Kitobni o'qish: «Искусство и объекты»

Грэм Харман

Shrift:

Переведено по:

Graham Harman, Art and Objects. Cambridge: Polity, 2019. 240 p.

This edition is published by arrangement with Polity Press Ltd, Cambridge

* * *

Сокращения

i Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Vol. 1

ii Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Vol. 2

iii Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Vol. 3

iv Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Vol. 4

aam T. J. Clark, “Arguments About Modernism”

aap Joseph Kosuth, “Art After Philosophy”

ab Robert Pippin, After the Beautiful

aea Arthur Danto, After the End of Art

ana Peter Osborne, Anywhere or Not at All

ao Michael Fried, Art and Objecthood

aoa Robert Jackson, “The Anxiousness of Objects and Artworks”

at Michael Fried, Absorption and Theatricality

aw Arthur Danto, Andy Warhol

bbj Elaine Scarry, On Beauty and Being Just

bnd Hal Foster, Bad New Days

cgta T. J. Clark, “Clement Greenberg’s Theory of Art”

cr Michael Fried, Courbet’s Realism

db Gavin Parkinson, The Duchamp Book

es Jacques Rancière, The Emancipated Spectator

fi T. J. Clark, Farewell to an Idea

gd Graham Harman, “Greenberg, Duchamp, and the Next Avant-Garde”

he Clement Greenberg, Homemade Esthetics

hmw Michael Fried, “How Modernism Works”

kad Thierry de Duve, Kant After Duchamp

lw Clement Greenberg, Late Writings

mm Michael Fried, Manet’s Modernism

no Bettina Funcke, “Not Objects so Much as Images”

oos Roger Rothman, “Object-Oriented Surrealism”

ou Rosalind Krauss, The Optical Unconscious

pa Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics

rr Hal Foster, The Return of the Real

tc Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace

дк Лео Стайнберг, Другие критерии

ксс Иммануил Кант, Критика способности суждения

нэ Жак Рансьер, Неудовлетворенность эстетикой

па Розалинд Краусс, Подлинность авангарда и другие модернистские мифы

рч Жак Рансьер, Разделение чувственного. Эстетика и политика

тн Гарольд Розенберг, Традиция нового

эз Жак Рансьер, Эмансипированный зритель

…произведение искусства, на которое мы смотрим во время обеда, не вызывает у нас упоительного восторга, чего мы вправе требовать от него только в зале музея, благодаря своей наготе и отсутствию каких бы то ни было отличительных особенностей явственнее символизирующих те духовные пространства, куда художник уединялся, чтобы творить.
Марсель Пруст.
Под сенью девушек в цвету
(Перевод Н. Любимова)

Предварительное замечание

Хорошо известно, что модернизм в изобразительном искусстве свое интеллектуальное основание нашел в «Критике способности суждения» Канта (1790), а в относительно недавнее время – в творчестве двух главнейших американских критиков, Клемента Гринберга и Майкла Фрида. Кантовский подход к искусству часто называют «формалистским», хотя он сам в этом контексте этим термином не пользовался. Однако он говорит о формализме в своей этической теории, и мы увидим, что причины употребления этого термина в этом случае можно связать и с другим. Применение слова «формалист» к Гринбергу и Фриду сталкивается с определенным сопротивлением, по крайней мере в кругах, где к этим авторам относятся с почтением, и было сделано немало попыток освободить Фрида от подобной квалификации. Например, Стивен Мелвилл сетует на то, что «слишком часто и сегодня Гринберга и Фрида объединяют под рубрикой кантовского формализма», тогда как Ричард Моран заявляет, что «формализм представляется неудачным термином для характеристики блестящей интерпретации [Фридом] французской живописи»¹. В этой книге, однако, я буду говорить о Гринберге и Фриде как формалистах-кантианцах, хотя я намного больше симпатизирую этим авторам, чем те, кто обычно характеризует их так же; собственно, на самом деле я считаю их классиками, значение которых нисколько не ограничивается сферой искусства. Хотя мне хорошо известно, что сам Гринберг относился к термину «формализм» прохладно, а Фрид не любил его еще больше, он отлично подходит им, если понимать его в том смысле, который будет разрабатываться в этой книге. Я применяю его не для того, чтобы навязать кому-то произвольную терминологию, а чтобы привлечь внимание к тому, что живо и что умерло в кантовском подходе к искусству и в философской позиции Канта в целом. Ни одна интеллектуальная фигура не господствовала на протяжении двух с половиной столетий так же, как Кант, и попытки преодолеть его так и не дошли до сути вопроса, несмотря на титанические усилия немецкого идеализма. Соответственно, мы и по сей день остаемся в плену учения Канта, как его сильных сторон, так и слабых.

