Kitobni o'qish: «Двоеточие»

УДК 821.161.1.09

ББК 83.3(2Рос=Рус)6

Е74

Предисловие И. Кукулина

Галина Ермошина

Двоеточие / Галина Ермошина. – М.: Новое литературное обозрение, 2024. – (Серия «Новая поэзия»).

Тексты Галины Ермошиной – «письма миру», развивающие традиции Эмили Дикинсон и Елены Гуро, Розмари Уолдроп и Владимира Казакова. Не самовыражение, но бережное вглядывание, выстраивание диалога с людьми и предметами в их индивидуальности и сложности. Одновременность касания и удаления, радости и безнадежности, иронии и ответственности. Подвижный мир превращений, децентрирующего взгляда и неиерархической логики, где есть и эклиптика, и кофейная шелуха, и набор греческих букв, и европейский пейзаж. Попытки уловить несловесное словами, воссоздать внутренние события при помощи ассоциаций, приходящих извне. Галина Ермошина – поэтесса, прозаик, эссеист. Автор книг стихов «Окна дождя» (1990), «Оклик» (1993), «Круги речи» (2005), книг стихотворений в прозе «Время город» (1994), «Оклик небывшего времени» (2007), «Песчаные часы» (2013). Переводит современную американскую поэзию (Р. Уолдроп, К. Кулидж, Л. Хеджинян, П. Джицци, Мей-Мей Берссенбрюгге, К. Фолькман, М. Мерфи и др.). Рецензии и статьи о современной литературе публиковались в журналах «Знамя», «Дружба народов», «Октябрь», «Новое литературное обозрение», «Цирк „Олимп“», «Русский журнал». Стихи переведены на английский, французский, итальянский, польский, китайский языки. Живет в Самаре, работает в библиотеке.

ISBN 978-5-4448-2466-5

© Г. Ермошина, 2024

© И. Кукулин, предисловие, 2024

© Н. Томилина, фото, 2024

© К. Киселевич, фото на обложке, 2024

© И. Дик, дизайн обложки, 2024

© ООО «Новое литературное обозрение», 2024

В углах тишины

1

Различные авторы и даже разные стихотворения у одного и того же автора в современной поэзии могут существовать словно бы на разных этажах исторического времени. Значительная часть поэтов, говорящих и думающих по-русски, пишет сегодня, или непосредственно откликаясь на трагические общественные и политические события, инициированные правящими кругами России, или в горизонте этих событий. Эти события требуют от людей – и поэтов, и их читателей/читательниц – нового самоопределения, нового понимания того, что такое «я» и с какими «мы» это «я» может солидаризироваться.

Возможны, однако, и другие стратегии, и они далеко не всегда являются эскапистскими. Поэт может, например, вступить в диалог, или, точнее, полилог о мироздании, о том, как человек может открыть свое «я» миру и, наоборот, увидеть мир как открытый в своей сущности доверяющему взгляду и доверяющему касанию – полилогу, который идет в европейской поэзии уже на протяжении нескольких веков.

Именно эту вторую стратегию реализует самарский поэт Галина Ермошина. Она родилась в 1962 году в поселке Ивантеевка Саратовской области, закончила Куйбышевский (Самарский) институт культуры, печатается с середины 1980‑х годов. Свою зрелую поэтику выработала в середине 1990‑х (насколько я могу судить, начиная с книги 1994 года «Время город») и с тех пор последовательно и без резких изменений продолжает одну, разворачивающуюся во времени работу, – от сборника к сборнику.

Предшествующий сборник Ермошиной вышел в 2013 году¹. Новый, при всей внешней «вневременности» ее поэтики, публикуется как нельзя более вовремя – для того, чтобы напомнить о том, что возможна и такая поэзия на русском языке. Возможна – и даже, пожалуй, необходима.

Прежде всего, следует сказать о своеобразии ермошинского письма. Большинство произведений в этой книге – тексты, формально относимые к прозе, потому что записаны не «в столбик», а «в строчку». Эти произведения можно назвать стихопрозой или поэтическими фрагментами. Собственно, такой тип письма появляется уже в книге «Время город», жанр которой обозначен в энциклопедических справках о Ермошиной как «проза».

