Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории

Глава II
Что такое искусство?

Человек – существо общественное. Как большинству высших животных, ему свойственно чувство стадности. И животные, и люди, чувствуя свою слабость в тяжелой борьбе за существование, в незапамятные времена уже установили, что «свой своему поневоле брат», и взаимно поддерживают друг друга, ожидают поддержки друг от друга, образовывают социальные единицы. Для того чтобы образование социальных единиц было возможно, необходимо, чтобы их члены могли общаться друг с другом, необходимо взаимное понимание.

Непосредственного общения между живыми существами, однако, нет и не может быть.

Пока интерес – животных ли, людей ли – сосредоточен, главнее всего, на обеспечении безопасности членов коллектива и на удовлетворении физических потребностей, взаимное понимание устанавливается легко: для этого достаточно немногих оптических, акустических или обонятельных сигналов. Основное правило всякой общественной жизни гласит, что чем ниже ступень душевного и умственного развития членов данного общества, чем проще их психика, тем менее резко выделяется каждая отдельная личность, и тем легче члены общества друг друга понимают; и наоборот: чем богаче душевная жизнь, тем менее совпадают микрокосмы отдельных людей, тем ярче индивидуальность, тем более одинока личность.

Каждый из нас на себе испытал всю тяжесть одиночества, когда «и скучно, и грустно, и некому руку подать»; и каждый встречал других столь же одиноких людей, которые тоже жаждали случая и возможности высказаться. Люди редко понимают одни других: взаимное непонимание горою стоит между ними. «Чужая душа – потемки», говорит народ; «в чужую душу не влезешь»; «чтоб человека узнать, надо пуд соли с ним съесть» и т. д.

Психологи утверждают, что чувствование, в грубых формах эмоции, есть результат ее телесных проявлений. Каждое восприятие путем известного рода физического воздействия оказывает на наш организм широко распространяющееся действие, предшествующее возникновение в нас эмоции или эмоционального образа. Причиною эмоций являются бесчисленные рефлекторные акты, возникающие под влиянием внешних объектов и немедленно сознаваемые нами; поэтому только и может существовать бесчисленное множество эмоций, и у каждого отдельного индивида они могут неопределенно варьировать и по составу, и по мотивам.

Понять эмоции другого человека мы можем только на основании его действий: наблюдая их, мы припоминаем, при каких обстоятельствах мы действовали так же, мысленно или на деле воспроизводим сами наблюдаемые действия и переживаем – в более слабой степени – то же, что переживает и человек, которого мы стремимся понять. Понять человека – значит: пережить то же, что и он. Но действиями вовсе не выражается вся совокупность физических ощущений, которые сопутствуют душевному процессу; наоборот, лишь самая малая часть этих ощущений проявляется так явно, что доступна постороннему наблюдению. Все прочее должно быть восполнено воображением наблюдающего. Тут возможны всяческие недоразумения и ошибки. А сколько более тонких переживаний вовсе ни в каких действиях не выражается!

Понять другого человека, «влезть в его душу» – значит: отожествить себя с ним, вообразить себя на его месте, мысленно отказаться от собственной личности, от своего микрокосма и приписать себе свойства чужой личности, угадать и построить в себе чужой микрокосм. Для того чтобы понять другого человека, необходимо напрячь свое воображение. Если личности обоих – и сообщающегося, и желающего понять – более или менее однородны и схожи, если жизненный опыт у обеих в общих чертах одинаков, если переживания достаточно элементарны, то задача, ставимая воображению, исполнима; при резком разлинии и разнородности личностей воображение оказывается не в силах исполнить требуемую работу, и люди расходятся, не поняв друг друга. Говоря образно, под горою, которая стоит препятствием между двумя людьми, надо рыть туннель с обоих концов: если туннели встретятся, понимание налаживается, сообщение устанавливается; если же туннели под горою разойдутся, то никакое сообщение невозможно. Роет туннель воображение. Люди не могут непосредственно обмениваться своими внутренними переживаниями. Они только могут обмениваться продуктами своей душевной деятельности, образами, возникшими у одного под влиянием этих переживаний и вызывающими аналогичные переживания у другого. Значит, секрет общения между людьми заключается в том, чтобы уметь вырабатывать образы, достаточно точные, чтобы соответствовать породившему их психическому процессу, и достаточно яркие, чтобы внедряться в воображение других людей и вызывать в них такой же процесс.

