Kitobni o'qish: «В сторону (от) текста. Мотивы и мотивации»

Shrift:

© К. Богданов, 2023
© И. Дик, дизайн обложки, 2023
© OOO «Новое литературное обозрение», 2023

Сходства различий
Вместо предисловия

Я не сразу придумал название этой книжки – и не уверен, что придумал наилучшее, – чтобы объединить статьи, посвященные, казалось бы, разным темам, но общие в исходном для них соображении о том, что примеры из истории социальной и культурной жизни, как и примеры из литературы и других видов искусства, вызывают определенные «внетекстовые» эмоции, но тем самым мотивируют появление новых текстов. Слова, вынесенные в название, – понятия гуманитарных наук, но, как и другие гуманитарные термины, они остаются словами, допускающими их уточнение и переозначивание. Примером тому служит и сама история понятий как научная дисциплина (Begriffsgeschichte), подтверждающая давнее наблюдение, что научные понятия не только обозначают собою нечто, но и работают как инструмент коммуникативного согласия на их использование в том или ином определенном значении. А это значение меняется в зависимости от разных обстоятельств, и прежде всего – от конвергенции и дивергенции самих научных дисциплин, осложняющих одни и те же, казалось бы, понятия различными смысловыми связями в зависимости от технических и, в частности, риторических задач – констатации или, наоборот, вопроса, сомнения или объяснения и т. д.

Свою задачу я видел в проблематизации различного как сходного. Чем определяется внимание к разному и память о разном? Что связывает разное – разные тексты, разные явления, разные события? Чем в этих случаях мотивированы интеллектуальные и эмоциональные предпочтения? Если предположить, что интерес к чему бы то ни было имеет смысл, то у него должны быть свои причины и следствия. В конечном счете характер любой интерпретации предопределяется ее прагматическим целесообразием – а значит, усилиями, не исключающими сторонних альтернатив. Поэтому в своем исследовании фактов, событий, произведений и биографий я интуитивно ориентировался на то, что определяет мою собственную память и рефлексию о прошлом и посильную заботу о настоящем – в науке, быту, мире социальных (реальных и воображаемых) отношений.

Большинство статей, составивших эту книгу, уже печатались, но для настоящего издания все они были существенно отредактированы и дополнены новым материалом.

Как и прежде, я глубоко признателен Ирине Прохоровой за возможность издания очередной книги в любимом «НЛО». Я благодарю Татьяну Тимакову и Ольгу Панайотти за внимательную и вдумчивую редактуру текста. Я не называю здесь всех тех, кто помогал мне советами, критикой и подсказками – это был бы длинный список. Всем им, моим друзьям и коллегам, искреннее спасибо!

Прагматика мотива и антропология «Жизненного мира»

…есть нечто, что всегда движет движущееся.
Аристотель. Метафизика

Мотив vs мотивация?

Русский язык разводит понятия мотива и мотивации. Первое чаще встречается в филологии, искусствознании, музыковедении, биологии, второе – в психологии, социологии, экономике и праве, но этимологически и содержательно эти понятия связаны (оба происходят от лат. movere – двигать, побуждать), обозначая собою основание или обстоятельства какого-то действия в ситуациях речи, письма, рисунка, звука, процессе биологической эволюции или в выборе социально-психологической позиции. Можно было бы заметить, что понятие «мотивация» преимущественно (то есть в тех дисциплинах, где оно употребляется терминологически чаще и коммуникативно привычнее, чем слово «мотив») обозначает причину или сцепление причин для какого-то действия, а мотив – прежде всего в филологии и искусствоведении – некоторый «факт», элемент, деталь текста или изображения. Но строгого различения в этих случаях, впрочем, нет (как это имеет место, например, в английском языке: motif vs. motive/motivation), иногда «мотив» синонимичен «мотивации» (так же – в немецком и французском языках) – и это как раз тот случай, который заставляет нелишний раз задуматься о неслучайности их синонимии.

В разных дисциплинах оба эти понятия традиционно подразумевают определенную «простоту» своих формальных признаков – но они же дают повод к уточнению их ситуативного и контекстуального обособления. В результате арсенал терминов, дополняющих сегодня эти понятия, непрестанно множится и уже по одному этому демонстрирует разнообразие возможных критериев, а лучше сказать – ориентиров в понимании того целого, деталями которого они являются. Говоря иначе: мотив и мотивация – это, с одной стороны, то, что останавливает внимание в пространстве подвижной действительности, то, что придает умозрительному и/или очевидному беспорядку причинно-следственную определенность, наделенную структурным и/или смысловым значением. А с другой – то, что высвечивает подвижное соотношение детали и целого.

Основной проблемой в этих случаях является соотношение формальных и содержательных примет. Но что считать критерием, формально достаточным для того, чтобы увидеть в нем и нечто содержательно необходимое? Каковы границы мотива и/или мотивации? Отвлекаясь от психологических аргументов в размышлении о таких границах (например, от того факта, что эмоции имеют зонную структуру и уже потому затрудняют разговор об однозначности тех слов, которыми мы обозначаем и сами эти эмоции)¹, мне, как филологу, здесь удобнее сослаться на работы, специально посвященные каталогизации мотивов в литературе и фольклоре. Грандиозным собранием такого рода в последнем случае остается шеститомный «Указатель мотивов народной литературы» Стита Томпсона (1955–1958), в котором под мотивами понимаются и ситуации, и действия, и отдельные персонажи, и предметы – все то, что подразумевает традиционно связываемые с ними истории. Сам Томпсон признавал, что применительно к повествовательной традиции понятие мотива всегда используется «в очень вольном смысле», поскольку «включает в себя любые элементы повествовательной структуры»². Критикуя Указатель Томпсона, исследователи настаивали на необходимости более четкого определения. Ведь, и в самом деле, если мы имеем дело с «любыми» элементами повествовательной структуры, то что считать такими элементами – тему, рему, фонетические особенности текста, знаки препинания или, может быть, числа? Интересно, что в размышлении о собственно сказочных мотивах Томпсон был более категоричен: мотив в данном случае определялся им как «наименьший элемент в рассказе, имеющий силу сохраниться в традиции. Чтобы иметь такую силу, в нем должно быть что-то необычное и поразительное»³. На первый взгляд, такое определение лучше соотносится с изучением мотивов, как своеобразных «атомов» текста, но на поверку и оно противоречиво: получается, что единственное, что объединяет мотивы, – это их формальная атомарность, но при этом они содержательно различны, поскольку каждый из них необычен и поразителен «чем-то», то есть необычен и поразителен по-разному.

