Kitobni o'qish: «Пути, перепутья и тупики русской женской литературы»

Предисловие

Мой интерес к женской литературе если не возник, то отчетливо оформился в конце 1980‐х годов, когда в Петрозаводске по инициативе журналистки и писательницы Галины Акбулатовой (Скворцовой) была создана ассоциация женщин-литераторов Северо-Запада «Мария», чьей задачей была материальная и творческая поддержка пишущих женщин.

Я вошла в это объединение в качестве критика и впервые стала читать в большом количестве и подряд произведения женщин, все более ясно понимая, что в женской литературе есть какая-то своя чрезвычайно интересная и важная для меня специфика, что не исключает, конечно, того, что тексты, написанные женщинами, могут быть как талантливыми, так и бездарными, принадлежащими к разным традициям, стилям и жанрам.

Группа «Мария» тесно сотрудничала с финскими коллежанками, и благодаря «международной протекции» несколько «марий», в том числе и я, были приглашены на Второй независимый женский форум в Дубне в ноябре 1992-го. Там я впервые поняла, что специфику женской литературы и других форм участия женщин в культурных практиках можно не только интуитивно чувствовать, но и аналитически исследовать и что в американской и европейской гуманитарной науке для этого уже изобретены инструменты. Знакомство на форуме с исследовательницей из Финляндии Арьей Розенхольм не только расширило научный кругозор, но и изменило мою личную судьбу – по ее приглашению я начала работать на кафедре русского языка, культуры и переводоведения университета города Тампере. Одним из главных направлений моих научных исследований стала русская женская литература.

В 1998 году в издательстве Франка Гепферта – профессора из Потстдамского университета, с которым нас связывала работа в нескольких совместных проектах по изучению русской женской литературы, вышла моя книга «Провинциалки русской литературы» (женская проза 30–40‐х годов XIX века)¹, а в 2001 году в Тампере – диссертационное исследование, посвященное анализу женских автобиографий, воспоминаний, дневников и писем того же периода². Конец 1990‐х – начало 2000‐х можно, наверное, назвать если не золотой, то, по крайней мере, очень плодотворной порой в изучении русской женской литературы как в России, так и за ее пределами. Было много прекрасных научных конференций во всех городах и весях, издавались журналы, такие, например, как почивший в бозе феминистский журнал «Преображение» (редактор Елена Трофимова) или ныне здравствующие «Гендерные исследования» (гл. редактор Ирина Жеребкина), возникали своего рода научные школы, в Твери (Евгении Строгановой) или в Перми (Марины Абашевой) и др. Я рада, что мне довелось быть частью этого процесса открытия и осмысления почти неведомого до той поры феномена, называемого «русская женская литература».

Статьи, которые выбраны мною для этого сборника, были опубликованы в различных изданиях в России и за рубежом. С момента выхода большинства из них прошло уже достаточно много времени. Появились новые исследования, как теоретические, так и посвященные анализу творчества конкретных писательниц и отдельных текстов. Но я не стала исправлять или дополнять мои давние статьи, приспосабливая их к быстротекущей ситуации. Мне кажется, помимо самого объекта анализа, сборник может быть интересен тем, что дает представление о круге проблем и вопросов, которые были актуальными предметами обсуждения в определенный период развития русскоязычных гендерных исследований в филологической сфере.

Раздел первый
О женской прозе без кавычек

«Как должны писать женщины»
Краткая история женской литературы первой половины XIX века³

Вопрос о том, как писать о женщинах в русской литературе XIX века, можно решать по-разному. Можно добавлять женщин в «общую литературную историю». Можно писать сепаратную женскую историю – поставив целью найти области или жанры, где женское присутствие ощутимо (как это делала в своем исследовании Барбара Хельдт⁴). Можно пытаться обсуждать вопрос о преемственности в творчестве женщин, о том, какая здесь действует модель: надо ли говорить о конкурентном соревновании, о модели «подключения и развития», как считает Жеанна Гейт⁵, или о «паттерне забвения/забывчивости», как предлагает Катриона Келли⁶. Можно (что мы и будем делать) всегда иметь в виду, в терминах Элейн Шоуолтер⁷, «двойственное положение» женщин в культуре и стараться обращать внимание на те способы, которыми они обустраивают свою «промежуточную», «пограничную» культурную территорию, на то, как они пытаются «лавировать» внутри господствующего патриархатного дискурса, структурированного через жесткие идеологические бинаризмы. В нашем кратком очерке литературных практик русских женщин первой половины XIX века мы хотим, прежде всего, выявить и проанализировать именно эти стратегии творческого «номадизма», способы создания и обустройства собственного пространства внутри «чужой» культурной территории, те инновативные приемы, с помощью которых женщины могут писать и вписывать себя в историю литературы.

