Kitobni o'qish: «Экспрессионизм», sahifa 2

Винсент Ван Гог.Автопортрет с палитрой.1889. Холст, масло, 57,2–43,8 см. Национальная галерея искусств, Вашингтон (показан на выставке 1912 года в Кёльне)

ШЕДЕВР 2

Винсент Ван Гог. Ночное кафе. 1888. Холст, масло, 70–89 см. Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен

Картина «Ночное кафе» – один из самых интригующих шедевров Ван Гога. Работа написана в Арле и изображает интерьер привокзального Café de la Gare, где он часто выпивал по вечерам, живя в комнатке над ним с мая по сентябрь 1888 года.

Винсент описал это пристанище в письме своему брату Тео: «Это то, что здесь называют„ночным кафе“ (они здесь довольно распространены), которое открыто всю ночь. Таким образом „ночные бродяги“ могут найти убежище, когда у них нет денег на жилье или если они слишком пьяны». Художник говорил, чтобы запечатлеть необходимую атмосферу, он работал над картиной три ночи подряд, а спал днем. Благодаря перспективе пол и гигантский бильярдный стол, отбрасывающий тень, почти опрокидываются на зрителя. Этот доминирующий в композиции гробообразный монстр с его кривоватыми и от этого странно-живыми ножками словно нелепый хищник, готовящийся к прыжку. Дробные, дребезжащие мазки света ламп усиливают словно наэлектризованную атмосферу. Диагонали линий половиц направляют взгляд прямо к дверному проему в глубине, который с одной стороны прочитывается как человеческая фигура, а с другой как разверстая пасть существа, с часами и лампой слева вместо глаз. Часы над плотно заставленной бутылками стойкой показывают за полночь. Используя радикальные художественныесредства, Ван Гог создал произведение, выражающее ужас жизни, ее вопиющее безысходное одиночество. Таким образом, картина стала безусловной предтечей экспрессионизма.

«Я попытался выразить ужасные человеческие страсти с помощью красного и зеленого.

Винсент Ван Гог. Письмо Тео Ван Гогу.

«Теперь мы столкнулись с… моим твердым решением быть мертвым для всего, кроме моей работы».

Винсент Ван Гог Письмо Тео Ван Гогу

В это время он получил одобрительные отзывы о своих работах Альбера Орье в журнале «Mercure de France» и приглашение принять участие в выставке в Брюсселе, где он продал работу в первый и последний раз в своей жизни. Однако, несмотря на эти небольшие изменения в оценке его творчества критиками, во время нового депрессивного эпизода Винсент Ван Гог застрелился.

Другой важной фигурой для формирования экспрессионизма стал получивший довольно позднюю известность бельгийский художник Джеймс Энсор. Его фантастические, ироничные и жуткие картины-маски стали связующим звеном между символизмом и экспрессионизмом.

Мир его работ, полный гротескных персонажей, вызывал восхищение как у немецких экспрессионистов, так и у сюрреалистов. Всю свою жизнь Энсор, сын англичанина из Брюсселя и фламандки, провел в родном рыбачьем и курортном городке Остенде, за исключением 1877–1880 годов – времени учебы в Королевской академии изящных искусств в Брюсселе. Сам Энсор не интересовался обучением и оставил школу, когда ему было пятнадцать лет, чтобы начать обучение живописи. Мать Джеймса держала магазинчик сувениров, диковинок, масок и карнавальных костюмов, и этот предметный мир стал визуальным камертоном Энсора.

Винсент Ван Гог.Подсолнухи.1888. Холст, масло, 72,0–91,5 см. Новая Пинакотека, Мюнхен

Сделав чердак родного дома мастерской, он начал с городских и морских пейзажей, а также интерьеров в мрачной цветовой гамме. В 1887 году художник впервые побывал в Лондоне, где увидел работы Уильяма Тёрнера, что пробудило его интерес к свету. Вторым источником вдохновения стало таинственное и навевающее меланхолию море.

В творчестве художника женщины часто являются недостижимым предметом желания. И в личной жизни отношения с ними у него не складывались. Всю жизнь был другом Августы Бугертс, дочери трактирщика из Остенде и восхищался на расстоянии Мариеттой Руссо, женой брюссельского физика Эрнеста Руссо.

Джеймс Энсор.Скелет-художник.1896. Дерево, масло, 37,5–45,5 см. Королевский музей изящных искусств, Антверпен

С 1880-х годов его работы начинают населять странные существа, скелеты и фигуры в масках, которые часто становятся формой социальной сатиры. Параллельно с этим он пишет автопортреты и картины на религиозные темы, в которых фигура Христа иногда отождествляется с фигурой самого художника.

В 1883 году Энсор принял участие в создании «Общества XX» («Les XX»), которое пыталось способствовать внедрению в Бельгии постимпрессионизма и символизма. Художник сотрудничал с этой группой до ее распада в 1894 году, несмотря на разногласия с некоторыми членами. До 1914 года он принимал участие в выставках, организованных группой «La Libre Esthétique», которая пришла на смену «Les XX». В конце жизни Энсор стал считаться одним из величайших художников, а также одним из основоположников экспрессионизма и сюрреализма. Бельгийский король даже пожаловал ему титул барона, а в 1908 году была опубликована первая монография о его творчестве.

