуального або ментального) краси запускає механізм пам’яті, що дає змогу людині відчути тривання свого єства, та уяви, яка уможливлює переживання певних станів, не обмежене суспільними конвенціями та заангажованістю, а отже, отримання нового знання чи досвіду, що може згодом реалізовуватися в приватних та суспільних практиках.

Апорія друга: Кавафіс еротичний

Кавафісова лірика є наскрізно еротичною. Контроверза, пов’язана з Кавафісовим еротизмом, випливала з його субстанційного підґрунтя, а саме: згаданої гомосексуальності поета. Деякі критики мотивували гомосексуалізмом те, що на їхню думку було вадами поезії Кавафіса, інші закликали абстрагуватися від особистих уподобань автора і розглядати Кавафісові поезії осібно від його біографії. Нинішні дослідники схильні розглядати інтимну лірику Александрійця як унікальний документ формування ідентичності в умовах сучасного світу. Ідентичності, яку розглядають як поле зіткнення різноманітних дискурсів, що забезпечують функціонування та механізми контролю такої важливої сфери, як сексуальність.

Іншим аспектом Кавафісового еротизму є проблема тілесності та пам’яті. Людина модерну усвідомлює нестачу власної тілесності, стандартизацію особистого життя, внаслідок якої пізнання людиною світу стає обмеженим суспільством. Людина пізнає світ через досвід тіла (цей досвід впливає також на інтелектуальне пізнання); відділена від тіла, вона змушена спиратися на чуже знання, покладаючись на зовнішні від себе механізми його вироблення (наприклад, релігію). Однак, запитує поет, чи завжди ці механізми та керовані ними процедури відповідають критерію істинності? Для людини, не владної повністю над своїм тілом та його досвідом, утім, існує можливість долучитися до нього через пам’ять та фантазію. У цьому плані погляди К. Кавафіса схожі на концепцію М. Пруста. Оскільки безпосередній тілесний досвід та його перцепція можуть бути деформовані «чужим знанням», яке втілює в особистість суспільство, то пам’ять, яка здатна охоплювати ширший контекст, виходити за межі теперішнього, може привести особистість до її справжніх екзистенційних станів. Утім, пам’ять може бути не лише пригадуванням, але й одночасним переживанням, особливо, якщо йдеться про історичну пам’ять, з якої, як правило, виключено особистісний елемент. Переживаючи історію, ми заперечуємо її як даність, як незмінний канон, роблячи її особистою справою і таким чином приймаємо на себе відповідальність за момент, в якому існуємо самі. Ми перестаємо бути простими спостерігачами подій і стаємо їхніми активними учасниками. У цьому плані важливо відзначити рису, що об’єднує ліричних героїв історичних та еротичних поезій К. Кавафіса. Юліана Відступника, Анну Комніну, Деметрія Сотера та 23 – 25-літніх юнаків з нічних таверн об’єднують пристрасть, жага життя, що веде їх проти панівних ідеологічних течій, змушує плести змови та боротися за владу, штовхає в обійми один до одного. У такому ракурсі К. Кавафіс перестає бути стомленим анахоретом, що страждає від своєї «сексуальної девіації», декадентом-песимістом, який тужить за блискучим минулим і тому наповнює свою поезію прекрасними мармуровими статуями над надгробками неживих тіл, стаючи повнокровним представником філософії життя (чи не в цьому причина захоплення К. Кавафісом таких митців, як Ф. Марінетті?). Він закохано дивиться на людину, прекрасну у власній недосконалості та недовговічності, здатну змінюватися та залишати по собі згадку, що дає поживу та натхнення розуму іншої людини, схоже на те, як нас освітлює сяйво вже мертвих зірок. К. Кавафіс доторкається до мармуру статуї і той стає теплим, оживає, передаючи свої сталі форми вічномінливій мові. Ця поезія є гедоністичною в античному розумінні ηδονή (задоволення) як відчуття та переживання цілісності власного буття (та насолоди цим відчуттям) через розчинення себе в світі, пропускання будь-якого елементу світу крізь кожну клітину свого тіла. Поет вірить у людину, в її соціальний інстинкт, який полягає в прагненні до незалежності та автаркії – ідей, зерна яких завжди містила в собі грецька культура, незважаючи на те, які плоди в плині історії з них не виростали б – і це відрізняє його від багатьох авторів ХХ ст., що таку віру втратили. Якщо в текстах модерністської традиції людину представлено як істоту, що втрачає основи власного буття, свідомість якої розпадається на фрагменти, часто позбавлені внутрішнього зв’язку, і це веде до механістичності в проживанні власного життя, у К. Кавафіса людина схоплена в момент переживання згаданої вище цілісності власного буття. Особливо важливим є те, що поет у власному тексті взаємно накладає кілька перспектив: самої людини, героя поезії – безіменного ахейця чи анонімного друга Ланіса, Анни Комніної чи Деметрія Сотера, в мить, коли її наміри, бажання чи страхи почнуть набувати матеріального вираження; автора, який відсторонено спостерігає за героєм, адже має тримати в полі зору ширше історичне чи ідейне тло (який, наприклад, знає про версії конструювання перебігу історичних подій, одна з яких «зараз» настане); читача, що спостерігає за автором, який запрошує його до інтелектуальної гри з джерелами історії або загальноприйнятими «істинами», та поділяє стани, які переживає герой, розуміючи одночасно, що за конкретним індивідуумом чи певною подією стоять загальні принципи і правила функціонування людського суспільства, загальність яких, в свою чергу, визначається поточним моментом.