В XVII веке, при царе Алексее Михайловиче, когда началась вестернизация русской культуры, женщины писали только частные письма, но уже в следующем столетии они стали заметны в культурном ландшафте. «Таким образом, женщины в России за три поколения прошли путь от почти полной невидимости до максимальной политической и общественной известности»⁸, – пишет Катриона Келли, имея в виду прежде всего деятельность и творчество Екатерины Великой и Екатерины Дашковой⁹.

Но принципиально новая ситуация возникла на переломе веков. Реальную почву для участия женщин в литературной жизни создают произведения и идеи Н. М. Карамзина, который активно использует гендерный аспект в борьбе за новый литературный язык и новую литературу. «В этих усилиях, – по словам Ю. Лотмана, – особая надежда возлагалась на женщин. Дамский вкус делался верховным судьей литературы, а образованная, внутренне и внешне грациозная, приобщенная к вершинам культуры женщина – воспитательницей будущих поколений просвещенных россиян»¹⁰. Одновременно в этом проекте Карамзина некоторая роль отводилась и женщине-автору, пусть сначала пишущей еще не на русском, а на французском языке. Как замечает Ю. М. Лотман, специфику женской литературы Карамзин определяет в двух ее проявлениях. «Во-первых, это педагогическая литература для детей, во-вторых, литература чувства, посвященная любви. Кроме того, обе они отличаются интимностью – предназначением для узкого круга. Это литература, связанная с устной стихией и бытом»¹¹.

Такая феминизация¹² русской литературы в карамзинский период имела двойственную природу и противоречивые для женщин последствия: с одной стороны, она легализовала женственное как публично значимое и креативное, но с другой – определила жесткие рамки, внутри которых женское могло быть творчески репрезентировано. Женщины, принявшие предложенные «условия», должны были писать по обозначенным правилам, внутри заданных тематических регистров и надлежащим языком. При этом поощрялась скромность и непритязательность «неопытных муз», потому большинство авторов-женщин предваряло свои тексты извинениями, фигурами уничижения и заверениями о неамбициозности¹³, что часто было связано с их прямой художественной и финансовой зависимостью от покровителей-мужчин.

Ситуация усложнялась тем, что сентименталистская феминизация играла свою роль в идеологической борьбе между карамзинистами и шишковистами. Феминизация связывалась с одной (односторонней) линией: шишковисты и (по-другому) сторонники серьезной, идеологически значимой литературы боролись против чувствительности, сентиментальности и салонности, которые ассоциировались с женственностью. Однако возглавляемая А. С. Шишковым «Беседа любителей российского слова» допускала в свои ряды женщин (А. Бунину, А. Волкову, Е. Урусову), а построенное на принципе игры и «дилетантизма» объединение литературных новаторов «Арзамас» – нет, притом что сфера дилетантизма и игры, в том числе языковой, тоже зачастую ассоциировалась с женским¹⁴.

Таким образом, уже в самом начале XIX века мы видим ситуацию, которая в этом столетии (и позже) будет постоянно воспроизводиться: патриархатный культурный канон обустраивается и перестраивается; контролирующие эти процессы мужчины-идеологи используют понятия женственного и практики женского письма для построения своих теорий и в своей идеологической борьбе, но все это не имеет прямого отношения к реальным женщинам¹⁵, а для пишущих женщин, их жизненных и творческих практик создает границы, внутри которых им положено существовать и писать. Некоторые из писательниц подчиняются такому патриархатному диктату¹⁶, но другие – пытаются найти способы говорить собственным языком в ситуации языкового и жанрового принуждения, существовать там, где, словами Лакана, женщина не существует.