Меньшее, что можно сказать о мотиве, с этой точки зрения, сводится к тавтологии: мотив мотивирован тем, что он может быть выделенным. Но пассивная конструкция обратима к активной: выделение мотива мотивирует к обнажению приемов, обстоятельств, контекстов, которые могут быть воспроизведены как условие его выделения и (пере)повторения. Ситуация такого выделения становится еще более парадоксальной, если учесть, что применительно к той же фольклорной традиции «мотив» может только подразумеваться, но не называться в качестве какого-то одного повторяющегося слова или словосочетания. В замечательной книжке Георгия Мальцева, посвященной традиционным формулам русской народной необрядовой лирики, это убедительно показано на примере формул (которые здесь синонимичны мотивам) «рано», «у реки», «у окна», «сад», «прощание с милым», «пойду с горя в (поле, лес)», «взойду (сяду) на гору», «разгуляться», «смерть» и др. Опознаваемость всех этих мотивов условна, но так или иначе иллюстративна к эстетическому канону русской песенной лирики⁴.

Последнее суждение открыто для критики, поскольку «вычитывание» мотивов оказывается и чем-то вроде их «вчитывания» в традицию и связываемые с нею тексты. Фольклористика, как и любая гуманитарная дисциплина, напоминает в этом случае не только о том, что она нестрогая наука, но и о том, что процедура подобного «вычитывания» и «вчитывания» определяется не только формальными особенностями текста, но и его исследовательской – рефлексивной и эмоциональной – герменевтикой⁵.

Пунктуация как мотив. Многоточие и тире

Об эвристических перспективах подобного понимания можно судить и по литературоведческим работам. Так, например, в работах Юрия Чумакова о поэтике «Евгения Онегина» одним из существенных элементов пушкинского текста объявлялись «пропущенные строфы» и стихи, отмеченные в первом случае прибавлением одной или нескольких цифр к номеру существующей строфы и (выборочно) тройным рядом отточий, а во втором – многоточиями, соответствующими числу пропущенных строк. Читателю, по мнению исследователя, следует считаться с наличием этих пустот как указанием на «существование вероятностного текста ЕО» и, соответственно, безмерную глубину самого романа – ведь «знак неизвестного текста семантически весомее, чем его словесное раскрытие»⁶.

Стремление видеть в «пропущенных» строфах и стихах «Евгения Онегина» структурно значимую особенность пушкинского произведения, а фактически – один из его мотивов, обнаруживает между тем парадоксы не столько авторской интенции, сколько читательской рецепции – поскольку известно, что почти все «вакантные» строки последнего прижизненного издания романа 1837 года восстанавливаются на основании отдельно (и тоже прижизненно) изданных четвертой и пятой глав «Евгения Онегина» (1828) и ставших позднее доступными черновых рукописей. Таким образом, из всех типографически «отсутствующих» 294 стихов издания 1837 года современному читателю неизвестны только четыре строфы, или 56 стихов⁷. Отсутствие этих строф (39–41‐й строфы 1‐й главы и 39‐й строфы 7‐й главы) расценивается комментаторами, соответственно, так:

Не исключено, что пропущенные строфы есть фикция, несущая некоторую мелодическую нагрузку – это обманная задумчивость, придуманный трепет сердца, мираж моря чувств, ложное многоточие ложной недосказанности, возможно, ложный пропуск, имитирующий пропуск автором потока банальных впечатлений (Владимир Набоков)⁸, пропуск имеет структурно-композиционный смысл, создавая, с одной стороны, временной промежуток, необходимый для обоснования изменений в характере героя, а с другой – эффект противоречивого сочетания подробного повествования («болтовни», по определению Пушкина) и фрагментарности, сдвоенный номер строфы не означает реального пропуска каких-либо стихов – он создает некое временное пространство, поскольку между временем данной строфы и предшествующей прошел «час-другой» (Юрий Лотман)⁹.

Стоит заметить, что сама возможность в объяснении тех причин, которыми руководствовался Пушкин, обозначавший стихотворные «пропуски» в издании своего романа, определяется прежде всего тем, что последние оформлены типографически – это пропуски в последовательности цифровой нумерации строф и сопутствующий им знак многоточия. Остается удивляться, что ни в одном из комментариев этому обстоятельству не уделяется сколь-либо отдельного внимания; между тем вопрос о правилах пунктуации имел ко времени написания пушкинского текста не только научно-педагогическую, но и эмоционально-стилистическую и собственно литературную предысторию. Сам Пушкин не без иронии упоминал о «пропущенных» строфах своего романа в предисловии к отдельному изданию 8‐й главы (1832 года, перепечатанном в издании 1837 года): «Пропущенные строфы подавали неоднократно повод к порицанию и насмешкам (впрочем весьма справедливым и остроумным)». Два примера таких «порицаний» приводит Лотман – отрывок из письма Александра Грибоедова к Фаддею Булгарину и пародию Павла Яковлева, в которых иронически обыгрывалась латинская нумерация отсутствующих строф и глав¹⁰. Многоточие в этих примерах не упоминается, но его присутствие в тексте «Евгения Онегина» вполне могло давать повод к такому же «порицанию», недвусмысленно отсылая к традиции литературного сентиментализма.

К 1810‐м годам эта традиция – в ретроспективе уже сравнительно многочисленных произведений сентиментального жанра – все еще остается на пике читательского спроса¹¹, но по мере нарастающей инерции сюжетных и стилистических повторений становится все более опознаваемой и привычной мишенью для критики и пародирования¹². Интересно, что одной из примет этой критики выступает критика сентиментальной пунктуации – нагромождение знаков препинания, призванных графически передать эмоциональный спектр, который к этому времени привычно связывается с эстетикой и этикой сентиментализма – необоримой меланхолией, слезливостью, экзальтацией и недостаточностью слов для выражения чувств и мимолетных мыслей¹³. Для современников Пушкина эталонным образцом русского литературного сентиментализма была «Бедная Лиза» Николая Карамзина (1792), давшая старт многочисленным подражаниям и переподражаниям, в которых горестные истории о несчастной любви, сердечной верности и коварстве графически пестрели прежде всего тире и многоточиями.

У Карамзина использование этих знаков видится осознанным приемом литературного стиля – стремлением придать тексту силу переживания, не укладывающегося в границы синтаксиса, формализующего высказывание его логическим завершением¹⁴. История «Бедной Лизы» – история равно рассказанная и недосказанная: читатель, вынужденный останавливаться по ходу авторского изложения, волен только догадываться обо всем, что произошло за текстом, – и это произошедшее, конечно, значительнее всего того, что можно было бы о нем сказать. Само чтение литературы оказывается при этом таким чтением, которое подразумевает жизнь героев за границами текста и вместе с тем олитературивает саму жизнь, наделяет ее литературными темами и мотивами¹⁵.