В русской литературе до недавнего времени такой тип письма был мало привычен. Известен он в основном по произведениям авторов, которые стремились использовать прозу для решения задач лирического высказывания, обычно ассоциирующегося с поэзией, – Иван Тургенев («Стихотворения в прозе»), Алексей Ремизов, Василий Розанов… Жанр ермошинской стихопрозы больше напоминает произведения не этих авторов, а французских поэтов. Один из ведущих французских критиков, когда я попросил его назвать наиболее интересных литераторов младшего поколения, написал на листе бумаги три колонки имен: в одном были прозаики, в другом – поэты, в третьем – те, кто пишут стихопрозу. Во французской литературе эта традиция началась еще в XIX веке с Алоизиюса Бертрана и Шарля Бодлера, получила развитие в ХХ веке (Сен-Жон Перс), продолжается и сегодня (Доминик Фуркад) – впрочем, в новейшее время на развитие этого типа письма оказывает большое влияние диалог французских и американских авторов². Взаимодействие с американской поэзией важно и для Ермошиной. Она переводила таких авторов, как Розмари Уолдроп, Лин Хеджинян, Петер Джицци – все они обращались в своем творчестве к стихопрозе³.

В истории русской стихопрозы наиболее явная предшественница Ермошиной – футуристическая поэтесса и художница Елена Гуро (1877–1913). Если же брать более короткий временной промежуток, близкий к современности, Ермошина (наряду с другим самарским автором – Александром Улановым) стала предшественницей нового движения стихопрозы, расцветшего в 2010‑е годы, – его участницами стали Галина Рымбу, Евгения Суслова, Анна Родионова.

У всех этих авторов, начиная с Гуро, стихопроза используется для изображения и анализа мира, в котором не действуют привычные иерархии. У Ермошиной эта стратегия становится осознанной и последовательно проговоренной. В эссе-манифесте «На периферии зрения и слова: частный взгляд на современную словесность» Ермошина говорит об экзистенциальных основаниях своего письма: «Недоверие к правильным геометрическим построениям, совершенным и законченным формам и устоявшимся правилам»⁴. Вот поэтому и стихопроза: никаких устойчивых структур, даже разделения стиха на строки. За этим стоит одновременно утопический проект по преодолению иерархического мышления и опыт такого анти-иерархического видения.

2

Эта «анти-иерархичность» в случае Ермошиной представляет мир, находящийся в состоянии интенсивного изменения. Все вещи, явления и стихии в нем словно бы непрерывно вступают в эмоционально интенсивные отношения – любви, дружбы, расставания, понимающего диалога. И ничто не остается постоянным. «Сжимая каменные ребра кораблей, вода жалеет сушу и отдает все лодки песку и тростнику».

Меняющиеся пейзажи в стихах Ермошиной напоминают о двух типах пространств: о средней полосе России (впрочем, есть в ней и стихотворение-травелог о городе Уральск в Западном Казахстане), но еще – о древней Греции и в целом о Средиземноморье. Рискну даже сказать, что Ермошина неочевидным образом продолжает традицию европейской поэзии, для которой память об античности – о Греции и о Риме – стала основанием для утопии нового видения, в котором мир предстает человеку как открытый и наполненный смыслом.

Он тебе – пить, ты ему – дверь, и не рассказывай, как перешагнуть порог – слишком мягкие дни пробираются по венам этого дома, его кирпичного ожидания. Водяная арка с волос выветривает в желтую ладонь латинские и греческие на ощупь, только через плечо проступит за тобой тот, кто пришел по твоим следам проводить плывущих и оставляющих.

Одним из первых такую утопию нового видения, основанного на памяти об античности, своего рода мистику пейзажа, помнящего об античности, создал в своих стихотворениях и прозе Фридрих Гёльдерлин. Таким образом произведения Гёльдерлина были интерпретированы, например, в монографии немецкого философа Романо Гвардини (1885–1968).

Нам никогда не удастся увидеть все Целое. То, что являет нам себя – это всплывающие из каких-то глубин черты, доходящие из какой-то дальней дали жесты, позы, пробивающиеся откуда-то от недоступного первоначала события – но это постоянно происходит таким образом, что в отдельном все же оказывается представленным Целое⁵.

Остров живет. Река живет. Тот, кто способен воспринять это, оказывается лицом к лицу с действительностью⁶.

Так Гвардини описывает образ мира, который создается в поздних стихотворениях Гёльдерлина.

Сходным, хотя и не совсем совпадающим образом французский поэт и критик Ив Бонфуа описывает мир, который создается в стихотворении греческого поэта Георгоса Сефериса «Царь Эгины» (1940):

…в наиболее прямых, наиболее простых отношениях между людьми, нам могут открыться – схожие с этой широкой рекой, которую там и тут пересекают песчаные отмели и на берегах которой не смолкает напев скромной флейты, – подлинная сила, подлинная ясность зрения, подлинные причины искать в жизни какой-то смысл и какую-то ценность⁷.