Характерным примером является творчество Анны Буниной (1774–1829) – первой женщины, которую можно назвать профессиональной поэтессой, получившей публичное признание¹⁷. Исследователи ее поэзии говорят об амбивалентности¹⁸ или расколотости, расщепленности¹⁹ ее персональной и творческой идентичности. Бунина не поддерживала идей карамзинской феминизации и в своих стихах и поэмах покушалась на темы, считавшиеся сугубо мужскими (военные, политические, философские), не ограничиваясь «рекомендуемым» любовно-чувствительным репертуаром. С другой стороны, тема женского творчества была для нее персонально важна, что видно, например, в аллегориях «Пекинского ристалища» или «Падения Фаэтона». В стихотворении «Разговор между мной и женщинами» на недоуменный вопрос собеседниц, почему она не «певица женщин», лирическая героиня отвечает горько-иронически: потому что поэтом в мужском творческом мире можно быть, только играя по правилам сильного пола. То есть принципиальная «неженственность» ее стихов – это и свободный выбор, и «тактическое решение» в ситуации творческой несвободы, которую Бунина хорошо осознавала. В предлагаемой ей дилемме – быть женщиной или поэтом – Бунина делает выбор в пользу последнего²⁰, но это решение не спасает ее ни от внутреннего «разлома», ни от снисходительных либо насмешливых оценок ее поэтического дара мужскими коллегами и критиками, для которых она все же, по словам Венди Росслин, была «двусмысленной фигурой»²¹.

Двойственное, двойное место (по выражению Э. Шоуолтер) женщины-поэта оказалось для Буниной, как и для большинства ее младших сестер, травматическим пространством.

Более «естественным» реальным и символическим местом, где легитимация женщины как творческого и творящего существа оказывалась возможной, был в начале XIX века литературный салон.

Литературные салоны, мода на которые пришла в Россию из Франции²², ассоциировались прежде всего с «искусством общежительности» (urbanité). Эти навыки приобретались в основном через участие в живой занимательной светской беседе, организация и поддержание которой считалась женским делом и искусством²³. То есть сам феномен салона связан с женской речью, рассказом. Важно и то, что салоны обычно были своего рода «нейтральной» территорией, пространством, где встречались люди разных направлений, идейных убеждений и литературных партий. И именно хозяйка салона была гарантом толерантности и (до некоторой степени) эгалитаризма, арбитром вкуса, «законодательницей», культурно значимой фигурой. Она, как правило, была не только организатором беседы и слушательницей, но и сочинительницей, могла «публиковать» – то есть предлагать для чтения и обсуждения собственные произведения²⁴. В этом смысле салон был местом совместной культурной деятельности мужчин и женщин, где женщины имели даже некоторое преимущество. Однако важно помнить, что в салоне действовали конвенции светского этикета, и обязательные мадригальные комплименты, расточаемые «авторессам», часто не имели ничего общего с реальным обсуждением текстов, выводили их за пределы серьезной литературной жизни в сферу милого дилетантизма. Занимавшиеся литературой женщины, связанные с культурой салона (З. Волконская, А. Смирнова-Россет, Е. Ростопчина, до определенной степени К. Павлова), существовали в сфере «художественного быта» (термин Ю. Тынянова²⁵) и испытывали заметные проблемы, когда пытались доказать свое право заниматься литературным ремеслом за пределами светской гостиной на профессиональной литературной сцене. Если же они принимали условия игры, соглашались с конвенциями «феминизации», определяющей границы женского поэтического самовыражения, то за ними закреплялась репутация «салонной, бальной поэтессы»²⁶, как, например, в случае Евдокии Ростопчиной (1811–1858)²⁷.

Ключевыми для лирики Ростопчиной были связанные с концептом светской жизни темы маскарада и бала. Исключительно богатый и метафорически нагруженный мотив маскарада в романтическом контексте использовался двойственно. С одной стороны, он был связан с мотивами притворства, обмана, мимикрии, спрятанности: человек играет то, что изображает надетая им самим (или на него) маска. Но, с другой стороны, маска может пониматься как способ сделаться свободным. Маска не скрывает, а напротив, защищает подлинное Я, она прячет под собой все «вписанные» в лицо и тело социальные роли и статусы, в маске можно быть подлинным собой. И то и другое можно найти у Ростопчиной («Надевая албанский костюм», «Зачем я люблю маскарады» и др.). Между маской, костюмом, «личиной» и лицом всегда есть зазор, пространство игры, где можно творить свою «неуловимую», «перформативную», в терминах Джудит Батлер, идентичность. Маскарад у Ростопчиной приобретает не только общеромантические, но и гендерные коннотации²⁸, как и мотив света, бала и танцев. Светская гостиная и бальная зала для Ростопчиной не только территория притворства, фальши, суеты, но и свое пространство, охарактеризованное с помощью положительных эпитетов: веселое, пестрое, пышное, праздничное, радостное, упоительное. Это место, где женщине разрешено говорить и через описание которого она может рассказать о табуированных господствующим дискурсом темах.

