«Мировая культура и искусство» kitobidan iqtiboslar

будущее. Поэтому предметом художественного сознания экспрессионистов была не окружающая действительность, а фантастические образы, выражающие ужас перед реальностью и будущим, ощущение собственной неполноценности, безнадежности и беззащитности в этом мире. Уже само название этой разновидности модернизма (от фр. expressio – выражение) подразумевает, что цель данного направления культуры – выразить душевное состояние художника, его чувства и настроения. Экспрессионизм зародился в Германии в начале XX в., т. е. примерно в то же время, когда во Франции появился фовизм. В 1905 г. в Дрездене студентами архитектурного факультета Высшего технического училища было образовано творческое объединение «Мост», в состав которого вошли художники Э. Кирхнер, Э. Нольде, М. Пихштейн, П. Клее. К немецким участникам объединения довольно быстро присоединились художники-иностранцы, в частности русские. В России ближе всего к экспрессионизму было творчество М.Ф. Ларионова и Н.С. Гончаровой. Экспрессионизм решительно порывает с традиционным искусством и устремлен в будущее. Ради экспрессии, выразительности он проявляет максимализм как в выборе выразительных средств, так и в усилении субъективного начала произведений. Для выражения этих чувств и настроений они использовали либо кричащие яркие краски, либо, наоборот, мрачноватые грязные тона, беспокойные и небрежные движения кисти, резкие и упрощенные формы, сознательные их искажения. Немецкий экспрессионизм в отличие от французского фовизма производит на зрителя угнетающее впечатление. Дело в том, что немецкие экспрессионисты не стремились к красоте: традиционно немецкое искусство основное внимание уделяло содержанию, повествовательности произведений и в меньшей степени внешней красоте. Картина для экспрессионистов была лишь средством, с помощью которого они надеялись разрешить общественные противоречия эпохи. Они хотели поразить зрителя, пробудить его чувства, научить и направить его, но сами попали в заколдованный круг: их не удовлетворяли существующие порядки, но они не могли найти выхода из положения. В результате появились состояние удрученности, разочарования и досады, недовольство всем сущим, неспособность увидеть в окружающем мире что-то, кроме зла и уродства. Кубизм – течение модернизма, сформировавшееся в первом десятилетии XX в. в европейской культуре. Кубисты исходили из убеждения, что все предметы и явления, включая человека, могут быть изображены в виде суммы геометрических фигур. Поэтому они отказались от иллюзорного пространства, поставив во главу угла своего творчества строгое построение предмета, представленного на плоскости с разных точек зрения. Представители течения – П. Пикассо, Ж. Брак, Ф. Леже, Р. Делоне – исповедовали страсть к эксперименту, поиску новых выразительных средств и приемов. Они стремились радикально обновить художественный язык. Искусство для них выступало как творчество пластических форм, наделенных самостоятельным бытием и значением. Началом кубизма можно считать появление картины Пикассо «Авиньонские девицы», написанной им в 1907 г. Свое название кубизм получил с легкой руки Матисса, который, увидев кубическое полотно Брака (городской пейзаж, где дома изображены в форме кубов), воскликнул: «Слишком много кубизма». Считается, что кубизм появился в результате влияния на мировосприятие его основоположников Пикассо и Брака привезенной тогда в Европу негритянской скульптуры. Знакомство с ней указало на путь упрощения предметов до геометрических фигур –

Театр XX в. разнообразен так же, как литература. Так, реалистический театр продолжал традиции А.П. Чехова и Г. Ибсена. Трагедийный театр Г. Крэга пытается раскрыть философию бытия, наполнить театральное действие сверхсмыслом (это возможно только в трагедии). Эпический театр Б. Брехта истолковывал уроки истории и предоставлял для этого большую свободу актеру в обращении с образом. Театр социальной маски В. Мейерхольда стремился воспроизвести на сцене не отношения между героями определенного времении определенной среды, а серию не связанных между собой лиц, социальных типов, не вступающих между собой в диалог, а сообщающих о себе зрителям в монологах. Театр жестокости А. Арто мечтает вернуться в далекое прошлое, когда театр был еще неразрывно связан с ритуалом, заменить слово знаком, благодаря этому зритель сможет приобщиться к первоначальным космическим стихиям жизни. Театр абсурда Э. Ионеско, С. Беккета вообще не пытается ничего выразить, издевается над связями человека с обществом, в нем слово превращается из привычного средства коммуникации в нечто самоценное и самодостаточное.