Пейзаж, открывающий сам себя, опознается как родственный греческому или средиземноморскому. У Ермошиной он вовлечен в бесконечные превращения и никогда не воспринимается как центр мира. В ее манифесте сказано:

Путь всегда важнее итога, и отклонения с дороги в сплошную траву или канаву, трясину, асфальтовую или бетонную дорожку из возможности становится необходимостью и условием существования зрения. <…> Вселенная расширяется, скорость увеличивается, центробежная сила предлагает окраинное существование, взгляд на мир стороннего наблюдателя избегает пустоты как способа заполнения и уходит извилистыми путями в свой лабиринт все дальше от центра ⁸.

Сегодня такой децентрализующий и де-иерархизирующий взгляд ассоциируется с феминистским и постколониальным письмом. Но у Ермошиной нет никаких открытых деклараций. Кроме того, уже у Сефериса действие стихотворения происходит на заброшенном острове, а эссе Ива Бонфуа об этом стихотворении называется «Безвестный царь». По-видимому, современная децентрализующая оптика имеет свои истоки не только в политических движениях (феминистских и антиколониальных), но и в поэтической традиции, которая отказывалась от того, чтобы поместить предмет своего видения в центр мира.

Дважды в этой книге упоминается Алеф – один раз с прописной буквы, другой раз со строчной. По-видимому, имеется в виду особое тайное место, описанное в рассказе Хорхе Луиса Борхеса «Алеф» (1949) – точка на одной из нижних ступенек лестницы в подвале ничем не примечательного дома. Глядя в эту точку, можно увидеть все мироздание.

В грандиозный этот миг я увидел миллионы явлений – радующих глаз и ужасающих, – ни одно из них не удивило меня так, как тот факт, что все они происходили в одном месте, не накладываясь одно на другое и не будучи прозрачными. <…> Каждый предмет (например, стеклянное зеркало) был бесконечным множеством предметов, потому что я его ясно видел со всех точек вселенной. Я видел густонаселенное море, видел рассвет и закат, видел толпы жителей Америки, видел серебристую паутину внутри черной пирамиды, видел разрушенный лабиринт (это был Лондон), видел бесконечное число глаз рядом с собою, которые вглядывались в меня, как в зеркало…⁹

Алеф, который находится в подвале, – это тоже утопия зрения одновременно децентрализованного и показывающего все сразу. У Ермошиной, если позволительно здесь использовать метафору Гвардини, отдельные жесты и оживающие абстракции указывают на присутствующее вокруг Целое, или ойкумену – огромное пространство, населенное людьми, вещами, стихиями, текстами. «Лестницы рыжей земли, белые корни прячут свои руки, крадут написанное, чтобы глубже врасти в дышащую открытость. Там, внизу, часы остановились и стекают по ржавой решетке. Просто зайди туда, где ничего не происходит». Стекающие часы – это, конечно, намек на любимый образ Сальвадора Дали, но он здесь дан в полушуточной модальности. Самое важное здесь – весть о том, что там, где, казалось бы, ничего не происходит – на самом деле разворачивается встреча неизвестных существ.

Стихотворения Галины Ермошиной – это сообщения о том, как можно увидеть ойкумену и мировую осмысленность, наблюдая мир как пространство встреч.

3

Иначе говоря, стихотворения Ермошиной сообщают нам здесь и сейчас, что русская поэзия – это по-прежнему поэзия европейская, и что поэт, живущий в России, может участвовать в решении тех же этических и эстетических задач, которые решали авторы в Германии, Греции, Франции. Не самая очевидная и даже неожиданная мысль, если принимать во внимание место и время. Галина Ермошина не ставит себе целью ее доказывать – она путешествует. Но дневник ее путешествия помогает увидеть пространство, в котором невозможно поставить границы.

Илья Кукулин

«Из трещины в каждом камне…»

Из трещины в каждом камне до промежутка из слов, так все твое деревянное – форточка, крыльцо, скамейка, ящик и фигурки богов, завернутые и ветвящиеся – ловить пыль ты умеешь до бесконечности. Мимо трамваев, потому что железные, а песок и так принесут, утро не помешает. Слушать, как он говорит по нитке воды, превращая все тени, растущие вдоль. Держит и не дольше дальше. Только потом узнаешь – да и этого много лишнего, если оставаться без коры в зиму. А глазам болеть от темноты, заворачиваясь в тепло ступенек и переплетов. К ним, бессонным, отворачиваться и связывать.