Поэзия вообще – опасный опыт и опасное для женщины занятие: Ростопчина согласна с этими приговорами современной критики²⁹. В стихотворении «Как должны писать женщины» поэтесса призывает женщин не изображать свои чувства открыто, а прикрывать их покрывалом стыдливости, «приличия»; не выставлять их на всеобщее обозрение, на свет. Но репрессированный чувственный опыт может быть освещен косвенно, именно через изображение бала, танца, музыки. Именно здесь она может рассказать о табуированном опыте тела, о женском телесном наслаждении, сохраняя эротические коннотации, связанные в культуре того времени с мотивом танцев³⁰, но редуцируя тему преступления и наказания. Хотя поэтесса и называет ключевое свое стихотворение на эту тему «Искушение», но речь в нем идет не о грехе, а о радости, счастье, упоении, о телесном удовольствии, связанном с чувственными ощущениями: обонятельными, вкусовыми, тактильными, оральными и т. п. Неконтролируемое женское наслаждение передается и ритмическим рисунком стихов: в этом пульсирующем речевом потоке музыка, звучание, ритм³¹ (семиотическое, в терминах Ю. Кристевой³²) оказывается едва ли не важнее смысла (символического), что для феминистских критиков, таких, например, как Элен Сиксу³³, является знаком специфического женского языка, женского способа писать. Современники видели исток этой стихии женственности в стиле Ростопчиной в традиции блестящего, живого, льющегося светского разговора, салонной болтовни, – и это (а не только темы стихов) являлось основанием для того, чтобы назвать Ростопчину «салонной поэтессой».

Ростопчина, как отмечает Джудит Ваулз, искала пути женской творческой самореализации внутри отдельной, специфически женской сферы, но не считала последнюю лимитированной³⁴. Ее позиция вызывала разные – и одобрительные, и презрительные – оценки мужской критики, она вызывала полемику и среди женщин – «коллежанок по цеху». Дж. Ваулз³⁵ пишет о резком споре с ней Елизаветы Шаховой (1821–1899), которая, выбрав сама как поэт путь напряженного религиозного визионерства, обвиняла Ростопчину в бездумии и легкомыслии, получая от последней, в свою очередь, упреки в холодности и равнодушии³⁶. Другой полемической женской реакцией на позицию Е. Ростопчиной, по мысли Дж. Ваулз, была поэзия Юлии Жадовской (1824–1883), где и образ лирической героини (скромной провинциальной девушки), и стиль (простой, «натуральный») контрастировал с салонной роскошью и блеском лирики аристократки Ростопчиной³⁷. Но главным женским оппонентом Ростопчиной в глазах как современников, так и потомков, несомненно, была Каролина Павлова (1807–1893).

У Павловой есть несколько текстов, обращенных к Ростопчиной («Мы современницы, графиня…», «Графине Ростопчиной», «Три души») и построенных на приеме противопоставления. Космополитке, петербуржанке, жорж-сандистке, аристократке, заласканной похвалами красавице и свободной артистке (дилетантке) Ростопчиной Павлова противопоставляет свое славянофильство, скромность, самодостаточность, «оседлость», домашность и профессионализм (ремесло). Некоторые из перечисленных самохарактеристик неточны или будут опровергнуты дальнейшей жизнью Павловой, которая решится на публичную ссору с мужем и развод, покинет Россию и проживет последнюю часть жизни в Германии. Но главное в этом споре – не биографические контрасты (или сходства), а подчеркиваемая Павловой разница в понимании сути и роли женщины-поэта. Она оценивает позицию Ростопчиной как ренегатство, предательство «дара». В поэме «Три души» Павлова пишет о женщине-поэте, которая превратила «святой дар» в «гремушку звучную», выбрала «пошлость привычную», «житейский гул», «светский шум» – ради похвал, удовольствий и наслаждений. Ростопчинской «звучной гремушке» Павлова противопоставляет свою «немую» музу, свой «грустный стих» и понимание поэзии как «святого ремесла» («Ты, уцелевший в сердце нищем…»).

