Kitobni o'qish: «Powieści fantastyczne»

Przedmowa

Do najmniej uprawianych u nas w literaturze dziedzin należy fantastyczność. Henryk Rewuski w pewnej serii traktuje historie o duchach, ale po prostu jako bajki dla starych dzieci; Jan Potocki swą bardzo bujną opowieść Rękopis znaleziony w Saragossie, pełną dziwnych przygód, zakrojonych na arabski sposób, kończy racjonalistycznym wykładem, który wszystkie czarnoksięstwa opowiadania tłumaczy w sposób naturalny; Bohdan Dziekoński, najbardziej skłonny do fantastyczności, występuje jako okultysta, nie zaś jako marzyciel i wizjoner, odczuwający tajemnicze analogie zjawisk – niezależnie od doktryny.

Stworzyć świat nowy, barwniejszy od rzeczywistości, a jednak rzeczywisty jako marzenie, jako wizja, jako opętanie duszy – oto jest motyw istotny literatury fantastycznej. Nie jest ona ani dydaktyczna, ani symboliczna, ani alegoryczna: to kraina odmienna, choć styczna do czystej fantasmagorii¹. W świecie wyobraźni jest pewna prawda o kolorycie specjalnym – prawda psychologiczna. Czasami, jak u Edgara Allana Poe, fantastyczność przybiera cechy, rzekłbyś, matematyki; czasami kaprys nieskończony, bezustanne poszukiwanie rozmaitości, samoironia, wreszcie wprost igraszka – kieruje fantastą; rzeczywistość go nie zadowala, na tle rzeczywistości codziennej tworzy on inną, niekoniecznie doskonalszą i wyższą, ale odmienną, szczególną, barwniejszą; w tragiczności – tragiczniejszą, w radości – radośniejszą; prawa natury są przestawione albo raczej ulegają jakimś wyższym, poza naturą bytującym, prawom: bezład pozorny zdarzeń, które się ukazują oku fantastyka, ma w sobie utajoną logikę, że tak powiemy, innej płaszczyzny.

Takim fantastykiem był Ernest Teodor Amadeusz² Hoffmann (1776–1822), pisarz niemiecki, największy fantasta z fantastów; nawet w owym okresie romantycznym, kiedy to w Niemczech żyli i pisali: Jean Paul, Tieck, Novalis i inni tego typu autorzy – odznaczał się najbujniejszą pomysłowością i kolorowością fantazji.

E. T. A. Hoffmann urodził się w Królewcu w roku 1776 dnia 24 stycznia. Ojciec jego był sądownikiem i niezbyt dobrze żył ze swą żoną, córką Doerfera, kobietą chorą, choć nader zacną. Rodzice rychło się rozeszli, zwłaszcza gdy ojciec otrzymał stanowisko w Insterburgu (Instruciu) i przeniósł się do tego miasta. Matka z dzieckiem pozostała w Królewcu. Brat jej, również sądownik, mieszkał z nią razem i pierwszy zajmował się wychowaniem dziecka. Był to pedantyczny dziwak, który niemało tyranizował chłopca, ale za to uczył go początków muzyki, co bardzo wpłynęło na rozwój jego talentu. Pociechą dość smutnych pierwszych lat życia Hoffmanna była jego ciotka, osoba stosunkowo młoda, pełna dobrego humoru – oraz brat jego babki, stary justycjariusz³ Vötöry, którego Hoffmann później odmalował w powieści Majorat. Dziad ten był, jak to widać z nazwiska, pochodzenia węgierskiego – i w ten sposób Hoffmann, jak większość ludzi wybitnych, nie był czystej krwi jednorasowej: był pół-Niemcem, pół-Węgrem.

W ósmym roku życia zaczął chodzić do szkoły, której rektorem był Wannowski, mąż uczony, a którego Immanuel Kant zaszczycał swą przyjaźnią. Hoffmann początkowo nie należał do najlepszych uczniów, zwłaszcza łacina i greka szły mu nieszczególnie; chętnie natomiast oddawał się muzyce, której go uczył organista Podbielski oraz malarstwu, w czym mistrzował mu niezgorszy malarz królewiecki Seeman. Tu w szkole znalazł również przyjaciela: był to nieco starszy młodzieniec, Teodor Hippel, który później został towarzyszem ministra von Hardenberga i nieraz w ciężkich okazjach ratował Hoffmanna. Jeszcze w szkole będąc, dopomagał Ernestowi w nauce języków klasycznych. Z innych kolegów godni uwagi: Faber – muzyk oraz malarz, Matuszewski, później emigrant w Paryżu.