вступающих между собой в диалог, а сообщающих о себе зрителям в монологах. Театр жестокости А. Арто мечтает вернуться в далекое прошлое, когда театр был еще неразрывно связан с ритуалом, заменить слово знаком, благодаря этому зритель сможет приобщиться к первоначальным космическим стихиям жизни. Театр абсурда Э. Ионеско, С. Беккета вообще не пытается ничего выразить, издевается над связями человека с обществом,

Литература. Одним из первых направлений модернизма в литературе стал символизм, стремившийся возродить миф, выстроить свой новый язык на основе архаичных образов. Поэтому в своем творчестве символисты обращались к классической мифологии, национальным фольклорным персонажам, а также к различным эзотерическим учениям. Крупнейшими представителями символизма были П. Валери, Т. Элиот, У. Йетс. Но наибольшего успеха добились русские символисты –

реальность», «заново создавать мир», а художник должен следовать своим внутренним желаниям. Главной целью для них стала выразительность, поиск чистых средств выражения. Официальное появление фовизма связывают с первой посмертной выставкой в 1901 г. в Париже картин Винсента ван Гога. В подражание ему группа молодых французских живописцев стала применять чистые, звучные цвета, стильные и размашистые мазки, порывисто брошенные на холст пятна краски, смелые для своего времени искажения форм. Такой способ художественного письма и новая трактовка цвета были настолько чужды и непривычны для публики, что художников этой группы стали называть фовистами (от фр. favre – дикий). У фовистов не было стремления точно изображать природу. Они хотели, чтобы для глаза стали видны такие вещи, которые увидеть нельзя, например те чувства и настроения, которые возникают у художника при созерцании природы. Цвет стал главным средством духовного самовыражения, способом проявления симпатии к предметам окружающего мира. Фовисты отказались от изображения конкретных образов, сюжетности, воплощая предельно упрощенные формы. Они не ставили перед собой задачу воспроизвести многозначную картину бытия, выявить общезначимые смысловые ориентиры. Их волновали прежде всего передача красочных, выразительных, колоритных проявлений предметов и явлений окружающей действительности, магия воздействия цвета на внутренний мир человека. Цвет рассматривался фовистами как носитель глубины человеческого духа, выразитель богатого спектра эмоций, нечто вневременное и внепространственное. А. Матисс, признанный лидер фовистов, определял свое творчество как «выражение личного духа». Он не хотел «ничего, кроме цвета» и придавал цвету символический и аллегорический смысл. Матисс отказывался от образа в пользу знака, считая, что образ перегружен деталями и подробностями, тогда как знак позволяет добиться чистого цвета и абсолютной простоты. Поэтому мир в его картинах сиюминутен, ясен, утонченно живописен, оптимистичен по колориту. В этой красочной реальности человек не венец природы и не центр мироздания, а лишь часть всеобщей живописности. При таком подходе становится самоценной эстетическая эмоция, которая возникает под воздействием цветовой гармонии. Цветовые комбинации начинают безраздельно господствовать в живописи фовистов, выражая самые тонкие нюансы человеческой души, неуловимые реалистическими средствами грани бытия, которые раньше были подвластны только музыке. Русский художник В.В. Кандинский, уловив связь между живописью и музыкой, в своих картинах делал акцент на музыкальных ассоциациях цветового сочетания. Он полагал, что изображение реальных предметов заглушает собственно эстетическое звучание цвета, поэтому необходимо освободить живопись от природных и предметных форм, сделать ее текучей, подвижной, музыкальной. Такому пониманию соответствовали композиции из цветовых пятен, мазков, отражающих иррациональный мир. Экспрессионизм является среди модернистских направлений в культуре XX в. самым сложным и противоречивым. Художники-экспрессионисты в своем творчестве стремились выразить драматическую подавленность человека в мире. Такое настроение появилось в духовной культуре Европы после Первой мировой войны, когда человечество почувствовало бессилие и усталость. Потеря чувства безопасности, уверенности в настоящем оборачивалась тревогой за будущее.