Но мы уже видели в предыдущей главе, что вовсе не все люди способны вырабатывать яркие образы. Из этого следует, что вовсе не все люди способны сообщаться, или им это удается лишь отчасти, лишь в сфере ежедневной обыденщины, но вовсе не тогда, когда хочется выразить нечто более глубокое и интимное. Средством общения могут быть, например, слова – но надо найти их, надо найти именно те, которые будут наилучше соответствовать тому, что требуется выразить, и будут наиболее понятны тому, для кого они говорятся. Слова, мимика, жесты, интонации – все это пустые условные знаки, а не живая жизнь души. Эти знаки – в этом мы убеждаемся каждодневно – лишь в сложных комбинациях могут позволить установить общение между людьми. Человек, желающий, чтобы его поняли другие, должен, прежде всего, понять самого себя, должен уяснить себе – т. е. опять-таки отчетливо представить себе – собственные свои душевные переживания. При большой сложности этих переживаний или при недостаточном развитии воображения понять самого себя бывает не легче, чем понять другого.

 
«Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь!»²¹
 

Спрос вызывает предложение. Необходимость общения между людьми заставила найти средство – искусство. Деятельность искусства заключается в том, что одни люди, художники, обладающие цельным, ярким и легковозбудимым воображением, облекают в общедоступные формы и отдают во всеобщее пользование те образы, которые ими выработаны под влиянием собственных переживаний; а прочие люди, воображение которых работает вяло и тускло, пользуются готовыми образами для выяснения самим себе и другим своих переживаний, схожих с переживаниями художников.

Из этого определения искусства следует, прежде всего, что, пока люди столь глубоко различны, как сейчас, искусство единым и общечеловеческим никоим образом быть не может, и что оно должно быть в высшей степени изменчивым. Ведь ясно, что воспользоваться образами, созданными другим человеком, мы сможем только в том случае, если они соответствуют тем смутным образам, которые слагаются в нас самих. А так как эти последние, как мы уже убедились, совершенно индивидуальны и у каждого свои, то не всякий может воспринять всякое произведение искусства. У каждого человека есть свои «любимые» поэты, музыканты, актеры, живописцы и т. д., есть и «чужие», «непонятные» – ибо, признавая «любимою» ту или другую книгу, картину, музыкальную пьесу, мы тем самым признаем ее наиболее полным и точным достижимым выражением своих собственных переживаний.

Как же, однако, возможно, чтобы созданные кем-то другим образы вообще могли быть использованы нами, раз душевный мир каждого индивидуален?

Тут важны два обстоятельства. Во-первых, абсолютно точного совпадения образов, выраженных в художественном произведении, с образами, возникающими в нашем воображении, нет – но и не требуется: наши образы смутны, неопределенны, и мы поэтому не в состоянии во всех подробностях сличать их с образами художника и устанавливать, в чем именно заключается разногласие. Достаточно соответствия в общих чертах, чтобы нам доставить удовлетворение. Кроме того, самый лучший художник, как бы ярки образы ни были в его воображении, выразить их в искусстве не может без некоторой утраты яркости и определенности: мы произведения искусства толкуем по-своему, т. е. приспособляем их каждый к своим личным потребностям. Потому только и возможно, что одно и то же произведение искусства является «любимым» для многих людей, между тем как нет двух людей, душевная жизнь которых была бы во всех подробностях тожественна.