W roku 1793 wstąpił Hoffmann za poradą rodziny na fakultet prawny, co go straszliwie nudziło; słuchał też Kanta, ale wyznawał, że nic go nie rozumie. Próbował pisać powieści, romanse awanturnicze, jak Cornaro (w 3 tomach) lub Der Geheimnissvolle, które zaginęły. Na te czasy przypadła pierwsza jego miłość – do zamężnej uczennicy swej, Kory Hatt, co stanowiło dramat jego życia aż do małżeństwa w roku 1802.

Te wspomnienia rodzinnego miasta znajdujemy później w jego opowieściach, na przykład miłość do Kory w Nocy Św. Sylwestra itd. – Jako tzw. auskultator sądowy⁴ pojechał do drugiego brata swej matki, Doerfera w Głogowie, na praktykę sądowniczą. Dom tego urzędnika w małym, cichym mieście stanowił oazę życia umysłowego i artystycznego: zamiłowanie literatury i muzyki kwitło tu w pełni; – tu Hoffmann miał okazję rozwinąć zwłaszcza swój talent muzyczny i nawet zaczął układać pierwsze kompozycje. Jednocześnie dużo pracował nad malarstwem; ponieważ miał w sobie pewien zmysł ironii – nęciła go karykatura na wzór Hogartha lub znów fantasmagorie Jakuba Callota. Ten ostatni rysownik oddziałał bardzo silnie na wyobraźnię Hoffmanna i pierwsze swoje utwory literackie Hoffman określał jako Fantasiestűcke in Callot’s Manier.

W czasie swego pobytu w Głogowie młody jurysta odbył podróż do Drezna i do Pyrmont, gdzie w domu gry stracił znaczną sumę; w opowiadaniu Szczęście w grze zachowało się wspomnienie tej podróży. W roku 1798 pierwszy raz był w Berlinie, gdzie zdał egzamin asesorski i gdzie się spotkał z Hippelem. – Po czym wyznaczono go do służby w nowo nabytych terytoriach pruskich, mianowicie w Poznaniu. Tu Hoffmann, dzięki swoim talentom i dowcipowi, stał się ulubieńcem towarzystwa. Miał też niemało stosunków w domach polskich; zwłaszcza zbliżył się z rodziną Trzcińskich. W roku 1802, w kwietniu poślubił Marię Teklę Michalinę Trzcińska, której nazwisko przełożył na niemiecki: Rörer; i krewni jej też się przezwali Rörer-Trzynsky. Z opowiadań żony swej ułożył nowelę: Das Gelűbde (Ślub).

Na balu maskowym w roku 1803 Hoffmann wypuścił cały szereg bardzo zabawnych karykatur, ośmieszających różne osobistości miasta Poznania, między innymi zaś ówczesnego gubernatora, generała von Zastrow. Ponieważ tajemnica autorstwa tych karykatur rychło się wydała – rząd miejscowy postanowił ukarać Hoffmanna i przeniósł go na gorsze stanowisko, do Płocka. Brak towarzystwa całkiem dobrze oddziałał na młodego artystę, który jeszcze nie wybrał sobie zawodu.

W Płocku Hoffmann głównie uprawiał muzykę; mianowicie dla sąsiedniego opactwa (w Czerwińsku?) komponował msze, oratoria, sonaty. Dzieła te są dziś nieznane; ponieważ jednak archiwum opactwa Czerwińskiego znajduje się w bibliotece Zamoyskich w Warszawie, możliwym jest, że te dzieła muzyczne spoczywają tam pośród innych pamiątek i byłoby to wdzięczne zadanie dla którego z naszych artystów–muzyków wydobyć te utwory z pyłu zapomnienia.