Начиная с 1960-х гг. престиж формализма в мире искусства был сначала оспорен антиформалистской позицией, получившей за неимением лучшего название постмодернизма, а потом и вовсе померк из-за нее. Это произошло в силу различных практик, которые попирали принципы модернистского искусства и особенно формалистское кредо, требующее той автономии и целостности произведения искусства, что отражены в приведенном выше эпиграфе из Пруста. В то же время можно сказать, что новое поколение критиков, заверивших собственным авторитетом это расставание с высоким модернизмом, поспешило отказаться от формализма, избавившись и от наиболее важных его идей. В результате искусство и философия в ее континентальной разновидности застряли в дебрях, в философии заданных ложным противостоянием реализму, а в искусстве – архаичной преданностью духу старого доброго дадаизма. Объектно-ориентированная онтология (сокращенно ООО) имеет все возможности спасти сокровища, таящиеся в том, что кажется обломками формализма, поскольку она должна это сделать. Будучи философией, отстаивающей автономное существование объектов, независимых от их различных отношений, ООО поддерживает главный формалистский принцип самозамкнутого объекта, прямо отвергая при этом дополнительную посылку формализма, согласно которой два особых типа вещей – субъект-человек и нечеловеческий объект – никогда не должны смешиваться друг с другом. Это строгое таксономическое отмежевание людей от всего нечеловеческого составляет ядро кантовской революции в философии, как бы ни оценивать ее результаты. Задача этой книги – бросить вызов как посткантовской философии, так и постформалистскому искусству, указав на то, что предшествующую доктрину они отвергли безосновательно. ООО остается союзницей формализма и введенного им запрета на буквализм, хотя ею он понимается и не в смысле Фрида: такой буквализм я буду также называть «реляционизмом». Под буквализмом я имею в виду учение или неявную зачастую посылку, согласно которой произведение искусства или любой объект можно адекватно парафразировать, описав качества, которые у него есть, что в конечном счете означает описание отношения такого объекта к нам или чему-то еще. В то же время ООО поддерживает театральность, несмотря на сильнейшую, хотя и весьма запутанную, антитеатральную позицию Фрида. Говоря иначе, я буду выступать за нереляционный смысл театральности. Я также откажусь от единого плоского холста Гринберга ради модели, в которой каждый элемент произведения искусства порождает свой собственный дискретный фон.