Когда греки жили в своей латыни, не запрещали говорить воде. И в самой середине пути до самого левого края просто подожди, не стирая отпечатков птичьих и рыбьих лап до всего потерянного горизонта. Там оно – под самыми книжными полками, побудь возле, если не есть ли, да и не будет, увернется, доберешься ли в одинаковое одиноким?

Тогда эта точка показывает путь над всей пустотой, цепляется за ее углы. Ночью тени мягче, а день каменеет сам, если оборачивается. Гладкими прудами, в которые ныряют железные пузырьки на серебряных цепочках, ниже всех красный, над ним синий, а светло-зелеными ты набиваешь карманы. Самое донное приключение застрянет под кожей острой щепкой, колкой костью – чужой ли руке не знать твоей боли.

Уговори сон, говори с ним сама, чтобы ему не заснуть – со снами такое бывает, и с ними тоже. Если ниже половиц, то какой еще тебе надо дороги – из белого пера да из‑за угла. Тебе – одинаковые шарики татарника, колючие резные, вырезанные из ветра и соли. Подберет и напомнит длинным касанием безразличного и упругого.

Так рыбы, спящие во льду, торопятся изо всех плавников успеть до тепла забрать всю печаль зимней воды. Большего им не выбрать, как и не выбраться больше из реки, разве что разлиться на тысячи мелких молчаний.

Различая только разные виды отсутствий, смотреть воздухом, видеть темнотой. Слышать твердостью и разностью. Закрытая внутри двери белая невозможность, приходится ближе и мягче, как будто запомнит и отпустит. Забывая длиться там, где никогда не бывает другого. Кто тебе теперь дальнее дальнего? Откуда будет сниться снег с того самого дня, когда отставание начало отставать все ближе и теснее?

На тесном берегу столпился весь сегодняшний воздух, гладкий и твердый, с жестяным цветом и чернильным запахом. Между первым и осторожным всегда окажется слишком похожий на все несуществующие половинки медных поездов. Распутывая печаль, накапаешь в чашку разбитого со смородиной и потемками. Тут же прибегут жаловаться береговые и дощатые, не подсказать, простудиться и выкинуть. Уголками и угольками кидается темный и ровным слоем раскладывает по пунктирам проводов.

До утра по белым осколкам уходить тому, кто не успеет.

Обведенная так, что совсем о ней не жалеешь, чтобы падать и разбивать коленки о железо или стекло, и тянется до берегов, до ее меда вместо глагола, где тяжелые бочки, и дни продолжают длиться. Уходить на дно и вытягивать оттуда золотую леску, а дом замерзает в шуме ласточек и больших кувшинов. Между теплом и запасом дыма только лоб в ладонях, и от побега отделяет воздух горчичный, в котором рыбы успевают на сушу выйти и научиться плести сети.

«Он работает Орфеем…»

Он работает Орфеем, выводя пьяных эвридик на свет божий из лабиринтов и подземелий. Она плетет для него нить, и сама еще не знает – привязать его к себе или дать в руки и отпустить к минотавру. Она распускает связанное, распарывает ночные рубашки на паруса, выбрасывает веретено и строит лодку. Он живет в миле от ее острова, его дети – одноглазые великаны, что ловят северные ветры. Каждую ночь он лепит слепыми пальцами ее лицо, утро стирает его память, и он начинает новый лист, раскладывая на песке овечью шкуру, привезенную из последнего плавания. В пути у нее отрастают плавники, и она приплывает к нему в рыбьей чешуе, в молчании, нарисованная на дне его серебряной чашки.

«В этом месте его построили…»

В этом месте его построили, потом забыли, потом умерли и те, кто построил, и тот, кто забыл. Но умолчание не прошло ему даром, так медленно он выращивал в лабиринте шестиугольные комнаты. Ничего не переделать, Фивы опять устоят, вычеркнутые из повторений и списков. А тот, кто отнял речь у Минотавра, не опередит сам себя, определяя жесткость воды, прочность дождя, размывающего эти стены. Но не спрашивай у хозяина Алефа, что за мир лежит в ящике его стола – этот город и этот день – случайность и моментальность точки посреди предложения. Зрячие пальцы у края стены отпускают в темноту вощеную бумагу с мертвыми письменами.