Интересно, что лапидарность прозы Карамзина и его последователей позднее будет оцениваться как оборотная сторона необязательного многословия: так, например, по мнению Константина Аксакова, проза Карамзина и его литературных единомышленников «является какой-то бесконечной плетеницей, слова подбираются нужные и ненужные к слову ближайшему, и Карамзинский писатель мог бы, кажется, говорить или вести речь целый век, если бы его не остановили или бы сам он не думал остановиться. Конца в составе речи Карамзинской нет»¹⁶. Недоброжелательное суждение Аксакова примечательно тем, что оно высказано тогда (в 1848 году), когда в русской литературе снова появляются тексты, несопоставимо более обширные и громоздкие, чем короткие тексты Карамзина. Длинноты текстов видятся отныне иными: современная Аксакову литература призвана проговаривать то, о чем сентиментальная литература только обещает сказать, но никогда не говорит достаточно. Нарративная краткость оказывается дискурсивно (и коммуникативно) бесконечной.

Трудно сказать, на кого именно ориентировался Карамзин в выработке своего литературного стиля (помимо общего контекста европейского сентиментализма, объединявшего таких разных, но важных для него авторов, как Сэмюэл Ричардсон, Лоренс Стерн, Жан-Жак Руссо, Соломон Гесснер, графиня де Жанлис)¹⁷. В использовании тире он вполне мог следовать Ричардсону – страницы книг которого «Памела, или Вознагражденная добродетель» (1740) и «Кларисса, или История молодой леди» (1749) выделялись непривычным обилием тире. В еще большей степени это относится к Стерну: изощренная пунктуация в «Тристраме Шенди» (1759–1767) – длинные многократные тире, надстрочные звездочки, «пропущенные» главы, обозначенные римскими цифрами, разноцветные страницы типографского текста – стала приметой новаторского эксперимента, радикально изменившего представление о визуальной стилистике литературного повествования¹⁸.

Страницы первого издания романа Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентельмена» (London, 1759–1767).

Карамзин, не устававший возносить похвалы Стерну, едва ли прошел мимо этих нововведений¹⁹. Но в содержательном следовании правилам русской пунктуации он также мог опираться на лекции и наставления своего университетского профессора (чрезвычайно чтимого им и близко с ним общавшегося) Антона Барсова²⁰. Рукописная «Российская грамматика» Барсова (1788) стала первым языковедческим руководством, в котором тире (называемое здесь «молчанка» или pausa) получило пунктуационно-семантическую и пунктуационно-произносительную нормативизацию. На письме «молчанка» длиннее, чем знак переноса («черта единитная иди единительная»)²¹.

Молчанка (Pausa) начатую речь прерывает, либо совсем, либо на малое время, для выражения жестокой страсти, либо для приготовления читателя к какому-нибудь чрезвычайному и неожиданному слову или действию впоследствии, но больше всего служит она к разделению лиц разговаривающих, чтоб не иметь нужды именовать их при каждой перемене их в продолжающемся разговоре.

При чтении вслух «молчанка», по Барсову, требует более долгой задержки речи, чем точка (обязывающая читателя сделать паузу, достаточную, чтобы сосчитать до четырех)²².

У Карамзина тире используется во всех перечисленных Барсовым значениях – но на письме и типографически он его еще более усложняет, делая его не только одиночным, но и двойным и даже тройным. В ряду знаков препинания Барсов не упоминает о многоточии, но Карамзин его также использует – в близком к тире значении пунктуационной эмфазы, как знак внезапного перерыва речи, недоговоренности и задумчивости. Количество точек в многоточии при этом варьирует, но обнаруживает и некоторую формализацию, когда оно (как и тире) связывается с междометием «Ах» и восклицательным знаком (междометие «ах!» – еще один графический и произносительный элемент «Бедной Лизы»: на 39 крупношрифтных страницах малого формата первой публикации повести оно употреблено 29 раз)²³.

На фоне предшествующей русской литературной традиции работа Карамзина над текстом повести предстает реализацией принципа, который можно равно считать графическим и поэтическим: «зрительный» образ текста – избыточно оформленный вспомогательными знаками препинания – поддерживается обособлением фразовых фрагментов, которые уже тем самым наделяются неким дополнительным экспрессивным смыслом. Историко-лингвистический анализ поддерживает это впечатление, обнаруживая новаторство Карамзина не только в отборе и порядке используемых им слов, но и в преобразовании самих грамматических конструкций, подчиненных их предполагаемой соразмерности в границах того или иного текстового сегмента – будь это слова или фразы, составляющие абзац²⁴. В целом особенности пунктуационной графики в «Бедной Лизе» Карамзина создают эффект содержательно «открытого», недосказанного повествования, связанного синтаксисом, который нарочито акцентирует выделение обращений, энергичное перечисление последовательных действий, обособление причастных и деепричастных оборотов, кульминационные паузы главных периодов – и уже поэтому придает самому повествованию ритмико-интонационный характер, схожий с выразительностью поэтического текста²⁵.

Если учитывать при этом, что чтение литературных произведений вслух было более привычным для эпохи конца XVIII и первых десятилетий XIX века, чем чтение «про себя»²⁶, то поэтическая выразительность чтения вслух повести Карамзина предстает еще более значимой, как пример поэтики и риторики, выражающей особенности непосредственной коммуникации – силу эмоционального взаимодействия, устанавливаемого между автором и его аудиторией, а также достижение сопереживания, которое, собственно, и определяло собою эстетику и этику сентиментализма – право на искренность чувств и «голос» сердца²⁷.

Для читателей «Бедной Лизы» стилистические и пунктуационные предпочтения Карамзина были особенно непривычны в сравнении с уже имевшимися к тому времени в русской литературе большими, часто многотомными, романами, отличавшимися исключительно подробным изложением приключенческого и/или любовного сюжета²⁸. Те же предпочтения резко контрастировали с традицией торжественных од и поэтических панегириков, изобиловавших восклицательными («удивительными», по выражению Ломоносова)²⁹знаками, но никак не многоточиями и тире³⁰. Много лет спустя Николай Греч будет вспоминать о своем детстве в эпоху павловского правления и первом наставнике в изучении языков:

Литературные познания моего учителя, Дмитрия Михайловича Кудлая, франта и модника, были очень ограничены. Он читал с восторгом «Бедную Лизу» и любил везде ставить тире, в подражание модному тогда Карамзину³¹.