Часто философские книги об искусстве начинаются с тщательного разбора значения таких слов, как «искусство», «эстетика» и «автономия». Иногда этим занимаются с той же скрупулезностью, как в недавней работе Питера Осборна «Где угодно или нигде» (ana 38–48). Хотя пересказ истории термина сам по себе не служит оправданием для этимологического пуризма, он определенно может прояснить то, что было потеряно при трансформации значений. Греческое слово aisthesis означает, разумеется, восприятие, но в силу определенного исторического процесса «эстетика» стала наименованием философии искусства, тогда как в силу другого исторического процесса различные художники и теоретики xx в. решили отказаться от отождествления искусства с эстетикой. Осборн занимает определенную позицию в этой истории, как и большинство других авторов: «Новая, постконцептуальная художественная онтология, которая была учреждена – за „пределами эстетики“ – стала определять то поле, которое лучше всего описывается выражением „современное искусство“ в его наиболее глубоком концептуальном смысле» (ana 37). В то же самое время он обвиняет своих оппонентов в «путанице в вопросе автономии» (ana 37), которую можно прояснить лишь за счет исторического анализа отношений между Кантом и йенским романтизмом. Эта рекомендация не является в философском плане нейтральной, поскольку Осборн, в отличие от данной книги, вдохновляется Гегелем – при посредничестве Адорно. В частности, я отвергаю утверждение Осборна о том, что не Кант, а лишь романтики смогли доказать автономию искусства, и отвергаю я его потому, что осуществленного Кантом обособления искусства от понятийной парафразы, от личной приятности и функциональной полезности (тут можно вспомнить его прохладное отношение к архитектуре) достаточно для того, чтобы защитить искусство от Осборна, заявившего, что «в искусстве самым важным всегда было и остается… по большей части не что иное, как его метафизические, когнитивные и политико-идеологические функции» (ana 42–43). Очевидный минус подхода Осборна в том, что он топит то, что, собственно, и является отличительным для искусства – и философии – в болоте замысловатых рассуждений о массмедиа и товарной форме. Искусство автономно по тем же причинам, что и все остальное: как бы ни были важны отношения между одним определенным полем или объектом и другим, большинство вещей никак не воздействует друг на друга. Любая попытка объяснить искусство капиталом или поп-культурой взваливает на себя непомерный груз доказательства, поскольку ей требуется обосновать, почему эти внешние факторы должны перевешивать те, что относятся к самому произведению искусства. Недостаточно просто сказать, что «все эти отношения являются внутренними для критической структуры произведения искусства» (ana 46). Таким заявлениям грозит то, что Артур Данто называет «метафизическими зыбучими песками» (tc 102), о которых мы будем говорить в шестой главе.

Тем не менее, чтобы избежать какой-либо путаницы в нижеследующем изложении, позвольте мне вкратце определить, что я имею в виду под «автономией», «эстетикой» и «искусством». Под автономией я имею в виду то, что, хотя все объекты обладают причинно-следственной и композиционной предысторией, а также многочисленными взаимосвязями со своей средой, ни один из этих факторов не тождествен собственно объекту, который мог бы иметь другую предысторию и среду или же обойтись без значительной их части. Под эстетикой я имею в виду нечто еще более далекое от исходного греческого корня, а именно исследование удивительно свободных отношений между объектами и их качествами. Пояснения последуют позже. Под искусством я имею в виду конструкцию вещей или ситуаций, которые выстроены именно так, чтобы производить красоту, предполагающую явное напряжение между скрытыми реальными объектами и ощутимыми чувственным качествами.

Эта книга несколько месяцев пролежала почти завершенной, но я никак не мог дописать последние главы; что-то в общей аргументации казалось неверным, но причины определить было сложно и издатель терпеливо ожидал конца работы. Наконец я смог закончить ее благодаря счастливому случаю, который стал возможен в силу определенной личной предыстории. В конце 1980-х гг. я был студентом в Колледже Сент-Джон в Аннаполисе (Мэриленд), классическом учебном заведении свободных искусств, в котором по пятницам проводились весьма оживленные лекции. На одно из таких мероприятий из Балтимора прибыл Майкл Фрид, чтобы прочесть блестящую лекцию, в которой он рассказал о готовящейся в тот момент к выходу книге «Реализм Курбе» (1990). Хотя я помню, что меня поразило ораторское мастерство Фрида, я тогда не вполне понимал его заслуги и его значение и не мог предугадать, что его работы как критика и историка искусства много лет спустя станут важны для меня как философа. Долгое время сожалея о том, что в юношестве я не был готов по достоинству оценить все глубины лекции Фрида о Курбе, я постарался внести кандидатуру Фрида в список приглашенных лекторов в Архитектурном институте Южной Калифорнии (sci-arc) в Лос-Анджелесе, куда поступил работать в 2016 г. Двумя годами позже администрация института удовлетворила мое пожелание: в начале февраля 2018 г. Фрид прочитал две лекции и провел энергичный субботний мастер-класс, который был увенчан замечательной воскресной дискуссией о Караваджо в Центре Гетти. Это было редкостное удовольствие – наблюдать за работой мастера почти целую неделю. Главное же, прослушав выступление Фрида и задав ему ряд стратегических вопросов, я смог наконец увидеть, как завершить эту книгу. Он не согласится со многими ее положениями или даже с большей их частью, но надеюсь, что он оценит то, что корпус его работ стал отправной точкой для еще одной параллельной линии размышлений, на этот раз в философии. Как показывает недавно вышедший в редакции Мэтью Эббота сборник «Майкл Фрид и философия», я не единственный, кто обязан своими философскими идеями Фриду, и уж точно не последний.