W roku 1804, z tytułem radcy Hoffmann z żoną i małą córeczką oraz dwunastoletnią kuzynką z Poznania (później żoną Łęczyckiego?) przybył do Warszawy, przydzielony do komisji rządowej. Warszawa uczyniła na Hoffmannie kolosalne wrażenie, jako pełne ruchu i ożywienia, piękne i bogate miasto stołeczne. Referendarz komisji rządowej, zwierzchnik Hoffmanna, Hitzig, okazał się dla niego bardzo życzliwy: otworzył mu swoją bibliotekę i popierał różne jego dążenia, głównie zaś zamiar stworzenia w Warszawie Towarzystwa Muzycznego. Początkowo mieściło się w pałacu Ogińskich, później jednakże przeniesiono je do pałacu Mniszków, gdzie Hoffmann sam ornamentował sale al fresco⁵. Dnia 3 sierpnia roku 1806 Warszawa, dzięki Hoffmannowi, pierwszy raz usłyszała dzieła Glucka, Mozarta, Haydna, Cherubiniego.

Niedługo jednakże trwało panowanie pruskie w Warszawie. Wkrótce po bitwie pod Jeną wkroczyła do Warszawy armia francuska, z księciem Józefem i Wybickim na czele. Imieniem cesarza Napoleona rząd pruski został rozwiązany. Założono Księstwo Warszawskie. Sądy oddane zostały w ręce polskie. Urzędnicy pruscy musieli kraj opuścić. Hoffmann jednakże tak polubił Warszawę, że jeszcze w niej pozostał; póki miał pieniądze (z indemnizacji⁶ francuskiej), siedział w stolicy: oglądał rewie napoleońskie, śpiewał u Bernardynów, dalej pracował nad Towarzystwem Muzycznym.

W końcu jednak doszedł do ostatecznej nędzy – skorzystał więc z okazji, że Francuzi wysyłali pod eskortą swego wojska pruski skarb i wraz z tą ekspedycją udał się do Poznania, a potem do Berlina.

Rodzina jego przedtem już była w Poznaniu, ale zwolniony z etatu Hoffmann nie miał środków utrzymania. Okres berliński z roku 1807 był najbardziej nieszczęśliwy w jego życiu.

Raz nawet zmuszony był przyjąć pięć talarów zapomogi w towarzystwie „dla królewskich urzędników rządowych w Poznaniu i Warszawie”. Nadto ówczesny Allgemeiner Anzeiger der Deutschen (urzędowy) ogłosił liryczne Wezwanie do przyjaciół ludzkości z powodu surowego położenia urzędników niemieckich w Warszawie.

Ostatecznie Hoffmann znalazł posadę dyrektora orkiestry w teatrze w Bydgoszczy. Pensji miał 30 florenów miesięcznie, ale i tę wypłacano mu nieregularnie. Wówczas jednak po raz pierwszy zaczął drukować swoje utwory muzyczne; nadto wydał album kolorowy pod tytułem Wojsko polskie. Uzyskał w mieście liczne lekcje śpiewu. Skomponował Requiem i Miserere. Pisywał do Leipziger Musik-Zeitung oraz do Elegante Welt. W roku 1810 umarła mu córka, a prawie jednocześnie umarł jego wuj, Otto Doerfer z Królewca, po którym otrzymał 500 talarów. Na roku 1812 przypada początek jego działalności literackiej. Były to głównie studia muzyczne lub opowiadania na tle muzycznym (Kawaler Gluck, Don Juan, Kreisleriana itd. ). Rzeczy te wraz z innemi wyszły później pod ogólnym tytułem: Fantasiestűcke in Callot’s Manier. Blatter aus dem Tagebuche eines reisenden Enthusiasten – z przedmową Jean Paula Richtera.

Odtąd, ciągle jeszcze pracując jako dyrektor muzyki i kompozytor⁷, przeważnie jednak poświęcał się literaturze. Do dzieł muzycznych bardzo ważnych Hoffmanna należy opera Undine według poematu de la Motte Fouque; opera ta miała średnie powodzenie, ale kilka lat temu wznowiona – obudziła wielkie zainteresowanie: Hoffmann okazał się tu niezrozumianym poprzednikiem Ryszarda Wagnera. Opuściwszy Bydgoszcz, Hoffman przeniósł się do Drezna i Lipska, które miały wspólny teatr pod dyrekcją Secondy. Z owych czasów pochodzi ciekawy opis oblężenia Drezna przez armię francuską.

Tu były napisane Złoty garnek, Magnetyzer, Automaty, Prinzessin Blandina i inne nowele – wreszcie pierwsza większa powieść: Eliksiry diabelskie.