В подражание Карамзину ревнители связываемого с ним «нового слога» утрировали как лексику, так и стилистику сентиментализма – и, в частности, его пунктуационные приметы. Издатель журнала «Цветник» Александр Измайлов в 1810 году характерно иронизировал на его страницах над «сентиментально-плаксивыми писателями», для которых «нет ничего легче [чем] ставить тире», и пародийно описывал кабинет одного из таких писателей с реестром «разных сочинений, которые он намерен выдать в свет» – одно из них: «Рассуждение о точках и тиретах»³². Пристрастию к тире и многоточиям верен также герой сатирической «Исповеди бедного стихотворца» (1814), приписываемой юному Пушкину:

Там можешь, батюшка, прочесть на каждой строчке
«Увы!», и «се», и «ах», «мой Бог!», тире да точки³³.

Идиллия «Ручей» Дезульер в издании Oeuvres de Madame des Houlieres (Paris: Desray, 1798) и ее перевод в сборнике: Идиллии госпожи Дезульер / Переведены А. Мерзляковым (М., 1807)

Язвительные насмешки по адресу сентиментального лексикона вкупе с сопутствующей ему пунктуацией остаются актуальными и в последующие годы – пока и сам этот лексикон остается востребованным у читателей, воспитанных на Карамзине. Епископ Евгений (Евфимий Болховитинов) неслучайно пенял Державину, едва ли не единственному из поэтов старой школы, кто приветствовал карамзинское направление, что тот злоупотребляет тире³⁴. Еще более оправданно те же упреки могли быть адресованы Алексею Мерзлякову – популярному поэту и профессору-словеснику, одному из самых деятельных членов Общества любителей российской словесности при Московском университете, – многочисленные произведения которого не обходились без постраничных тире и многоточия. О принципиальности такой пунктуации для самого Мерзлякова можно судить по его переводам античной поэзии и особенно «идиллий госпожи Дезульер» (Antoinette Des Houlières), изданных отдельным сборником (1807), который буквально изобилует экспрессивной пунктуацией, отсутствующей в оригинальном тексте³⁵.

Михаил Погодин, прочитавший в 1820 году торжественную оду юного ученика Мерзлякова Федора Тютчева «Урания», оставил дневниковую запись от прочитанного:

Каждый стих отдельно хорош, а все вместе составляют такую бестолковщину, какой примера редко найти можно. Я вспомнил слова Кубарева: Если у [… ] наших поэтов отнять было право ставить тиреты и точки во множестве, то у нас по крайней мере в пятеро было бы менее стихотворений. Нет ничего справедливее этого. Теперь поставят несколько [… ] точек, потом совсем другая мысль без всякого отношения к предыдущей, и ничего сказать нельзя против, потому что не понимаешь³⁶.

Основания для критики у Погодина были: на 194 стиха «Урании» насчитывается 26 многоточий и 39 тире. Новомодная пунктуация раздражала и Александра Шишкова, давнишнего оппонента Карамзина и его литературных единомышленников. В 1821 году в письме к И. И. Дмитриеву он критикует перевод Вергилия, выполненный Семеном Раичем (который, как и Мерзляков, был университетским наставником Тютчева), и особенно негодует на встречающиеся в нем тире: «Черточки (тире) есть также новое изобретение, показующее больше упадок, нежели возвышение ума. Оне, сколько их не наставь, не прибавляют ничего к ясности смысла и силе выражения»³⁷.

В вышедшем в том же году «Словаре древней и новой поэзии» Николая Остолопова понятие «Удержание» (Reticentia, Aposiopesis) объяснялось как пропуск («выпуск»), обозначенный на письме многоточием, «одного или многих слов, необходимых в предложении по словосочинению». «У новейших наших стихотворцев, – замечалось здесь же, – фигура сия в большом употреблении». «Однако ж надлежит наблюдать, чтобы такие выпуски не затмевали смысла»³⁸.

Литературно-поэтическая практика в употреблении многоточия и тире со временем уравновешивается их ученой нормативизацией. В 1820–1830‐е годы об их надлежащем употреблении пишут филологи Евграф Филомафитский (расценивавший тире как наименее значимый и малообязательный знак препинания, а многоточие – как знак вообще лишний и подлежащий исключению из грамматики)³⁹, Александр Востоков (определявший многоточие как знак «пресекательный», а тире – как знак «мыслеотделительный»)⁴⁰ и упоминавшийся выше Николай Греч, полагавший оба эти знака «вспомогательными» «в случае недостаточности прочих знаков» – с тем, впрочем, различием, что многоточием «означается неожиданное прерывание речи», а тире – «между периодами, окончанными точкою, для показания, что они не состоят в логической между собою связи» и «при всяком неожиданном переходе в предложении»⁴¹.

Обращение к пунктуации во всех этих случаях интересно в том отношении, что и многоточие, и тире указывают на эмфатические особенности текста – на логические сбои в синтагматической последовательности, содержательные разрывы и остановки в повествовании. Но, как выясняется, и такие графические приемы, отсылающие прежде всего к умолчаниям и недосказанности, могут восприниматься как знаки эмоционально значимых мотивов и/или мотиваций. В этих случаях они схожи с синкопами в музыке и стихосложении, когда несовпадение ритма и метра, «выпадение» ожидаемого элемента может наделять произведение еще большим суггестивным потенциалом. Одним из примеров такого рода может служить стихотворение Тютчева «Silentium!» (1830), где ритмический сбой в стихах «Пускай в душевной глубине / Встают и захóдят оне» может пониматься как мотив бессильности слов, произносимых о молчании⁴².

Чтение как проблема

Понятно, что в разбросе мнений о «границах» и признаках выделения мотивов ученые следовали и следуют задачам своих собственных исследований. Если для одних важным признаком в определении мотива служит его формальная (лексико-синтаксическая, морфологическая или фонетическая) «атомарность» и повторяемость, то для других – его оригинальность и единичность⁴³. В последнем случае, говоря на языке лексикографии, единожды сказанное, гапакс (Hapax legomenon) – это тоже мотив⁴⁴.