Введение
Формализм и уроки Данте

Это первая книга, в которой в свете нескольких предшествующих публикаций, посвященных той же теме¹, подробно рассматривается отношение между искусством и объектно-ориентированной онтологией (далее – ООО). В контексте данной книги «искусство» означает изобразительное искусство, хотя развиваемые здесь принципы можно было бы перенести – mutatis mutandis – на любой художественный жанр. Отношение ООО к искусству должно быть особенно интересным читателю потому, что эта новая философия рассматривает искусство не в качестве периферийной области, а в качестве сердцевины самой нашей дисциплины, поскольку, как известно, ООО требует считать «эстетику первой философией»². Но что это значит – как эстетика может служить основой всей философии и почему кто-то должен согласиться с таким, вроде бы довольно чудным, тезисом? Проработка этих вопросов и является целью настоящей книги.

Название «Искусство и объекты» было порекомендовано мне редактором издательства Polity, и я не мог отклонить столь убедительное предложение, сразу указывающее на суть вопроса. Тем не менее такое название может породить два недоразумения. Первое – это вербальное сходство выражения «Искусство и объекты» с названием двух других книг, в которых выбрано другое направление, не то же, что в моей. Первая – это работа Ричарда Воллхейма 1968 г. «Искусство и его объекты», весьма доходчивый образчик аналитической философии, который далее в этой книге прямо не затрагивается. Другое произведение с похожим названием, несомненно, более знакомое читателям этой книги, – провокационная статья 1967 г. «Искусство и объектность», написанная Майклом Фридом. Это совпадение важнее, поскольку, в отличие от Воллхейма, Фрид, безусловно, оказал значительное влияние на мои размышления о произведениях искусства. Но в то же время слово «объект» у нас используется в прямо противоположных смыслах. С точки зрения Фрида, «объект» – это физическое препятствие, которое буквально стоит у нас на пути, на что он, как известно, сетует, разбирая пример минималистской скульптуры. С точки зрения ООО объекты всегда скорее отсутствуют, чем присутствуют. На реальные объекты в ООО, в отличие от того, что мы называем «чувственными объектами», можно указывать лишь косвенно, они никогда не принимают буквальную форму, и им даже не обязательно быть физическими объектами.

Это подводит нас ко второму и более общему недоразумению, которое может создать название этой книги. Положительная оценка «объектов» в контексте искусства часто, считается, означает превознесение прочных и устойчивых предметов (таких как скульптуры, статуи, изделия из стекла, станковые картины), которые противопоставляются более свободным по своей форме медиумам искусства (то есть перформансам, хеппенингам, временным инсталляциям и концептуальным работам). Но в ООО «объект» не понимается исключительно в смысле прочных материальных вещей. С точки зрения объектно-ориентированного мыслителя, все что угодно – включая события и перформансы – может считаться объектом, если оно удовлетворяет двум простым критериям, а именно оно не должно сводиться к (а) внутренним компонентам и (b) внешним эффектам. Два таких типа редукции известны в ООО как «подрыв» и «надрыв», тогда как их комбинация, которая как раз и осуществляется чаще всего, получила название «двойного срыва»³. ООО полагает, что почти все человеческое мышление включает ту или иную форму двойного срыва, и она пытается ему противодействовать, обращая внимание на объект как таковой, не зависящий от его внутренних отношений и внешних эффектов. Это, несомненно, сложная задача, поскольку подрыв и надрыв – две наши базовые формы знания. Если у нас спрашивают, что представляет собой та или иная вещь, мы можем ответить, сказав, из чего она сделана (подрыв), что она делает (надрыв) или и то и другое (двойной срыв). Учитывая, что это единственные существующие формы знания, они являются ценными инструментами человеческого выживания, и мы не должны разоблачать три эти формы «срыва» или делать вид, что можем без них обойтись. Однако я надеюсь на то, что читатель сможет признать параллельное существование определенной формы познания без знания, которая ставит на первое место объекты, но не сводит их к чему-то другому, используя тот или иной способ срыва.