Стихийный рост городов, численности населения, занятого в промышленном производстве, и несоответствие этому темпов жилищного строительства повлекли за собой переуплотнение застройки, повышение этажности, неизбежное уничтожение зеленых насаждений, что вызвало к жизни массу проблем, которых не знали предыдущие эпохи. Разрушение старой структуры городов стало наиболее заметным и интенсивным после Первой мировой войны. Самым значительным явлением новой архитектуры стал функционализм, родившийся в 1920-е гг. в Германии и воплощенный в Баухаузе – идеологическом, производственном и учебном центре художественной жизни. Главой нового направления стал немецкий архитектор, дизайнер и теоретик архитектуры Вальтер Гропиус. Большой вклад в распространение функционализма внес Шарль Эдуард Жаннере, вошедший в историю под именем Ле Корбюзье, – крупнейший архитектор XX в., предложивший принципиально важные архитектурные решения, под знаком которых зодчество развивалось в течение многих десятилетий, а от многого не отказалось и сейчас. Ему принадлежат пять знаменитых архитектурных принципов: дом на столбах, сад на плоской крыше, свободная планировка интерьера, горизонтально протяженные окна, свободная композиция. Современная архитектура многое заимствовала у функционализма: типы домов – галерейные, коридорного типа, дома с двухэтажными квартирами, плоские покрытия, экономичные квартиры со встроенным оборудованием, рациональную планировку интерьеров, использование подвижных перегородок, звукоизоляции. Принципы функционализма удачно сочетались с национальными особенностями разных стран. Примером такого сочетания традиций и новаторства может служить шекспировский мемориальный театр в Стратфорде-на-Эйвоне (архитектор Э. Скотт, 1932). При общей композиции объемов, характерных для функционализма, он имеет романтический и поэтический облик, свойственный английскому зодчеству, благодаря облицовке кирпичом разного цвета, отделке деревом нескольких пород.

Музыкальное искусство. В XX в. продолжала развиваться академическая музыка, тесно связанная с эстетическими нормами и традициями классического искусства. Но очевидным было влияние на нее модернизма. Интересно, что понятие модернизма в музыке не является стабильным: то, что в начале XX в. воспринималось как новое, в середине века считалось классикой. Так произошло с музыкой К. Дебюсси, М. Равеля, Р. Штрауса – представителей импрессионизма в музыке. Сегодня в понятие музыкального авангарда входит конкретная музыка П. Шеффера, создающаяся посредством записи на магнитную ленту различных природных