Описанный поэтический диалог имеет принципиальное для понимания истории женского творчества значение. Ростопчина и Павлова выбирают разные способы творить в патриархатном мире. Евдокия Ростопчина принимает «правила игры», она остается в сфере, легализованной как женская, но разрушает ее изнутри, точнее она пере-писывает, пере-певает разрешенное патриархатным дискурсом по-своему, выделяет свое «курсивом» (выражение Нэнси К. Миллер³⁸). Этот женский курсив в случае Ростопчиной – прежде всего интонирование; стихия собственно женственного, женский язык Ростопчиной связаны с мелодией, музыкой, ритмом, звучанием и т. п. (в этом смысле Павлова очень точно говорит о «гремушке звучной»).

Каролина Павлова выбирает путь сопротивления феминизации, путь упорной и (как она постоянно подчеркивает) безнадежной борьбы за право женщины писать «неженственно», писать так и о том, о чем ей пишется, не оглядываясь на рекомендации и окрики цензора-мужчины. Обретение голоса совершается путем преодоления мук немоты. Тема «немоты», «безглагольности», «безмолвности», невыразимости и т. п. – ключевая для Павловой – очевидно связана не только с общеромантической традицией, но и с драматической борьбой за женское право на речь.

И та и другая стратегии женского письма – значимы и продуктивны, но осознание этого стало возможным только при гендерно ориентированном чтении поэтических посланий названных авторов. У современников же Ростопчина имела репутацию беспутной женщины, а Павлова – мужеподобной женщины³⁹.

Однако для другой части патриархатных критиков эти различия не существенны: важны не реальные произведения реальных поэтесс, а существующие у них априорные представления о женском творчестве. Потому М. Салтыков-Щедрин называет лирику Павловой «мотыльково-чижиковой»⁴⁰, а В. Переверзев обвиняет Павлову в том, что она ничего не видела и не слышала, кроме салонного общества и пустых светских разговоров, и красиво изображала только этот «ничтожный мирок» без всякого «самоуглубления и самоанализа»⁴¹.

Однако любой внимательный и непредвзятый читатель не может не увидеть, что именно самоуглубление и самоанализ – главное в лирике Павловой. Это поэзия, рассказывающая об упорстве сопротивления судьбе и пошлости повседневности, о сокровенной жизни души, идущей от одной «безнадежной надежды» к другой, это стихотворная история потерь, бесполезных обольщений, одиночества и в то же время свидетельство торжества воли и жажды идти. Это лирика, полная рефлексии и беспощадного самопознания; напряженно-эмоциональная, но абсолютно не сентиментальная (даже в любовной теме). Неудивительно, что ее (иногда с восхищением, иногда с презрением) называли «мужской». Однако лирическая героиня (не герой!) Павловой не маскулинизирована и не беспола – это всегда женщина, и женщина-поэт. Общечеловеческие и общеромантические вопросы об экзистенциальном одиночестве человека и непонятости поэта в ее стихах имеют очевидный гендерный акцент. Ключевой для Павловой мотив пути оказывается особенно трагическим, потому что идея пути «не предусмотрена» для женской судьбы: женщина из рая невинных мечтаний сразу переходит или к «пошлой жизни взаперти» светских приличий, или к страданиям и разочарованиям нереализованной души, которая «помнит о себе, как будто о чужой» («Да много было нас, младенческих подруг…», «Люблю я вас, младые девы…», «Laterna magica»). Эта душевная «сокровенность» усугубляется женской «немотой». «Безглагольна перед светом / Будешь петь в тиши ночей. / Гость ненужный в мире этом, / Неизвестный соловей!» («Нет, не им твой дар священный…»). Мотив немоты связан с образом как женщины-поэта, так и женщины как таковой, душа которой не умеет, не научена говорить, не может выразить себя.