Opuściwszy Saksonię, Hoffmann przeniósł się do Berlina (1814), gdzie Hitzig otworzył księgarnię. Tu – na przemiany już to zamożny, już w nędzy – Hoffmann zaczął się oddawać pijaństwu; alkohol z wolna go przeżerał. Otrzymał zresztą posadę rządową, jednakże wieczory i noce przepędzał głównie po szynkowniach i winiarniach. W Berlinie stworzył sobie Hoffmann kółko przyjaciół, do którego należał księgarz Hitzig, de la Motte Fouque, Chamisso, Contessa, Tieck, aktor Devrient i inni. Tu powstawały różne projekty literackie, jak na przykład wydanie zbiorowej książki dla dzieci, którą ułożyli razem de la Motte Fouque, Contessa i Hoffmann. Ten ostatni dał tu śliczną powiastkę pod tytułem Mysi król i dziadek do orzechów, którą Aleksander Dumas (ojciec) przerobił na francuski. Ponieważ kółko to zebrało się po raz pierwszy w winiarni u zbiegu Charlottenstrasse i Französischestrasse (Lutter i Wegener) dnia 14 listopada, w dzień św. Serapiona – członkowie klubu nazwali się Serapionsbrüder. Mieli oni za obowiązek opowiadać sobie rozmaite historie. Nadto Hoffmann malował i z kartonu wycinał różne figurki, występujące w tych opowiadaniach.

Zaznaczę tu mimochodem, że Hoffmann, jak w ogóle romantycy niemieccy, był zupełnie obojętny w rzeczach politycznych. Mimo to w roku 1815 wypuścił broszurę bezimienną pod tytułem Der Dey von Elba in Paris, o ucieczce Napoleona z Elby; broszura ta jednak zaginęła tak, że dotąd jej nie odnaleziono i nie przedrukowano.

W winiarni Luttera i Wegenera powstał cały szereg opowiadań, znanych pod ogólnym tytułem: Serapionsbrüder. Tu należą tzw. Nachtstűcke, Majorat, Ślub, Człowiek z Piasku, Meister Floh, Prinzessin Brambilla, Klein Zaches, wreszcie długa powieść Kater Murr itd.

W roku 1821 Hoffmann był pełny najlepszych nadziei, ale w 1822 rozchorował się śmiertelnie; skutkiem życia bezładnego i nadużyć alkoholicznych nastąpiło wycieńczenie organizmu i paraliż niemal całkowity.

Jakiś czas jeszcze humor i fantazja mu dopisywały: dyktując, ułożył kilka ostatnich fragmentów, jak Narożne okno, Wyzdrowienie oraz krótki urywek Naiwność. Kilka opowiadań, jak Neueste Schicksale eines abenteuerlichen Mannes oraz Der Feind – pozostało niewykończonych.

Umarł w Berlinie dnia 25 czerwca 1822 roku.

Na grobowcu jego, który mu wystawili przyjaciele, zaznaczono, że był znakomity jako pisarz, jako muzyk, jako malarz.

Istotnie we wszystkich tych trzech kierunkach wykazał Hoffman talent niepospolity, ale najświetniejszy był w opowiadaniu fantastycznym; chociaż miał w tym rodzaju poprzedników, to jednak sam w tym typie stworzył własny odcień fantasmagorii, która słusznie zowie się hoffmannowską.

Francuzi, bardzo wrażliwi na piękno literackie, pierwsi wcześniej niż sami Niemcy ocenili wartość Hoffmanna, który należy do tak zwanych auteurs francisés, to jest choć cudzoziemców, zaliczonych jednak do literatury francuskiej. – Zachwycał się nim Alfred de Musset, G. de Nerval, Teofil Gautier, Honoré Balzac, George Sand, Baudelaire i inni. Tłumaczyli go różni, a między innymi Aleksander Dumas (ojciec) przerobił jego Dziadka do orzechów. Również bardzo upowszechniony jest Hoffmann we Włoszech, a na język angielski tłumaczył go nie byle kto, bo Thomas Carlyle.