Одним из видов такого познания является искусство; другим – философия, понимаемая в сократическом смысле philosophia, а не в современном смысле философии как неудавшейся математики или естествознания. Как я писал в «Третьем столе», искусство не имеет никакого отношения к «двум столам», о которых говорил английский физик сэр Артур Стэнли Эддингтон: один из них – это физический стол, состоящий из частиц и пустоты (подрыв), а другой – практический стол с определенными чувственными качествами и способностью передвигаться туда, куда мы захотим его поставить (надрыв)⁴. Ровно по той же причине не может сослужить нам хорошую службу и известное различие, введенное Уилфридом Селларсом, между «научной картиной» (подрыв) и «явной картиной» (надрыв)⁵. На самом деле миссия искусства и философии – указать на «третий стол», который находится между двумя крайними точками познания, определенными Эддингтоном и Селларсом. Конечно, читатели, знакомые с Фридом, поймут, что искусство в смысле ООО предполагает прямую противоположность буквализму, которую он связывает с объектностью, хотя это просто разница в терминологии, которая не противоречит основным принципам Фрида.

Хорошо известно, что программа ООО ставит на первое место объекты, рассматриваемые отдельно от своих отношений, что расходится с современной реляционной модой в философии, искусстве, да и почти во всем остальном. Под «реляционизмом» я имею в виду представление о том, что произведение искусства (или какой-либо иной объект) внутренне определяется теми или иными отношениями с его контекстом. В философии они называются «внутренними отношениями», и ООО поддерживает противоположную традицию, в которой отношения считаются внешними для своих терминов: так, во всех случаях, не считая исключений, яблоко остается тем же яблоком независимо от контекста, в котором оно находится. Конечно, рассмотрение объекта отдельно от его отношений вполне очевидным образом напоминает хорошо известный по искусству и литературной критике «формализм», который не придает особого значения биографическим, культурным, экологическим и социально-политическим контекстам, уделяя основное внимание изучению таких произведений в качестве замкнутых эстетических целостностей. В этой связи я в некоторых своих работах часто хвалил давно вышедшего из моды Гринберга, который заслуживает титула «формалиста», несмотря на то что самому ему этот термин не нравился⁶. Мы увидим, что то же относится и к Фриду, который в моем понимании также формалист, несмотря на то что это слово у него всегда вызывает недовольство. Замечание Роберта Пиппина о «сохранении мифа о „формалистичности“ творчества Фрида, якобы безразличного к „содержанию“», несомненно, уместно, но лишь в том случае, если мы примем определение формализма, данное Фридом и Пиппином, то есть формализма как безразличия к содержанию⁷. Конечно, нельзя обвинить Фрида в том, что он абстрагируется от содержания картин так же, как это обычно делает Гринберг, но я буду доказывать, что формализм может пониматься и в более фундаментальном смысле, чем всего лишь небрежение содержанием.

Учитывая внимание ООО к нереляционной автономии или отгораживанию объектов от их контекстов, неудивительно то, что объектно-ориентированная мысль вызвала определенную настороженность в тех эстетических кругах, в которых формализм не в чести, и даже среди тех, кто симпатизирует нам, но по другим причинам. Клэр Колбрук, известная последовательница Делеза, высказывает опасения в связи с тем, что литературная критика в рамках ООО может свестись к повторению все того же формализма⁸. Моя подруга Мелисса Рагона из университета Карнеги-Меллон, когда я опубликовал обложку этой книги в социальных сетях, среагировала так: «Отличный ход – от старья Клемента Гринберга к Йозефу Бойсу!»⁹. Несколькими месяцами ранее мюнхенский художник Хасан Везели в своем, в целом позитивном, электронном письме счел необходимым выразить некоторые сомнения касательно моих прошлых работ об искусстве:

Мы с друзьями из искусства не понимаем, почему вы снова и снова говорите о Гринберге, хотя ваша мысль понятна (фон, плоскостность). Сегодня кажется, что его работы выходили с небольшим сроком годности даже тогда, когда он писал их (возможно, из-за проблем с тематичностью как таковой, поскольку искусство представлялось у него чисто формалистским упражнением). С сегодняшней точки зрения важны такие критики, как Розалинд Краусс, Дэвид Джозелит, Хэл Фостер, Артур Данто…¹⁰

Множество хулителей Гринберга из мира искусства – вот кто противостоит моей неувядающей любви к Гринбергу. Однако я в ответ сказал бы, что есть убедительные причины «снова и снова говорить» о нем, пусть даже если его теории связаны с таким искусством, которое перестало быть передовым и престижным еще полвека назад, и даже если можно показать, что некоторые из них неверны. Проблема, насколько я понимаю, в том, что формализм был в определенный момент разоблачен и заброшен, а не усвоен и преодолен, о необходимости чего некоторые литературные критики говорили в своей собственной сфере деятельности¹¹. Нечто подобное произошло в философии – с другой теорией, которой подчеркивалась изолированность автономных вещей, а именно с непопулярным учением о вещи в себе, недоступной человеку. Здесь мы ступили на длинную тень немецкого философа Иммануила Канта, три великие «Критики» которых задали формалистский тон соответственно в метафизике, этике и эстетике. Мы увидим, что кантовский формализм, обычно сосредоточенный в часто используемом им термине «автономия», заключается в интригующем сочетании отдельных прорывных идей и недостатков. Если не разобраться с этими недостатками и не устранить их, вместо того чтобы пытаться обходить их подручными средствами, применяемыми, к примеру, тогда, когда пространно утверждают, будто автономия по самой своей природе является «буржуазной» или «фетишистской», сохранится опасность того, что философия и искусство, судьбы которых связаны теснее, чем обычно считается, и далее будут оставаться не более чем жестом ироничного презрения к формалистским утверждениям¹². Я полагаю, что именно это случилось в первой постформалистской философии (известной под именем «немецкого идеализма»), а потом, спустя полтора века, в постформалистском искусстве. В обоих случаях были достигнуты важные новые возможности, ранее формализму заказанные, но еще более существенные идеи были утрачены. Один из наиболее общих тезисов этой книги заключается в том, что в философии или искусстве не удастся добиться прогресса без открытого признания автономной вещи в себе. Более того, мы должны сделать удивительные, театральные, выводы из этого тезиса, несмотря на вполне понятное желание Фрида покончить с театральностью в искусстве. Дэвид Веллбери воспроизводит позицию Фрида, подкрепляя ее всеми средствами своей пылкой риторики:

Побуждение безрезультатного томления, по существу своему «театральное», головокружительное чувство воодушевления, вызываемое недостижимым завершением пополняемого ряда, производит такую форму сознания, которая, по сути, является нехудожественной. Мысль, внутренняя самому произведению дифференциация, ясность и самостоятельное достижение – все это приносится в жертву дрожи таинственно растревоженной и зловещей пустоты¹³.

Давайте объединимся единым фронтом против «таинственно растревоженной и зловещей пустоты», хотя я сам считаю оперы Рихарда Вагнера, которые Веллбери, видимо, презирает, в эстетическом смысле действительно ценными. Идея театральности, отстаиваемая в этой книге, не совпадает с шутовской мелодрамой.

Эти темы я поднял в книге 2016 г. «Сломанный молоток Данте», в которой первая часть посвящена «Божественной комедии» Данте Алигьери, а во второй оспариваются идеи мыслителя, более других чуждого Данте, а именно Канта¹⁴. Как уже говорилось, автономия – это, возможно, самый важный термин Канта, поскольку он объединяет основные идеи всех трех «Критик». В его метафизике определяется непознаваемая вещь в себе, которая прямо никак не достижима; ноуменальной вещи противопоставляется человеческое мышление, которое структурируется нашими чистыми созерцаниями пространства и времени, а также двенадцатью категориями рассудка¹⁵. Каждая из этих сфер автономна, пусть даже Кант допускает некоторое противоречие, говоря о вещи в себе как причине мира явлений, что стало нестыковкой, за которую учителю не преминуло попенять первое поколение его последователей¹⁶. В этике Кант прямо говорит о своей приверженности формализму¹⁷. Поступок не является этичным, если он мотивируется какой-либо внешней наградой или наказанием, будь то страх ада, желание добиться завидной репутации или же избежать угрызений совести. Поступок является этичным только тогда, когда он совершается ради него самого, согласно долгу, обязывающему всех рациональных существ. Говоря в технических категориях, этика должна быть «автономной», а не «гетерономной». Контекстуальные тонкости не играют никакой роли в этике Канта: в его самом известном примере ложь нельзя оправдать даже тогда, когда она преследует лучшие цели и приносит как нельзя более положительные результаты. Действительно, контекст – вот что строго исключается для того, чтобы поступок вообще мог считаться этичным.