Средневековые схоласты полагали, что «форма дает вещи существование» (forma dat esse rei) – парадокс, заставляющий считаться с тем, что фактически любой формальный компонент, коль скоро он выделяется в качестве такового, наделяется существованием, а значит, и возможным смыслом⁴⁵. Понимание «мотива», с этой точки зрения, оправдывает не столько его логические дефиниции (а также их структуральные детализации)⁴⁶, сколько представление о нем как о звуке и/или образе, – недаром и сам этот термин первоначально появился и использовался применительно к музыке⁴⁷. Звуковое «очертание» музыкального мотива полиморфно и зависит от предметности слухового восприятия. Само это восприятие к тому же определяется разными факторами – от «непосредственной» предрасположенности слушателя к тем или иным звукам до эмоциональной «убедительности» тех музыкальных инструментов, которые традиционно связываются с тем или иным образом (в своей дидактической простоте примерами такого убеждения могут служить, в частности, пояснения нарратора в симфонической сказке Сергея Прокофьева «Петя и волк» (1936), где флейта обозначает птичку, гобой – утку, кларнет – кошку, валторны – волка, фагот – старого дедушку, а литавры и барабан – выстрелы охотников)⁴⁸. История изобразительного искусства и кинематографа также дает наглядные примеры мотивов, визуальная убедительность которых не свободна от традиции их воспроизведения (в истории кино такими условно «универсальными» мотивами, по мнению Реймонда Даргнета, могут считаться, в частности, мотивы слепоты, карнавала, рынка, цветов, зеркал, железнодорожных вокзалов, витрин, скульптур, подводного мира)⁴⁹. В таком – равно формальном и образном – определении мотив, говоря словами Бориса Гаспарова, это «любое смысловое „пятно“»⁵⁰. Легко представить такое «пятно» не метафорически, а буквально – например, как чернильное пятно: труднее решить, что здесь предшествует чему – «пятно» смыслу или смысл «пятну»⁵¹.

Важно заметить вместе с тем, что в любом случае «смысл» мотива предвосхищает его припоминание, а оно, в свою очередь, привязано к мелочам – к таким деталям прошлого и настоящего, реального и воображаемого, случайного и закономерного, из которых, как в игре puzzle, складывается картинка опознаваемой в них «реальности». Антропологизация фольклористики и литературоведения еще более осложняет представление о мотиве как аналитической единице текста. Любое литературное произведение, как на этом настаивали уже представители констанцской школы рецептивной эстетики Вольфганг Изер, Ханс Роберт Яусс и их единомышленники, в ретроспективе предстает своего рода абстракцией, исходной для множества его потенциальных содержательных интерпретаций. Даже если слушатель или читатель отталкивается от подсказок, которые связываются с тем или иным текстом в опыте его предыдущих прочтений, в нем могут обнаруживаться смыслы, такими подсказками не предусмотренные, – синтаксические, лексические и иные «странности», «пробелы», «умолчания», которые приходится комментировать, полагаясь на связываемые с ним в процессе чтения приемы «эстетического воздействия» (Wirkungsästhetik) и особенности его читательской рецепции («горизонт ожидания», Erwartungshorizont) и т. д.⁵²

Теоретической проблемой в этом случае остается то, на чем Изер и Яусс не акцентировали внимания: а чем, собственно, определяется «горизонт» читательской компетенции в процессе чтения? Чем читатель, сколь бы образованным он ни был, руководствуется в своем представлении о связи конкретного произведения с другими произведениями той же эпохи, о приемах поэтики и риторики, о границах воображаемого и мыслимого в качестве реального и т. д.? Чем древнее тексты, чем дальше отстоят от нас те или иные события – тем сложнее их интерпретация. Насколько «объективно» наше знание о том, какие именно мотивы считать определяющими для тех или иных текстов, которые были адресованы, по меньшей мере, не нам? Какие мотивации определяли характер происходящего тогда и там, где нас по меньшей мере не было?

1.Винарская Е. Н. К проблеме базовых эмоциональных концептов // Вестник ВГУ. Серия «Лингвистика и межкультурная коммуникация». 2001. № 2. С. 12–13. Поэтому с лингвистической точки зрения правильнее говорить не об эмоциях, а об эмотивах – словах, обозначающих эмоции: «Эмотив – это всегда метонимия реконструируемой эмоции» (Шаховский В. И. Эмоции: Долингвистика, лингвистика, лингвокультурология. М., 2010. С. 87).

2.Thompson S. Motif-Index of Folk-Literature: A Classification of Narrative Elements in Folk-Tales, Ballads, Myths, Fables, Mediaeval Romances, Exempla, Fabliaux, Jest-Books, and Local Legends. Rev. and enl. edn. 6 vols. Copenhagen: Rosenkilde and Bagger, 1955–1958.

3.Thompson S. The Folktale. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1977 (1st ed. – 1946). P. 415.

4.Мальцев Г. И. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики. Л.: Наука, 1989. С. 105, след.

5.См. в этой связи резонные и методологически важные размышления С. Ю. Неклюдова: «Выделение мотивов требует специфического препарирования текста – в своем естественном, „сыром“ виде он для подобной операции непригоден. В связи с этим встает ряд вопросов и о процедуре, которую проделывает исследователь, переходя от текста к формулировке мотива, а именно: – Каким образом из текста извлекается информация, необходимая для составления данной формулировки? – Какая часть реального „текстового материала“ при этом используется (например, „ключевые слова“)? – Какие дополнительные („внетекстовые“) сведения нужны для этого? – Как производится выявление инвариантной семантической структуры мотива? Все эти процедуры очень мало отрефлектированы. Исследователь либо берет готовую формулировку из каталога Томпсона <…>, либо конструирует ее сам на основании анализа текста (или текстов), действуя, так сказать, интуитивно. Однако пока мы не поймем, каким образом производятся эти столь привычные для нас операции, мы не продвинемся к постижению структуры мотива и его соотношения с реальным текстом» (Неклюдов С. Ю. Мотив и текст // Язык культуры: семантика и грамматика. К 80-летию со дня рождения академика Никиты Ильича Толстого (1923–1996) / Отв. ред. С. М. Толстая. М.: Индрик, 2004. С. 247).