Po polsku Hoffmann mało jest znany dotychczas; brak zmysłu fantastyczności sprawił, że pierwszy zbiór tłumaczeń tego autora, wydany pod tytułem Powieści E. T. A. Hoffmanna, tłum. z oryg. M Er. Wereszczyński, Warszawa, nakład H. Natansona, 1859 – zawiera właśnie te utwory, w których, mimo piękność, istota hoffmannowskiego talentu – fantastyczność – występuje słabiej. (Dola graczy, Fermata, Signor Formica, Doża i Dogaressa). Dopiero w Kłosach (1867) drukuje Józef Pracki przekład Majoratu, a Felicjan Faleński przekład noweli Sandmann pod tytułem Człowiek w piasku. Przed kilku laty wyszły w Bibliotece Dzieł Wyborowych Diable Eliksiry, a w Bibliotece Złoczowskiej tomik zawierający Pannę de Scudery oraz Kopalnie Faluńskie. Wreszcie wydany został Złoty Garnek w przekładzie J. Kleczyńskiego (1907). Kilkakrotnie też wychodziła Historia Dziadka do orzechów jako arcydzieło literatury dla dzieci.

W niniejszym zbiorku korzystamy z niektórych dawnych tłumaczeń; pozostałe są naszego pióra.

Antoni Lange

Don Juan

Z dziennika podróżującego entuzjasty

Dźwięczny a mocny głos wołający: „Widowisko się zaczyna!” zbudził mnie ze słodkiego snu, w jakim byłem pogrążony. Basy brzęczą, jedne przez drugie – uderzenie bębna – huk trąby – jasne A wydobyte z obojów – preludium skrzypcowe: oczy sobie przecieram, czy diabeł drwi sobie ze mnie?… Nie, jestem w pokoju hotelu, dokąd przybyłem pod wieczór, znużony i zmęczony. W pobliżu mam sznurek dzwonka, ciągnę, zjawia się posługacz.

– W imię Boga, cóż to za pomieszana muzyka, co tu dzwoni koło mnie? Czy tu koncert odbywa się w domu?

– Ekscelencja – (piłem przy obiedzie szampana) – nie wie być może, że ten hotel styka się z teatrem. Te drzwi tapetą osłonięte otwierają się na korytarzyk prowadzący do numeru 23, loży cudzoziemców.

– Jak to? Teatr! Loża cudzoziemców!

– Tak jest, mała loża na dwie lub trzy osoby najwyżej, to dla gości bardzo dostojnych. Ma okno ze sztachetą, obicie zielone i mieści się w pobliżu sceny. Czy wasza ekscelencja nie raczyłaby? Dają dziś Don Juana⁸ sławnego Mozarta. Miejsce kosztuje półtora skuda⁹; umieścimy w rachunku.

Ostatnie słowa mówił, otwierając drzwi loży; gdyż, usłyszawszy to imię Don Juan – szybko rzuciłem się w korytarz.

Sala była obszerna, ozdobiona ze smakiem i dobrze oświetlona; loże i parter pełne słuchaczy. Pierwsze akordy orkiestry dały mi wyborne pojęcie o orkiestrze i jeżeli śpiewacy jej dorównają, to będę się rozkoszował należycie arcydziełem wielkiego mistrza. W andante¹⁰ zgroza straszliwego podziemnego regno all pianto¹¹ – przepełniła mi ducha dreszczem przerażenia. Radosna fanfara siódmego taktu allegra¹² zabrzmiała jak oszałamiający wykrzyknik zbrodni; zdawało mi się, że wychodzą z mroku duchy ogniste o płomiennych szponach; potem ludzie, co tańczą jak opętani nad brzegiem przepaści. Walka natury ludzkiej z nieznanymi potęgami, co dążą ku jej unicestwieniu, ukazała się memu duchowi. Na koniec burza cichnie, zasłona się podnosi.

Drżąc z zimna w swoim płaszczu, ze smutną twarzą, zbliża się Leporello¹³, pośrodku nocy, przed pawilonem, i szepce: Notte e giorno faticar¹⁴. – A, więc po włosku – tu, w Niemczech, po włosku: ach, che piacere! Usłyszę więc wszystkie recytatywy, jak je wielki mistrz zrozumiał i nam pozostawił.

Don Juan wchodzi na scenę, a za nim Dona Anna¹⁵, trzymając winowajcę za płaszcz. Co za widok! Mogłaby być większą, smuklejszą, bardziej majestatyczną w ruchu; ale co za głowa! Oczy, z których wybłyska niby snop iskier elektrycznych, niby ogień grecki¹⁶, którego nic nie zdoła ugasić, gniew, miłość, nienawiść, rozpacz; warkocze włosów czarnych snują się po szyi. Biała suknia osłania i zdradza jednocześnie wdzięki, których nigdy się nie ogląda bez niebezpieczeństwa. Serce jej, poruszone działaniem okrutnym, uderza gwałtownie. A teraz co za głos! Non sperar se non m’uccidi!