Названные темы слиты вместе в очень необычном тексте Павловой – повести «Двойная жизнь» (1844–1847), где в прозаической части рассказана «обыкновенная история» светской барышни, а из поэтических фрагментов, описывающих ночную жизнь ее души, мы узнаем, что Цецилия – одаренный поэт, хотя об этом никто (и прежде всего сама она) не догадывается. В полусонных грезах «немая» героиня встречается с неким «строгим гением»⁴² и обретает речь, получает потенциальную возможность рассказать свою историю от первого лица, но именно в этот момент, как замечает Катриона Келли, история, собственно, и заканчивается⁴³. И все-таки драма Цецилии не поглощена молчанием: она рассказана сестринским голосом автора повести-поэмы, о чем говорит «Посвящение»: «Вам этой мысли приношенье, / Моей поэзии привет, / Вам этот труд уединенья, / Рабыни шума и сует. / Вас всех, не встреченных Цецилий, / Мой грустный вздох назвал в тиши, / Вас всех, Психей, лишенных крылий, / Немых сестер моей души!»

Жестко критикуя женский мир и принятые репрезентации женственности, Павлова постоянно их обсуждает, пытается отстоять право на речь и на живую жизнь для себя и для своих «немых» сестер. Подобная тема и дискурс сестринства неожиданно сильно звучит и в творчестве Надежды Дуровой – в ее романтических повестях и особенно в знаменитых «Записках кавалерист-девицы». Мы сталкиваемся здесь с удивительным парадоксом: взяв себе в жизни мужское имя, нося до конца дней мужской костюм и ведя мужской образ жизни, Дурова все свои тексты пишет от лица женского повествователя, и так называемая «женская тема» занимает в них одно из ведущих мест. Наиболее открыто и безбоязненно поставлены вопросы о месте и положении женщины в традиционном патриархатном обществе в упомянутых «Записках» Дуровой и особенно в главах о детстве, где центральными фигурами являются мать и дочь, отношения которых изображаются жестко и драматически, вопреки сентиментально-идеализирующей традиции. Образ матери (и других женщин) связан в «Записках» с мотивом надзора и принуждения. Зависимость, стереотипность, отсутствие возможности выбора, исконная неполноценность, подверженность неусыпному наблюдению и контролю и тому подобное подчеркнуто маркируются другими людьми (и особенно матерью) как неотъемлемые атрибуты женственности. Оставаясь в пределах женского мира, героиня видит для себя только два выбора: смириться с предназначением вечной рабы и невольницы или стать «чудовищем» с точки зрения общественного мнения. И она находит третий путь: чтобы остаться собой, она должна перестать быть женщиной, сделаться солдатом. Рассказывая необыкновенную историю своей жизни, Дурова создает легенду о женщине, получившей свободу и возможность самореализации, вопреки всем стереотипам. Частью такой самореализации является и ее автодокументальный текст, написанный от лица женщины⁴⁴. Важно и то, что, несмотря на весь эксцентризм собственного выбора, Дурова не отделяет себя резко от других женщин и неоднократно (особенно рассуждая о проблемах женской доли и несвободы) прямо обращается в тексте к своим «молодым сверстницам». Обсуждение проблем женственности и мужественности, как уже отмечалось, можно видеть и в некоторых романтических повестях, написанных Дуровой (например, «Игра судьбы, или Противозаконная любовь» и др.).

Однако, превратившись в 30–40‐е годы XIX века в доминирующий литературный жанр, новеллистика попала под особо жесткий контроль патриархатных институций (книгоиздательство, журналистика, критика, цензура). Как исключительно маскулинная романтическая концепция гения-пророка, так и теории социального реализма с их требованиями к литературе – быть учителем жизни и активно участвовать в идеологической борьбе – априорно выбрасывали женское как второстепенное, незначительное и частное на обочину литературного процесса⁴⁵. Женское было узурпировано мужской литературой и существовало, по выражению Б. Хельдт, в ситуации underdescription – унижения, умаления, подчинения и подавления⁴⁶. Идеализированное, инфантилизированное, деиндивидуализированное женское было частью мироконцепции, где реальным женщинам и женщинам-писательницам не было места.