6.Чумаков Ю. Н. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб.: Гос. Пушкинский театральный центр в Санкт-Петербурге, 1999. С. 17 (автор ссылается здесь же на мнение Ю. Н. Тынянова, видевшего в «пропущенных» строфах и стихах романа «напряжение нерастраченных динамических элементов»). См. в этой связи лингвистические суждения о многоточиях, позиция которых «в составе предложения и целого текста непредсказуема. Они не могут быть определены четкими правилами, поскольку не связаны с грамматикой текста, с построением синтаксических конструкций, а всецело подчинены эмоциональной и содержательной стороне речи» (Валгина Н. С. Актуальные проблемы современной русской пунктуации. М., 2004. С. 132). Но многоточие способно дезориентировать еще и потому, что за ним могут стоять не паузы со значением тех или иных эмоций, а «лишь идеи этих пауз» (Абакумов С. И. Методика пунктуации. 2‐е изд. М., 1950. С. 21). Общий обзор использования многоточия в русской литературе приводит к выводу, что в «пособиях по пунктуации в общей сложности зафиксировано всего 11 функций многоточия, но реальный узус показывает, что знак обладает гораздо большим количеством функций» (Копылова С. А. Функционирование многоточия в русских литературных текстах XVIII–XX веков: Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 2000. С. 169). Напомню здесь же исторический анекдот о ретивом цензоре середины XIX века: «Действия цензуры превосходят всякое вероятие. <…> Цензор Ахманов остановил печатание одной арифметики, потому что между цифрами какой-то задачи там помещен ряд точек. Он подозревает здесь какой-то умысел составителя арифметики» (Никитенко А. В. Дневник: В 3 т. М., 1955. Т. 1. С. З62. Запись от 25 февраля 1852 года).

7.Типографские «пропуски» в издании 1837 года: 9, 13, 39, 40, 41 строфы 1‐й главы, 9–14 стихи в 8‐й строфе 2‐й главы, 9–14 стихи в 3 строфе 3‐й главы, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 36 строфы 4‐й главы, 37, 38 строфы 5‐й главы, 15, 16, 38 строфы 6‐й главы, 8, 39 строфы 7‐й главы, 5–14 стихи в 2 строфе и 9–14 стихи в 25 строфе 8‐й главе.

8.Набоков В. В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин» / Ред. перевода Н. М. Жутовская. СПб.: Искусство, 1998. С. 185, 511.

9.Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегина»: Комментарий. Л.: Просвещение, 1983. С. 166, 328.

10.Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». С. 166.

11.Пашкуров А. Н. Поздний русский сентиментализм: диалог идиллического и элегического. Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2010. Более того: в 1812–1814 годах внимание к традиции сентиментализма приобретает своего рода идеологический характер – «последовательное чтение истории и политики на языке сентиментальной литературы» (Майофис М. Воззвание к Европе: Литературное общество «Арзамас» и российский модернизационный проект 1815–1818 годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 56).

12.Арзуманова М. Л. Русский сентиментализм в критике 90‐х годов XVIII в. // Русская литература XVIII века: Эпоха классицизма. М.; Л., 1964. С. 197–223; Кочеткова Н. Д. Литература русского сентиментализма (Эстетические и художественные искания). СПб.: Наука, 1994. С. 255–257; Иванов Д. Почему ошибся Державин? Еще раз о комедии Шаховского «Новый Стерн» // Русская филология. Тарту, 2006. № 17. С. 18–24.

13.Щецова Т. Г. Пародийное отражение пунктуационного узуса Н. М. Карамзина // Художественный текст: структура, семантика, стилистика: Сб. науч. ст. к юбилею Е. И. Дибровой. М., 2013. С. 188–197.

14.Шапиро А. Б. Основы русской пунктуации. М.: Изд-во АН СССР, 1955. С. 139–147; Иванова Н. Ф. О первоначальном употреблении тире в русской печати // Современная русская пунктуация. М.: Наука, 1979. С. 236–254; Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Текстологические принципы издания // Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. М.: Наука, 1984. С. 520.

15.Ср.: Wolpers Th. Zu Begriff und Geschichte des Motivs «Gelebte Literatur in der Literatur» // Gelebte Literatur in der Literatur: Studien zu Erscheinungsformen und Geschichte eines literarischen Motivs. Bericht über Kolloquien der Komission für literaturwissenshaftliche Motiv- und Themenforschung 1983–1985 / Hrsg. Th. von Wolpers. Göttingen, 1986. S. 7–29.

16.Аксаков К. С. О Карамзине. Речь, написанная для произнесения пред Симбирским дворянством (1848) // Русская литература. 1977. № 3. С. 107.

17.Виноградов В. В. О стиле Карамзина и его развитии (исправления текста повестей) // Процессы формирования лексики русского литературного языка (от Кантемира до Карамзина). М.; Л.: Наука, 1966. С. 357–358; Сорокин Ю. С. Язык и стиль карамзинской прозы в оценке современников и последующих поколений: 180 лет с начала споров вокруг «нового слога» // Очерки по стилистике русских литературно-художественных и научных произведений XVIII – начала XIX в. СПб., 1994. С. 16–57. О роли европейской литературы в творчестве Карамзина: Сиповский В. В. Очерки из истории русского романа. Т. 1. Вып. 2 (XVIII в.). СПб., 1910. С. 491–512; Кросс А. Разновидности идиллии в творчестве Карамзина // XVIII век: Сб. 8. Державин и Карамзин в литературном движении XVIII – начала XIX века. Л., 1969. С. 210–228; Канунова Ф. З. Карамзин и Стерн // Русская литература XVIII в. и ее международные связи. (XVIII век. Сб. 10). Л.: Наука, 1975. С. 258–264; Кафанова О. Б. Н. М. Карамзин – переводчик Жанлис (французская «нравоучительная сказка» и пути формирования русской сентиментальной повести) // Художественное творчество и литературный процесс. Томск, 1982. Вып. 4. С. 96–111; Алпатова Т. Диалог Н. М. Карамзина с литературной традицией Л. Стерна на страницах «Писем русского путешественника» (приемы художественного конструирования «стернианского сюжета») // Acta Univ. lodziensis. Folia litteraria rossica. Łodź, 2012. № 5. С. 9–20.

18.Moss R. B. Sterne’s Punctuation // Eighteenth-Century Studies. 1981–1982. Vol. 15. № 2. P. 179–200; Levenston E. A. The Stuff of Literature: Physical Aspects of Texts and Their Relation to Literary Meaning. New York: State University of New York, 1992. P. 72–74. Занятно, что еще один автор, который несомненно произвел сильное впечатление на Карамзина, – Генри Филдинг, автор романа «История Тома Джонса, найденыша» (1749) (о тематических параллелях между романом Филдинга и «Бедной Лизой» Карамзина: Дятлова Н. И. Сопоставительный анализ романа Генри Филдинга «The History of Tom Jones, Foundling» и повести Николая Михайловича Карамзина «Бедная Лиза» // Лексикографическая копилка / Под ред. В. В. Гончаровой. СПб: СПбГЭУ, 2019. С. 56–64), был противником именно тире, всячески критикуя и исправляя их в прозе своей сестры Сары Филдинг, использовавшей тире (в сентиментальном романе «The Adventures of David Simple», 1744), по его мнению, эмоционально избыточно и безграмотно, и убрал их из второго издания романа (808 тире в первом издании – 81 тире во втором), вышедшего под его редакцией в том же году: Barchas J. Graphic Design, Print Culture, and the Eighteenth-Century Novel. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. P. 153–172. Не исключено, что редактура Филдинга (последовательно избегавшего тире в собственных текстах) объяснялась его неприязнью именно к Ричардсону, поэтому он устранял из романа сестры какие-либо следы «пунктуационного влияния» на нее своего главного литературного противника (Sabor P. Introduction // Fielding S. The Adventures of David Simple and Volume the Last. Lexington: The University Press of Kentucky, 1998. P. XXIX).