А во-вторых, между художниками и нехудожниками нет никакой особенной разницы. Художник так же, как всякий из нас, – сын своей страны и своего времени, человек с плотью и кровью; он, как и всякий другой человек, может быть умным и глупым, благородным и негодяем, сильным и слабым. От своих современников и соплеменников он отличается исключительно строем своего воображения, принадлежностью к одному из «чистых» типов воображения. X. Андерсен, в V главе своей сказки о «Галошах счастья», прекрасно выразил это положение следующим образом: «Нелепо предполагать, что поэты – какая-то особая порода людей… вся разница в том, что у поэтов более счастливая духовная память, позволяющая им крепко хранить в своей душе идеи и чувства до тех пор, пока они ясно и точно, наконец, не выльются в словах и образах». А если это так, если переживания художника непременно схожи с переживаниями других людей, то и возникающие в его душе образы, вызванные именно этими переживаниями, непременно должны «много говорить» уму и сердцу других, не художников. Мы имеем, таким образом, полное право рассматривать художественные произведения как выражение душевной жизни вовсе не одного их автора, но и всех тех, у которых они пользуются успехом.

Итак, каждое произведение искусства объединяет известное количество людей, и именно в этом объединении заключается огромное общественное значение искусства, сознаваемое во все времена законодателями и философами. Но произведение художественное может объединять, конечно, только людей внутренне однородных, как по строю воображения, так и по душевным переживаниям. Отсюда и – громадное разнообразие художественных произведений, и – возможность их классификации.

Произведения искусства могут быть порождены воображением зрительным, слуховым, моторным, осязательным; большое влияние на характер художественного произведения должны, естественно, иметь еще и чувство времени, и чувство пространства.

Я не стану выписывать из учебников психологии глав, посвященных вопросу о том, как в человеке возникают чувство времени и чувство пространства. Самостоятельных образов эти два чувства не дают, самостоятельного искусства не порождают. Но образы времени и пространства примешиваются к образам зрительным, слуховым, моторным, осязательным и существенно изменяют их, вводя в них элемент ритма.

Словом «ритм» (по-гречески = течение) мы обозначаем правильную последовательность во времени и пространстве. Ритмично мы дышим, ритмично бьется наше сердце, ритмично мы шагаем, и каждая почти наша работа ритмична или может быть ритмичною. Такую же правильность мы повсюду можем подметить и в пространстве: даже в неорганической природе мы видим явное стремление к осуществлению правильности форм – в кристаллах, из которых некоторые (например, снежинки) отличаются изумительным разнообразием и сложностью геометрических форм; а в органической природе всё – начиная с известковых скелетов микроскопических радиолярий и кончая высшими представителями растительного и животного мира – построено по законам пространственного ритма в линиях, формах и окраске. Человек с малых лет привыкает к ритму, ищет его там, где он не сразу уловим, ценит его за то, что он облегчает всякую работу, в том числе и работу памяти и воображения. Чувство ритма в человеке вследствие постоянного упражнения может развиться до значительной силы.

Само собой разумеется, что классификация искусств по тем нервным центрам, где вырабатываются образы, страдает тем же недостатком, который общ всем вообще классификациям: они могут быть очень хороши в теории и очень необходимы практически, но полностью они никогда неприложимы к фактам. Биологи хорошо знают, что даже общеизвестная, напрашивающаяся, казалось бы, сама собою, классификация живых существ на животные и растения не может быть полностью проведена, так как есть целая масса промежуточных организмов, которые с одинаковым правом могут быть отнесены как к животным, так и к растениям.

В чем состоит деятельность искусства? Оно выявляет образы, сложившиеся в душе художника. Но почему творит художник? Потому что он, как всякий человек, имеет неодолимое стремление высказаться, открыть свою душу и имеет, в силу особенностей своего воображения, возможность это сделать достаточно полно и ярко. Художник творит, не выдумывая свои образы согласно известным, заранее установленным правилам и с зрело обдуманными намерениями, – он творит, потому что должен высказаться, не может не творить; и всякий подлинный художник может повторить слова Гёте, что все его создания – фрагменты великой исповеди. Значит, творя, художник должен заботиться не о каких-то там теоретически обоснованных классификациях, а о своей душе, и не станет пренебрегать никакими средствами для полного выражения того, что он имеет сказать. Если бы он поступил иначе, он был бы не творцом-художником, а жалким и никому не нужным ремесленником, фальсификатором искусства.