Wśród wrzawy instrumentów głos jej wybucha jak błyskawica. Na próżno Don Juan chce się wyzwolić. Czyż rzeczywiście chce? Czemuż nie odpycha tej słabej kobiety swoją mocną ręką? Czemu nie uchodzi? Czyż zbrodnia odebrała mu siłę, albo może walka miłości i nienawiści pozbawiła go mocy postanowienia?

Stary ojciec¹⁷ życiem zapłacił za swe szaleństwo, że chciał po ciemku walczyć z tym strasznym nieprzyjacielem. Don Juan i Leporello występują naprzód i tu na pierwszym planie sceny rozmawiają. Don Juan odrzuca płaszcz i ukazuje się we wspaniałym kostiumie z aksamitu haftowanego srebrem, szlachetną ma postawę, męskie oblicze, oczy przenikające, wargi miękko zarysowane. Ruch brwi nadaje chwilami jego fizjonomii wyraz diabelski, budzący mimowolną trwogę, choć nie narusza piękności jego rysów. Rzekłbyś wywierać musi czarodziejskie złowrogie zachwycenie, tak, że kobiety, na które patrzy, nie mogą się od niego oddalić i muszą ulec tej sile tajemniczej, co je prowadzi ku przepaści.

Długi i chudy, przybrany suknią w pasy białe i czerwone i małym płaszczem czerwonym, w kapeluszu białym z czerwonem piórem na głowie, Leporello krąży dokoła swego pana. W twarzy jego widać osobliwą mieszaninę poczciwości, podstępu, ironii i zuchwalstwa. Znać, że ten stary łotr godzien być usłużnym pokojowcem Don Juana. Szczęśliwie uszli, przeskoczywszy mury… Pochodnie… Ukazuje się Dona Anna i Don Octavio¹⁸; ten ostatni mały człowieczek, wystrojony, wycackany, lalkowaty, najwyżej dwadzieścia i jeden lat liczący. I jako narzeczony Anny, mieszkał zapewne w jej domu, aby mógł być tak szybko wezwany. Na pierwszą usłyszaną wrzawę mógł był pośpieszyć i może ojca uratować; ale musiał przedtem przystroić się i w odpowiedniej wystąpić toalecie, a zresztą nie lubi zapędzać się w ciemności: ma qual mai s’offre, o Dei, spetta colo funesto agli occhi miei! W rozdzierających tonach tego okropnego duetu i recytatywu¹⁹ – jest więcej niż rozpacz. Nie tylko zamach Don Juana, nie tylko śmierć starca – mogą wywołać takie akcenty: raczej jakaś walka wewnętrzna, walka przerażająca.

Wysoka i szczupła Dona Elwira²⁰, która jeszcze ma na twarzy ślady nadzwyczajnej piękności, ale piękności nieco zwiędłej, skarży się na przewrotnego Don Juana, a złośliwy Leporello bardzo słusznie zaznacza, że ona mówi jakby z książki: Parla come un libro stampato.

W tej chwili zdawało mi się, że usłyszałem kogoś poza sobą. Z łatwością można było otworzyć drzwi w głębi i wślizgnąć się do loży. Było to dla mnie przykre odkrycie. Czułem się tak szczęśliwy, będąc w loży sam jeden, rozkoszując się bez podziału arcy-operą Mozarta, oddając się w całości swoim wrażeniom: jedno słowo, wulgarne słowo rozproszyłoby boleśnie cały mój entuzjazm poetyczny i muzyczny, jakiego doznawałem. Postanowiłem nie zwracać najmniejszej uwagi na mego sąsiada, unikać wszelkiego słowa, wszelkiego spojrzenia i pogrążyć się w czarach tego przedstawienia. Wsparłszy głowę na dłoni, tyłem odwrócony do przybysza, spoglądałem dalej: sztuka się rozwijała w pełnym ensemble’u²¹. Mała Zerlina²², figlarna i rozkochana, pocieszała czarownymi pieśniami biednego, naiwnego Mazetta²³. Don Juan wypowiedział pomieszanie swej duszy oraz pogardę, jaką czuł dla bliźnich, którzy byli dla niego jedynie przedmiotem jego przyjemności, i żywo akcentował tę dziką melodię: Fin ch’han dal vino²⁴. Gra mięśni była żwawsza. Ukazały się maski. Ich trio była to modlitwa, w akordach unosząca się ku niebu. Po czym oto głąb teatru się otwiera, radość rozbrzmiewa, kielichy dzwonią jedne o drugie; wieśniacy i zamaskowani różnego rodzaju krążą wesoło, ściągnięci festynem Don Juana; po czym trzej zamaskowani, którzy zaprzysięgli zemstę, zbliżają się powoli. Wszystko przybiera charakter uroczysty, aż zaczynają się tańce. Zerlina jest ocalona, a Don Juan idzie śmiało, z mieczem obnażonym, przeciw wrogom. Wytrąca miecz z ręki swego rywala i przebija sobie drogę poprzez tłum przerażony i bezładny.