19.См., например, примечание Карамзина к переводу отрывка из «Тристрама Шенди»: «Стерн несравненный! В каком ученом университете научился ты столь нежно чувствовать? Какая риторика открыла тебе тайну двумя словами потрясать тончайшие фибры сердец наших? Какой музыкант так искусно звуками струн повелевает, как ты повелеваешь нашими чувствами?» (Карамзин Н. М. О Стерне (1792) // Карамзин Н. М. Избр. соч. Т. 2. М.; Л.: Худож. лит., 1964. С. 117).

20.Успенский Б. А. Предисловие // Российская грамматика Антона Алексеевича Барсова / Под ред. Б. А. Успенского. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1981. С. 13–15; Кобаяси К. А. А. Барсов и Н. М. Карамзин // Русская культура. Токио, 1998. № 5. С. 22–31.

21.Российская грамматика Антона Алексеевича Барсова. С. 74.

22.Там же. С. 76.

23.Ы. [Карамзин Н. М.] Бедная Лиза // Московский журнал. 1792. Часть VI. Кн. 3. С. 238–277. «Но вдруг вскочила и закричала: ах!..» (С. 248), «когда он приблизился к ней с розовыми губами своими… ах! он поцеловал ее» (С. 255) «…Ах! Лиза, Лиза, где мать твоя?» (С. 263). Схожим образом «Ах» связывается с тире: «– ах! она помнила, что у нее был отец, и что его не стало» (С. 244), «– Ах Эраст! я плакала!» (С. 262).

24.Топоров В. Н. «Бедная Лиза» Карамзина. Опыт прочтения. М.: РГГУ, 1995. С. 68–69, 77–78. См. также: Байкова Л. С. Структура и стилистическая направленность бессоюзных предложений в языке Н. М. Карамзина. Таллин: Валгус, 1967; Хютль-Фольтер Г. Связи синтаксиса русского литературного языка с французским синтаксисом XVIII в. Порядок слов в «Письмах из Франции» Фонвизина и новый слог Карамзина // Wiener slavistisches Jahrbuch. 1997. Bd. 43/1997. S. 103–114.

25.Чупашева О. М. О некоторых пунктуационных особенностях художественной прозы Н. М. Карамзина // Формирование норм русского литературного языка XVIII века. Ижевск, 1994. С. 115–121; Головченко Г. А. Ритм и интонация в характеристике образа героини в повести Н. М. Карамзина «Бедная Лиза» // Язык. Словесность. Культура. 2016. Т. 6. № 6. С. 29–60. В. Н. Топоров, усмотревший в «Бедной Лизе» преимущественно «дактилический ритм», оговаривается, что «в принципе» повесть Карамзина «столь же дактилична, сколь ямбична и хореична. Само соотношение ритмов в этом случае, строго говоря, не показательно» (Топоров В. Н. «Бедная Лиза» Карамзина. С. 72, 69).

26.Рейтблат А. И. Чтение вслух как культурная традиция // Рейтблат А. И. Как Пушкин вышел в гении. Историко-социологические очерки о книжной культуре Пушкинской эпохи. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 30–35.

27.Ср.: Sobol V. Nerves, brain, or heart? The physiology of emotions and the mind-body problem in Russian sentimentalism // Russian Review. Syracuse (N. Y.). 2006. Vol. 65. № 1. P. 1–14.

28.О лексико-стилистическом «перевороте», произведенном Карамзиным в истории русского романа: Скипина К. О чувствительной повести // Русская проза / Под ред. Б. Эйхенбаума и Ю. Тынянова. Л.: Академия, 1926. С. 13–22, 28–31.

29.Ломоносов М. В. Российская грамматика. § 134 // Ломоносов М. В. Полн. собр. соч. Т. 7. Труды по филологии 1739–1758 гг. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1952. С. 431.

30.См. запись А. И. Тургенева в дневнике от 31 июля 1803 года: «Ввечеру целый час проговорил со Шлецером и – о чем же? О Ломоносове и Карамзине. <…> Разница видна, примолвил с усмешкой Шлецер, и в числе точек и тире, попадающихся на странице сих двух авторов. У одного вряд на целой странице увидишь более трех периодов и, следовательно, трех точек, у второго – десять и более, не считая тире и восклицательных знаков» (Архив братьев Тургеневых. Письма и дневники А. И. Тургенева. Вып. 2. Письма и дневник Александра Ивановича Тургенева Геттингенского периода (1802–1804 г.) и письма его к А. С. Кайсарову и братьям в Геттинген 1805–1811 г. СПб., 1911. С. 243).

31.Греч Н. И. Записки о моей жизни. М.; Л.: Academia, 1930. С. 168.

32.Цветник. 1810. № 2. С. 249; № 5. С. 230. Цит. по: Горшков А. И. Язык предпушкинской прозы. М.: Наука, 1982. С. 231–232.

33.Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 20 т. Т. 1. СПб.: Наука, 1999. С. 313. Известно по копии в сборнике С. А. Соболевского. Обоснование авторства Пушкина: Цявловский M. Забытое стихотворение Пушкина «Исповедь стихотворца» // Новый мир. 1930. № 4. С. 169–174.

34.Переписка Евгения с Державиным / Чтения Я. К. Грота. СПб.: Тип. Имп. Академии наук, 1868. С. 85 («Еще скажу вам, что в сочинении вашем часто слог слишком отрывен и инде нет связи мыслей и замечаний. Нужно сии места посвязать, а линеечки (тиреты) многие выключить»).

35.Идиллии госпожи Дезульер / Переведены А. Мерзляковым. М.: В тип. Платона Бекетова, 1807. Во французских изданиях, которыми мог пользоваться Мерзляков (например: Œuvres de Madame des Houlières. Tome 1. Paris: Desray, 1798), многоточия – единичны, а тире отсутствуют вовсе. У Мерзлякова и те и другие – постраничны (зачастую через одну-две строки).