Однако, как мы попытаемся показать ниже, женщины, несмотря на диктат и принуждение канона, сумели и в прозе «исподтишка» дестабилизировать его, найти или создать возможности для самовыражения. Их инновации были связаны не с центральными, с точки зрения критики, категориями идей и идейных споров или логикой развития сюжетных парадигм, а прежде всего с нарративными практиками и смещением акцентов в изображении как главных, так и второстепенных персонажей. Проблематизируя понятия «периферии» и центра», ведя подкоп под стенами, их разделяющими, писательницы 40–50‐х годов создавали предпосылки для творческой легализации женского – и женского голоса.

Главным прозаическим жанром для женщин в первой половине XIX века была повесть. Жеанна Гейт говорит о том, что наиболее часто женщины писали «диагностические» (проблемные) повести, светские повести и тексты, фокусировавшиеся на женской тематике⁴⁷. Катриона Келли отмечает, что наряду с использованием – одновременно – внутренней трансформации жанра светской повести женщины-писательницы 1830–40‐х годов создали новый инвариант новеллистического произведения, которое исследовательница называет провинциальной повестью («provincial tale») и определяет его как «прозаическое повествование средней длины, действие которого происходит в русской деревне, изображающее борьбу молодой женщины-протагонистки против ограничений ее жизни тем, что прилично и ожидаемо от девушки из помещичьей семьи⁴⁸». То есть можно говорить о том, что, используя существующие и популярные жанры и изобретая собственные жанровые разновидности повести, писательницы стремятся переустроить культурное пространство таким образом, чтобы найти там место для женской героини и женского письма.

Наиболее заметными фигурами в женской прозе первой половины XIX века были Мария Жукова (1805–1855) и Елена Ган (1814–1842).

Практически все исследователи творчества Е. Ган⁴⁹ сходятся в том, что ее интересовал прежде всего тип необычной женщины, феминизированный вариант романтического изгнанника⁵⁰. Необыкновенность главного женского персонажа создается разными путями: использованием экзотического материала («Утбалла», «Суд божий»), доведением некоторых традиционных мотивов в описании женщины до plus ultra (настоящее «бешенство» самопожертвования в «Теофании Аббиаджио» или в «Нумерованной ложе») или изображением «сильной» героини, испытывающей процесс романтического отчуждения, конфликт с окружением (толпой) – как Ольга в «Идеале» или Зенаида в повести «Суд света». Истории двух последних героинь во многом схожи: материнский рай детства, ранняя смерть матери, которая делает героиню беззащитной, гонения толпы, обвиняющей в излишнем уме и гордости, самопожертвование ради другого, неоправдавшиеся надежды на семейное счастье. И тот, и другой текст завершаются рассказом героини о самой себе, повествованием от первого лица, лейтмотив которого – ощущение личностной нереализованности и отказ от обычной жизни в пользу духовного подвижничества. Резкий конфликт женщины с окружающим миром, критическое изображение мужских персонажей позволяли некоторым исследователям называть Ган «русской Жорж Санд», однако, на наш взгляд, идеи, к которым приходят ее бунтующие протагонистки, имеют очень мало общего с концепциями женской эмансипации или гендерной инверсии, то есть освоением женщиной мужских ролей. Героинь Ган не устраивают ни мужские, ни женские роли – только «ангельские», означающие тотальный запрет на сексуальность⁵¹. Однако, отказываясь связывать себя со «взрослым», сексуальным, мужским миром, уходя в монастырь духовной невинности, героини Ган сохраняют потребность творить, писать. Вопрос о сути женского дарования и возможности женской творческой самореализации является центральной темой последнего незаконченного произведения Е. Ган «Напрасный дар»⁵². В этом тексте писательница разделяет творчество⁵³ и авторство. Главная героиня повести Анюта – женщина – романтический поэт (вещунья), которая реализует свой дар и счастлива, пока живет по законам невыразимого, бессловесного поэтического откровения. Однако ее попытка выйти к публике, момент контакта с реальным миром и читателем оказывается чрезвычайно опасным или даже невозможным для женщины. Переход в сферу рационального, профессионального отношения к творчеству (в мужской мир конкуренции и борьбы) воспринимается как предательство дара. Со свойственным ей романтическим максимализмом Ган заостряет проблему до предела и делает ее видимой и значимой. В этом плане, по мысли К. Келли, «как писательница, избегающая компромиссов, она была весьма вдохновляющим автором в «абсолютистском» контексте русской культуры»⁵⁴.