Kilkakrotnie już czułem poza sobą czysty i gorący oddech; słyszałem, zda się, szelest sukni jedwabnej. Sądziłem, że jest tu jakaś kobieta; ale cały pogrążony w świecie poetyckim, nie chciałem żadnych roztargnień. Gdy zasłona opadła, obróciłem się ku mojej sąsiadce…

Nie, żadne słowo nie wypowie mego zdumienia: ujrzałem Donę Annę, odzianą tak, jak właśnie widziałem ją na scenie. Spoglądała na mnie wzrokiem płomiennym i pełnym wyrazu. Oniemiałem, patrząc na nią – a na twarzy jej błądził lekki, ironiczny uśmiech, w którym rzekłbyś odbijała się moja głupia fizjonomia. Czułem konieczność przemówienia paru słów, ale zdziwienie albo, lepiej mówiąc, przestrach paraliżował mi język. Wreszcie, niejako mimo woli, szepnąłem:

– Pani tu? Czy to możliwe?

Odpowiedziała mi najczystszym językiem toskańskim tak, że gdybym nie mówił po włosku, to nie mogłaby rozmawiać ze mną, gdyż jedynie ten język rozumiała. Słowa jej brzmiały jak śpiew harmonijny, spojrzenia jej były coraz wymowniejsze, a błyskawica lśniąca spoza jej długich rzęs zapaliła w mym sercu nagły ogień i wywołała żywsze bicie wszystkich moich żył. Była to – niewątpliwie Dona Anna we własnej osobie. Nie uderzała mnie zupełnie kwestia, jakim sposobem mogła ona być jednocześnie na scenie i w mojej loży. Podobnie jak szczęśliwe marzenie łączy największe niemożliwości, i jak gorąca wiara unosi się do krain nadprzyrodzonych i panuje nad codziennymi zdarzeniami życia: tak właśnie wobec tej kobiety znajdowałem się w stanie półlunatyzmu, iż gdybym ją w tej samej chwili zobaczył na scenie, nie byłbym tym wcale zdziwiony. Jakże opowiedzieć moją rozmowę z Doną Anną? Gdybym chciał ją wyłożyć, to każde słowo zdawałoby mi się bladym i zimnym, a każde zdanie zbyt brutalnym dla wyrażenia wdzięku i lekkości narzecza toskańskiego.

Gdy mówiła mi o swej roli i o Don Juanie, zdawało mi się, że genialność tego arcydzieła objawiła mi się po raz pierwszy i że po raz pierwszy przeniknąłem do cudownych dziedzin jakiegoś obcego świata. Mówiła mi, że muzyka jest całym jej życiem i że nieraz, śpiewając, czuła w sobie przebudzenie jakichś wzruszeń nieznanych, których żadne słowo nie byłoby w stanie odmalować.

– Tak – zawołała głosem pełnym entuzjazmu i z okiem pełnym błyskawic – rozumiem wtedy wszystko; ale wszystko jest zimne i bezduszne dokoła mnie, i gdy mi biją oklaski za jakąś trudną ruladę²⁵, zdaje mi się, że ręce żelazne ściskają mi gorejące serce. Ale ty, ty mnie rozumiesz, bo ja wiem, że przed tobą otwarte jest owo królestwo cudowne, ów świat romantyczny, gdzie dzwonią czarodziejskie harmonie.

– Jak to, zachwycająca kobieto, ty mnie znasz?

Zaczęła mówić o jednej z moich oper i wymieniła moje nazwisko. Dał się słyszeć dzwonek teatralny. Bladość nagła pokryła twarz Dony Anny. Położyła rękę na sercu, jakby odczuła ból niespodziany i osłabionym głosem szeptała:

– Nieszczęsna Anno, oto chwila najokropniejsza! – Rzekłszy te słowa, zniknęła.