36.Запись от 26 июля. Цит. по: Рогов К. Вариации «Московского текста»: К истории отношений Ф. И. Тютчева и М. П. Погодина // Тютчевский сборник II. Тарту, 1999. С. 68–106. https://www.ruthenia.ru/document/202591.html. «Урания» была прочитана Тютчевым на торжественном собрании Московского университета 6 июля 1820 года, на котором присутствовал и Погодин. Прочитать – и, соответственно, увидеть количество тире и многоточий – он мог по одновременным изданиям: Речи и отчеты имп. Московского университета. 1820. С. 1–6 (тогда же напечатана отдельным оттиском с титульным листом в типографии Московского университета).

37.Письма разных лиц к И. И. Дмитриеву. М., 1867. С. 10. Письмо от 13 сентября 1821 г.

38.Остолопов Н. Словарь древней и новой поэзии. Ч. 3. СПб.: Тип. Имп. Рос. Академии, 1821. С. 435.

39.Филомафитский Е. О знаках препинания вообще и в особенности для российской словесности // Труды общества любителей российской словесности. Ч. 2. 1822. С. 72–134.

40.Востоков А. Х. Русская грамматика. СПб., 1831. С. 318. В последнем случае Востоков следует немецкому термину, обозначающему тире: Gedankenstrich.

41.Греч Н. Практическая русская грамматика. 2‐е изд. СПб., 1834. С. 512, 524. (1‐е изд. – 1827 года).

42.Метрический рисунок тютчевского стихотворения – предмет полемики. Борис Бухштаб видел здесь замену четырехстопного ямба трехстопным амфибрахием (Бухштаб Б. Я. Русские поэты: Тютчев. Фет. Козьма Прутков. Добролюбов. Л., 1970. С. 63). Иначе понимал эти строки Яков Зунделович, увидевший в них «не ломку метра», а ритмический диссонанс, соответствующий «образно-смысловому диссонансу, которым пронизано все стихотворение: противопоставлению взыскуемой поэтом внутренней тишины и молчания наружному шуму» (Зунделович Я. Стихотворение Тютчева «Silentium!» (Из опытов о тютчевской поэзии) // Труды Самаркандского гос. ун-та им. Алишера Навои. Новая серия. Вып. 123. Ч. II. 1963. С. 147). Мнение Бухштаба оспаривается также в работе Н. В. Королевой, считающей, что никакого амфибрахия в ямбическом стихотворении нет, но есть несовпадение «реального ударения» и «того, которого требовал четырехстопный ямб», что придает «некоторый дополнительный оттенок в звучании строки <…> В слове „заходят“ ударное „о“ – более долгое, чем другие ударные гласные, а конец слова „-дят“ произносится немного более внятно, чем обычно окончания слов в русском языке, на которые не падает ударение. Слово „заходят“ как бы немного скандируется» (Королева Н. В. Ф. Тютчев «Silentium!» // Поэтический строй русской лирики. Л.: Наука, 1973. С. 158). В нашем случае достаточно того, что ритмический перебой в стихотворении Тютчева признается всеми оппонентами.

43.Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 301 («Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся особенно важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива – его образный одночленный схематизм»); Шкловский В. О теории прозы. Л., 1925. С. 50 («Сказка, новелла, роман – комбинация мотивов; песня – комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма»); Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 182–184 («Тема неразложимой части произведения называется мотивом <…> Мотивы, изменяющие ситуацию, являются динамическими мотивами, мотивы же, не меняющие ситуации, – статическими мотивами»); Щемелева Л. М. Вступление к статье «Мотивы» // Лермонтовская энциклопедия. Изд-е 2. М., 1999. С. 290 («Мотив – устойчивый смысловой элемент литературного текста, повторяющийся в пределах ряда фольклорных (где мотив означает минимальную единицу сюжетосложения) и литературно-художественных произведений»). Подробно: Силантьев И. В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: Очерк историографии. Новосибирск: Изд-во ИДМИ, 1999; Силантьев И. В. Мотив в системе художественного повествования: Проблемы теории и анализа. Новосибирск: Изд-во ИДМИ, 2001.

44.См., напр.: Ружицкий И. В. Гапаксы Достоевского // Международный научно-исследовательский журнал. 2013. № 7 (14). Часть 4. С. 40–43; Марш М. Крылатый фаллос и смеющийся инквизитор: кража пениса в «Молоте ведьм» // Новое литературное обозрение. 2020. № 5 (165). С. 24–43.

45.Forma dat esse rei: studi su razionalità e ontologia // A cura di Paolo Valore. Milano: LED, 2003.

46.О том, как далеко может заходить такая детализация, можно судить по цифровым данным компьютерной лингвистики: Motifs in Language and Text / Ed. Haitao Liu and Junying Liang. Berlin; Boston: Walter de Gruyter GmbH, 2017.

47.Одно из первых упоминаний в «Музыкальном словаре» С. де Броссара 1703 года (Холопов Ю. Н. Введение в музыкальную форму. М.: Мос. гос. консерватория, 2006. С. 281). В литературно-критическом обиходе понятие «мотив» получает распространение благодаря И. В. Гёте (Гёте И. В. Об эпической и драматической поэзии // Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. М.: Худ. лит., 1980. С. 274–277).

48.Лесовиченко А. М. Симфоническая сказка С. Прокофьева «Петя и волк» и ее исполнительские интерпретации как предмет анализа будущими учителями в контексте вузовского музыкально-теоретического образования // Музыкальное историко-теоретическое образование. 2017. № 3. С. 112–122.

49.Durgnat R. Films and Feelings. Cambridge: MIT, 1976. P. 229–235.

50.Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М., 1994. С. 30–31.

51.Подробно: Богданов К. А. Из истории клякс: Филологические наблюдения. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

52.Яусс X. Р. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. 1995. № 12. С. 34–84; Изер В. Рецептивная эстетика. Проблема переводимости: Герменевтика и современное гуманитарное знание / Публ. И. Ильина // Академические тетради. 1999. Вып. 6. С. 59–96; Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход / Пер. И. Кабановой // Современная литературная теория: Антология. М.: Флинта; Наука, 2004. С. 201–225. О продуктивности «имплицитного читателя», обнаруживающего в тексте те или иные «нарративные пробелы» – умолчания, которые представляются важными в их контекстуальных и коммуникативных связях: Willand M. Isers impliziter Leser im praxeologischen Belastungstest – Ein literaturwissenschaftliches Konzept zwischen Theorie und Methode // Theorien, Methoden und Praktiken des Interpretierens / Hrsg. von A. Albrecht, L. Danneberg, O.Krämer und C. Spoerhase. Berlin u. a.: De Gruyter, 2015. S. 237–270.