Это подводит нас к кантовской философии искусства, еще одному триумфу формализма, хотя в этом разделе своей философии он не использует это слово¹⁸. Красота должна быть замкнутой в самой себе так же, как и этичные поступки, то есть не должна быть связанной с той или иной приятностью для человека. Здесь, как и в своей этике, ставкой Канта не является предмет искусства, который, как и вещь в себе, нельзя постичь прямо, нельзя разъяснить какими-либо критериями или буквальными описаниями. На самом деле, красота связана с трансцендентальной способностью суждения, свойственной всем людям и служащей гарантом того, что любой человек с достаточно развитым вкусом должен прийти к согласию о том, что считать прекрасным. То же относится и к нашему опыту возвышенного, который может существовать в «математическом» варианте чего-то бесконечно большого (ночное небо, просторы моря) или же в «динамическом» варианте чего-то бесконечно сильного (сокрушительного цунами, взрыва ядерной бомбы). Здесь Кант опять же утверждает, что возвышенное связано с нами, а не с сущностью, представляющейся возвышенной, поскольку ключевая черта возвышенного в том, что оно превосходит нашу конечную субъективность, которую подавляет опыт бесконечной величины.

Тем не менее Кант смешал два совершенно разных значения формализма, что пагубно повлияло на современную философию и теорию искусства. Важное зерно истины, содержащееся в его этике, должно быть достаточно очевидным: поступок, цель которого – получить награду или избежать наказания, на самом деле не является этичным, хотя мы никогда не можем быть в полной мере уверены в том, что тот или иной конкретный поступок свободен от скрытых мотивов. Отправляясь от этого, несложно признать и фундаментальную истину его эстетики: произведение искусства прекрасно не потому, что оно нравится нам или, скажем, льстит нам так же, как Октавиану Августу польстили пространные похвалы его династии в «Энеиде» Вергилия¹⁹. Тем не менее я полагаю, что Кант слишком конкретен в своем тезисе, определяющем, что и от чего следует отделить, чтобы установить автономию. С его точки зрения, как и с точки зрения почти всех современных западных философов, два основных элемента реальности – это человеческое мышление с одной стороны и все остальное (или так называемый мир) – с другой, и именно двум этим сферам нельзя позволять смешиваться друг с другом. Я же, выступая против такого представления, следую предложенной Бруно Латуром в его работе «Нового времени не было» интерпретации модерна как безнадежной попытки изолировать и очистить две разные зоны, именуемые человеком и миром²⁰.

Так или иначе, если основная проблема с Кантом заключается в его навязчивом формалистском стремлении отделить людей от всего остального, нам известна важная для интеллектуальной истории фигура, менее всего на него похожая, – речь о Данте, который желает не отделить людей от мира, а сплавить их в максимально крепкое целое²¹. Космос Данте, как известно, состоит из любви, понимаемой в смысле страсти кого-либо к чему-либо, будь оно хорошим, плохим или откровенно злым. С точки зрения Данте, основные единицы реальности – это не свободные и автономные субъекты, а любящие агенты, сплавленные с предметом своих страстей или же оторванные от них, и Бог судит их именно по этой связи. В этом смысле Кант – это совершенный анти-Данте, ведь он проповедует холодную незаинтересованность и в этике, и в искусстве, поскольку, с его точки зрения, поступать иначе – значит сплавлять мышление с миром, тогда как, по Канту, их следует во что бы то ни стало держать друг от друга отдельно.