Pierwszy akt mnie zachwycił; ale po tym dziwnym zjawieniu, muzyka wywarła na mnie wpływ niewypowiedziany. Było to niby długo oczekiwane urzeczywistnienie moich najpiękniejszych marzeń, jakby wszystkie przeczucia mojej duszy otworzyły się w harmonijnych akordach. W scenie Dony Anny czułem się niemal uniesiony w gorącą atmosferę rozkoszy; oczy zamknąłem mimo woli i czułem na ustach wrażenie płomiennego pocałunku; ale pocałunek był szybki i leciuchny jak dźwięk melodyjny.

Słyszę, jak brzmi wesoło bezładny finał: Già la mensa è preparata! Don Juan, siedząc pomiędzy dwojgiem dziewcząt, zaleca się już do jednej, już do drugiej i żywo wyciąga pękające korki z butelek, by wyzwolić duchy ogniste, zamknięte w krysztale. Było to w ciasnym pokoju, w którego głębi, poprzez wielkie okno gotyckie, dostrzegałeś cienie nocy. Gdy Elwira przypominała niewiernemu wszystkie jego przysięgi – naraz zalśniła krwawa błyskawica i słychać było głuche ryczenie, zapowiadające burzę, co lada chwila ma wybuchnąć. Wreszcie, pukają do drzwi gwałtownie; Elwira i dziewczęta uciekają i wśród przeraźliwej symfonii duchów podziemnych kolos marmurowy zbliża się i staje oko w oko z Don Juanem, który przy nim wygląda wprost niby karzeł. Ziemia drży pod stopami olbrzyma.

Wśród huku burzy, wśród błysku piorunów i krzyku demonów, Don Juan wymawia swe straszliwe imię. Godzina fatalna uderzyła; posąg znika; gęsta para zalewa salę; z tej pary wychodzą straszliwe postaci. Widać tylko od czasu do czasu, jak Don Juan walczy z szatanami.

Naraz słychać huk wybuchu; Don Juan oraz duchy piekielne znikły nie wiadomo jak; Leporello bez przytomności leży w kącie sali. Jakże miło wówczas widzieć inne osoby, szukające na próżno Don Juana! Zdaje się, że ci ludzie ocaleli od pościgu straszliwej sfory demonów. Dona Anna znów się ukazała; ale jakże zmieniona! Śmiertelna bladość pokrywa jej twarz, oczy zagasły, głos jej drży, nierówny z trwogi i wzruszenia; ale tym bardziej zachwycający był efekt jej małego duetu z miłym narzeczonym, który chce natychmiast odprawić gody weselne, szczęśliwy, że został wyzwolony od groźnego obowiązku zemsty.

Chór doskonale zakończył dzieło. Pobiegłem, by ukryć w swym pokoju zachwyt i uniesienie, wywołane sztuką. Służący wezwał mnie na kolację; poszedłem za nim machinalnie. Towarzystwo było liczne, a przedstawienie Don Juana zajmowało wszystkich. Wszyscy jednogłośnie chwalili śpiew Włochów oraz ich umiejętność gry. Ale kilka drobnych uwag, rzuconych tu i ówdzie ze złośliwą miną, dowiodły mi, że nikt nie zrozumiał i nie podejrzewał głębokiej treści tego arcydzieła operowego. Don Octavio podobał się bardzo, Dona Anna zdawała się nieco zbyt namiętną. „Należało – mówił jeden z gości – umieć się miarkować na scenie i nie wyrażać wzruszeń zbyt gwałtownie”. Czyniąc tę uwagę, krytyk wciągnął w nos niuch tabaki i z miną inteligentną i zadowoloną spojrzał na swego sąsiada, który oświadczył, że zresztą Włoszka była śliczną kobietą, tylko bardzo niedbałą co do toalety, gdyż w czasie najważniejszej sceny pukiel włosów osunął się jej na twarz. Inny zaczął po cichu nucić Fin ch’han dal vino, a pewna dama twierdziła, że Don Juan sam nie był zadowalający; zdawał się jej zbyt ponury i nie umiał nadać sobie miny lekkiej i filuternej. Zresztą chwalono bardzo wybuch ostateczny.

Znużony tą gadaniną, uciekłem do swego pokoju.