Художник выявляет свои образы. Но разве мыслим человек с чисто и исключительно зрительным, например, воображением, или с исключительно моторным, или с исключительно слуховым? Конечно, нет.

У живописца, наряду с преобладающими зрительными образами, почти всегда есть образы осязательные. Нормально осязательные эти образы проявятся в стремлении живописца к лепке; ему захочется добиться выпуклости, рельефа. Иногда осязательные образы настолько сильны, что художник, не удовлетворяясь иллюзией света и тени, начинает лепить свою картину в каком-нибудь пластическом материале – получается барельеф, т. е. произведение живописи, исполненное хоть отчасти средствами ваяния… Наряду с зрительными, у живописца могут быть очень яркие параллельные моторные образы. Такой живописец или займется изображением движущихся людей, животных, неодушевленных предметов, или будет стараться придать, средствами перспективы, большую глубину своей картине, или, наконец, вложит движение в самое течение линий рисунка; а если моторные образы так ярки и сильны, что почти сравниваются со зрительными, живописец увлекается театром, компонует декорации, костюмы и группы для драмы… Могут быть у живописца и параллельные ритмические образы – когда мы говорим о «гармонии» красок, о «гамме» тонов, о «цветовых аккордах», когда мы подчеркиваем «стройность композиции» или узорность рисунка, мы имеем в виду именно ритмический элемент в картине. И давно уже сказано, что архитектура есть окаменелая и видимая музыка, давно уже принято говорить и об архитектонике музыкального произведения: эта близость музыки и зодчества основана на том, что и тому, и другому искусству общи моторные и ритмические образы.

Ваятель почти всегда не только осязает статую, но зрительно ее себе представляет. Наличность зрительных образов сказывается в том, что, за редкими исключениями, все статуи рассчитаны на определенную точку зрения, т. е. ту именно, которую мысленно занимал ваятель, когда задумывал свое произведение, и на которую потом желает поставить и публику. Иногда ваятель откровенно признается в своих живописных наклонностях и подробно обрабатывает только ту сторону статуи, которая видна именно с избранной им точки зрения, или прикрепляет статую к постоянному фону («высокий рельеф»). Иногда, наконец, ваятель создает живописные статуарные группы, предназначенные для постановки среди заранее выбранного ландшафта или в том или другом здании. Живописная примесь в ваянии, кроме того, проявляется еще и в полихромии скульптурных созданий: если не считать нескольких веков увлечения эстетическою теориею, основанною на археологическом недоразумении, скульпторы никогда не отказывались от раскраски своих изваяний… И у ваятелей часто весьма сильны параллельные моторные образы – настолько, что художники требуют невозможного от своего материала и заходят в область драмы: ведь мрамор и бронза по существу неподвижны и тяжелы, и передать в них быстрое движение или даже полет можно только условно и в тесных пределах.

Музыканта параллельные зрительные образы побуждают к сочинению «программных» симфоний, моторные – к сочинению танцев, словесные – к сочинению песен. Драматург вступает в союз с живописцем, создающим для драмы инсценировку, с музыкантом, изъясняющим замысел произведения в звуках, с поэтом, пишущим текст.

Поэт… Мы выше говорили о том, что у многих людей не только всяческие образы – зрительные, слуховые, моторные и прочие – перемешаны, не образуя цельных серий, но имеются еще и словесные пробелы, где конкретный образ заменен образом того слова, которое обозначает данный конкретный образ. Не будем сейчас углубляться в психологический анализ того, как возникают в нашей душе словесные образы и какова их природа. Мы ниже должны будем об этом говорить и увидим, что, несомненно, слово может быть образом, но может быть и простым условным знаком, и когда мы говорим здесь о словесных пробелах, мы имеем в виду только эти последние условные знаки. Слова-образы же, точно так же, как и всякие иные образы, могут быть материалом для художественного творчества. Но тоже, конечно, не одни. Чего на свете не бывает? может быть, встречаются и люди чисто и исключительно словесного типа; по крайней мере, среди самоновейших поэтов есть молодые люди, которые претендуют на принадлежность именно к этому типу. Но если такие исключительные словесники и существуют, это – весьма редкая разновидность. Обыкновенно поэтические произведения свидетельствуют о сильных параллельных рядах зрительных, моторных, слуховых, ритмических образов, с преобладанием то одних, то других.