развитие в первом десятилетии XX в. К этому времени относится появление программных манифестов символистов, излагавших эстетические принципы нового направления, – книга Д.С. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской культуры» и статьи К.Д. Бальмонта «Элементарные слова о символической поэзии». Ключевым в эстетике символизма было философское понятие «символ», которое трактовалось как «связь между двумя мирами», «знак того мира в этом мире». В символе сторонники нового направления видели реальное воплощение невиданного и невидимого, потустороннего, трансцендентного. В своих произведениях символисты стремились приоткрыть вечные тайны мироздания, воспевали индивидуализм, доходящий до самолюбования, таинственный мир, образ «стихийного гения» и т. д. Ведущую роль в художественном творчестве символизм отводил интуиции, отождествляющейся с мистическим прозрением, откровением, экстазом. Он не принял буржуазной прозы жизни, считая ее враждебной настоящему искусству, высоким нравственным идеалам. Многие символисты отстаивали идею самоценности искусства, его полной независимости от злободневных социальных проблем, ратовали за служение «чистому» художественному творчеству. Свой идеал они видели в преодолении проявлений отчуждения и принудительности в формах общения, в восстановлении духовной близости людей, создании истинно коллективной символики «обновленного соборного духа». Они мечтали о времени, когда отношения между людьми станут подлинно религиозными, когда люди придут к религиозному сообществу. Символизм включал в себя два поколения поэтов: в первое входили Д.С. Мережковский, В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, во второе – А.А. Блок, Андрей Белый, В.И. Иванов. Д.С. Мережковский первым выступил с утверждением, что любой художник в своем творчестве должен исходить из «страстных идеальных порывов духа». Он считал, что подлинное искусство должно включать в себя сложные символы, мистическое содержание, новые средства художественного воздействия. По его мнению, поэзия начинается там, где есть порыв к идеальному смыслу вечных образов. Посвятив свою жизнь поискам истины, он видел ее в признании извечных богоданных антиномий (противоположностей). В поисках смысла жизни Мережковский создает особый тип философии – мистический символизм. Он пришел к выводу: в жизни человека борются две правды – небесная и земная, Христос и Антихрист, дух и плоть. Плоть диктует стремление человека к самоутверждению, к индивидуальному, возвышению своего Я, а дух устремлен к самоотречению. Подчиняясь духу, человек приближается к Богу. В слиянии этих двух начал Мережковский видел итог исторического движения человечества. К.Д. Бальмонт рассматривал искусство в таком же духе. Символическую поэзию он определял как поэзию, в которой «органически», не насильственно сливаются два содержания – скрытая отвлеченность и очевидная красота. Для него поэзия начинается там, где есть «порыв к новому сочетанию красок и звуков в их неотразимой убедительности». Бальмонт удивительно легко находил и культивировал поэтические приемы, интонационно родственные музыке, – аллитерацию, ассонансы, ритмическую повторяемость. В.Я. Брюсов был одним из инициаторов и основателей символизма в России. В его поэзии и теоретических работах данное течение предстает наиболее полно и развернуто. Он был убежден, что подлинное искусство по своей природе элитарно

Футуризм (от лат. futurum – будущее) возник одновременно с акмеизмом в литературе и изобразительном искусстве, провозгласив революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. Стремясь создать «искусство будущего», футуристы декларировали отрицание не только традиционной культуры, ее моральных и художественных ценностей, но даже естественного языка, подменяя слова произвольными звукосочетаниями. Это течение не было однородным и состояло из нескольких групп – эгофутуристов(И. Северянин, Б.Л. Пастернак) и кубофутуристов (В. Хлебников, В.В. Маяковский), каждая из которых претендовала на роль единственного выразителя ценностей подлинного

В.И. Иванов, Андрей Белый, В. Хлебников. В модернизме были и другие направления, полностью разорвавшие с поэтической традицией. Дадаизм (от упрощенного детского «да-да») утверждал алогизм как основу творческого процесса, считал слово полностью самостоятельным и отказывал считать искусство формой отражения действительности. Имажинизм требовал передачи непосредственных эпических впечатлений и образов. Футуризм, напротив, объявлял чувства слабостями, а критериями прекрасного – энергию, скорость, силу. Экспрессионизм видел мир в столкновении контрастов, в нервной дисгармонии. При всем своем несходстве эти направления роднят культ новаторства, отрицание логики, сведение к минимуму роли суждения и выдвижение на первый план дологических связей. Эти направления дали миру крупнейших поэтов – Г. Аполлинера, В.В. Маяковского, П. Элюара, Л. Арагона, Ф.Г. Лорку и др.