Итак, точное разграничение искусств по материалу явно невозможно: живопись не есть ни исключительно зрительное, ни единственное зрительное искусство; драма не есть ни исключительно моторное искусство, ни единственное моторное искусство; поэзия не есть ни исключительно словесное искусство, ни единственное словесное искусство и т. д.

Так же невозможно и резкое разграничение областей искусства воли, мысли и чувства по тем внутренним переживаниям, которые побуждают воображение художника к творческой работе. Переживания эти, конечно, не так просты, чтобы каждое можно было целиком подвести под какую-нибудь одну из перечисленных категорий. Поясню на примере: икона выражает догмат, т. е. отвлеченную и общеобязательную истину, следовательно – принадлежит к области искусства мысли; но художник мог умиляться душой, когда писал икону, и мог вложить в свое произведение выражение пламенных эмоций. Или художник мог писать икону во спасение своей души и твердо веровал, что делает святое и Богу угодное дело, и пламенно жаждал искупления своих грехов; тогда получившееся произведение живописи будет относиться к искусству воли. И вернее всего – всякое произведение искусства относится не к одной какой-нибудь области искусства, а соединяет в себе разные психологические элементы. Классификация должна будет всегда считаться не только с главным элементом, но и с привходящими.

Еще несколько замечаний – по личному, так сказать, вопросу.

Ни выработанное нами определение сущности искусства, ни наша классификация художественных произведений отнюдь не соответствуют тому, что по этим вопросам обыкновенно говорится и пишется. А сказано и написано об искусстве так много, что сейчас уже существует особая литература, изучающая историю эстетических учений. Почему бы нам при рассмотрении фактов истории искусства не опереться на общепринятое определение и на общепринятую классификацию? почему и зачем нужно все переделывать в корне? На оба вопроса – ответы готовы.

На первый можно кратко ответить, что до сих пор не выработано еще общепринятого определения искусства, взгляды отдельных теоретиков далеко расходятся, и, если бы мы пожелали во что бы то ни стало искать пригодное для нас определение в обширной эстетической литературе и даже нашли бы таковое, мы все равно должны были бы самым подробным образом доказать его правильность, так же точно, как мы теперь должны были доказать правильность нашего собственного определения, и никакой экономии сил и слов мы бы не достигли.

Чтобы получить ответ на второй вопрос, нужно бросить беглый хотя бы взгляд на то, кто и в каких целях до сих пор теоретизировал об искусстве. Нельзя же, в самом деле, предполагать вместе с Л. Н. Толстым («Что такое искусство?», 1897), что все написанное об искусстве заслуживает только осуждения и осмеяния: об искусстве писали и пишут и бойкие фельетонисты, и остроумные критики, и весьма почтенные знатоки-любители, и авторитетные художники, и ученые-философы. Но никто не потрудился взять искусство целиком, каково оно есть, и дать такое его определение, которое бы охватило все его проявления, а все искали только мерила для оценки художественных произведений. Так повелось издревле.

Древние греки, высоко ценя в природе и искусстве «красоту», пытались найти такой критерий, который бы позволил с уверенностью и безошибочно отличать прекрасное от менее прекрасного или вовсе не прекрасного. Понятия «красоты» и «добра» им казались близкородственными. И хотя в житейском обиходе и они, конечно, знали, что о вкусах спорить бесполезно, они не могли себе представить, что к области вкусов относятся и моральные, и эстетические представления: греки – маленький народ, представления о добре и красоте у всех были если не одинаковы, то однородны, споры могли возникать только в редких и исключительных случаях по существу, а шли обыкновенно о частностях, о сравнительной оценке.

Сократ не брался в точности определить, что такое красота. Платон и Аристотель – а вслед за ними и прочие философы – пошли дальше Сократа: каждый из них вырабатывал свое определение красоты и, соответственно с ним, судил о произведениях искусства.

Правда, уже в начале XVIII века один из сорока «бессмертных» Парижской академии, аббат Дю-Бо (abbé Du Bos)²², напечатал чрезвычайно интересные «Критические размышления о поэзии и о живописи»²³, в которых он становился на чисто историческую точку зрения и в искусстве искал вовсе не выявления идеалов красоты, а чувств и мыслей; но книга аббата дю-Бо не получила того распространения, как следовало бы. Она была вытеснена сочинениями немецких философов. Когда эти последние занялись искусством, им и в голову не пришло усомниться в правильности античной постановки вопроса. Учение об искусстве было признано наукою, параллельною логике: как истина добывается наукою, и логика учит, какими путями наука безошибочно может дойти до абстрактной, познаваемой разумом истины; так красота осуществляется искусством, и нужно выработать эстетику, которая научила бы, как дойти до совершенно конкретной, познаваемой чувствами красоты. Отсюда и самое, введенное А. Баумгартеном²⁴ (1750) в философский обиход, название теории искусства – эстетика, которое обозначает буквально: учение о чувственном восприятии.

После немногих неудачных попыток найти точное определение красоты, было, наконец, признано (И. Кантом, в «Критике способности суждения», 1790²⁵), что всякое эстетическое суждение опирается только на вкус и потому не может не быть личным, субъективным. Казалось бы, ясно, в таком случае, что общеобязательного критерия красоты нет, и, если только искусство имеет целью проявление и осуществление красоты, никакая объективная критика художественных произведений невозможна. Самое слово «критик» значит «судья». Критик выносит приговоры, оценивает художественное достоинство произведений искусства; но чтобы судить, надо иметь закон, чтобы оценивать, надо иметь мерило… Однако, в художественной критике существовала и существует живая потребность: люди живут среди произведений искусства, в людях прочно укрепилась привычка сравнивать и оценивать эти произведения, наконец – практически необходимо устанавливать прямо-таки денежный эквивалент художественных произведений, ибо ими торгуют в особых лавках, на выставках, в театрах, в концертах и т. д. Следовательно, да здравствует критика, хотя бы она опиралась только на «хороший вкус», или на «тончайшую интуицию», или на «глубокое понимание», или еще на что-нибудь тому подобное!

В таком положении дело находится по существу и до сего дня: критики в газетах, журналах, книгах похваливают, или порицают, или растолковывают произведения искусства; знатоки-любители покупают и превозносят то, что им нравится; художники восхваляют то направление в искусстве, которого сами придерживаются; философы пытаются, так или иначе, ввести искусство в круг каждой своей системы миропонимания.

Вот почему, как бы остроумно, учено, глубокомысленно ни было все то, что написано об искусстве, историк искусства использовать целиком эстетической литературы не может. Ведь историк искусства отнюдь не может и не должен быть ни критиком, ни знатоком; он совершенно воздерживается от приговоров и от оценки художественных достоинств изучаемых им произведений, не восхваляет и не порицает, а только стремится их понять как можно основательнее; для него все они равно законны и ценны. А потому историк искусства нуждается в таком его определении, которое охватывало бы всё искусство, новое и старое, аристократическое и простонародное, хорошее и дурное – всё. Агроном оценивает растения с точки зрения их полезности, садовник – с точки зрения их приятности; ботаник-биолог не может принять классификацию ни агронома, ни садовника, не может ограничиться и их материалом.

Для достижения тех целей, которые мы имеем в виду при изучении искусства, мы должны были совершенно заново пересмотреть вопрос о сущности художественного творчества. Только наше определение этой сущности и только наша классификация дают возможность использовать художественные произведения как исторический материал.