Джеймс Энсор.Интрига.1890. Холст, масло, 90–150 см. Королевский музей изящных искусств, Антверпен

ШЕДЕВР 3

Джеймс Энсор.Вход Господень в Брюссель в 1889 году.1888. Холст, масло, 253–431 см. Музей Гетти, Лос-Анджелес

Картина выглядит одновременно религиозным шествием, политической демонстрацией, карнавалом и военным парадом. Многочисленные интерпретаторы пытались расшифровать, кто именно изображен на картине, но художник не хотел, чтобы персонажи отождествлялись с конкретными личностями, и не оставил никаких подсказок

К концу жизни он научился игре на фисгармонии, показав себя одаренным музыкантом и композитором, сочинил несколько произведений, создал хореографию и участвовал в постановке балетных спектаклей.

В своей самой известной картине«Вход Господень в Брюссель в 1889 году» Энсор изображает праздник Вход Господень в Иерусалим, помещая библейский сюжет в современную ему действительность. Реальные и вымышленные персонажи, карикатуры, люди в масках и без стоят и маршируют бок о бок. В середине шествия, как центральная фигура композиции, изображен окруженный золотым нимбом Христос на осле в сопровождении персонажей комедии дель арте. Но у Христа черты Джеймса Энсора. Христос Энсора словно политический представитель бедных и угнетенных – смиренный лидер истинной религии, в противовес атеистическому социальному реформатору Эмилю Литтре, который представлен в епископском одеянии, держит в руках барабанную палочку и ведет за собой жаждущую, бездумную толпу. Надписи, сделанные заглавными буквами: «Vive la Sociale» («Да здравствует социальная революция!») и «Fanfares doctrinaires/toujours réussi» («Идеологические фанфары всегда успешны»). Плакат на правом краю гласит: «Vive Jesus Roi de Bruxlles» («Да здравствует Иисус, король Брюсселя»), при этом буква «e» в слове «Bruxelles» опущена. Непонятый и окруженный враждебностью художник, тем не менее, показывает себя уверенным и торжествующим среди своих сограждан. Его изоляция отражена как в композиции, так и в цветовой гамме. Частокол шляп музыкантов композиционно отделяет переднюю часть картины от фигуры Христа. Точка зрения смотрящего на картину также не может быть определена однозначно. С одной стороны, он как будто следит за процессией с возвышения, сопоставимого с зеленым подиумом на переднем плане справа, с другой – стоит вровень с фигурами в первом ряду. Пастозные участки живописи произвольно соседствуют с тончайшими легкими мазками сильно разведенной краски. Картина долгое время отвергалась даже современниками и публично не выставлялась до 1929 года. Несмотря на это, произведение, благодаря своему напористому живописному стилю, слиянию публичного с глубоко личным и очевидной, пугающей странности, стало предтечей экспрессионизма XX века.

«Я мечтаю жить в большой купальной кабинке, выложенной изнутри перламутровыми раковинами, и спать там, убаюканному шумом моря и праздной белокурой красоткой с соленым телом».

Джеймс Энсор

Глава 2
Особое искусство Паулы Модерзон-Беккер

Паула Модерзон-Беккер.Девочка в саду со стеклянным шаром (Эльсбет).Ок. 1901–1902. Картон, масло, 35,7–35,7 см. Частная коллекция

Паула Модерзон-Беккер – одна из важнейших фигур раннего немецкого экспрессионизма. Восприняв новаторство Сезанна, Гогена, искусство Африки и фаюмского портрета, она создавала свои самобытные шедевры в прочувствованных формах. Она опередила своих современников, еще до «Моста» демонстрируя на примере собственных работ парижский модернизм в Германии. Подобно художникам дрезденской группы, но несколькими годами ранее, Паула говорила о «стремительности, полноте, волнении цвета, силе», «существенном», «монументальном» и «величии формы» как о направлениях развития искусства.

Паула Беккер родилась в 1876 году в Дрездене. Ее отец был инженером, любил путешествия и говорил на нескольких языках, а мать происходила из дворянской рода, однако семейство не было зажиточным. Позже семья переехала в Бремен. У матери было много друзей в художественных кругах, и Паула брала уроки рисования и игры на фортепиано. Как-то, играя в песочнице, десятилетняя Беккер и две ее кузины были засыпаны песком, и одна из сестер задохнулась. Известно, что этот трагический опыт оказал на Паулу глубокое влияние, поддержав ее решимость в выборе творческого пути. По настоянию отца она окончила педагогический колледж. В награду за хорошее завершение учебы дядя профинансировал ее поездку в Норвегию, где она познакомились с картинами Эдварда Мунка. Так как двери Берлинской художественной академии были все еще закрыты для женщин, Паула поступила в престижную школу живописи для женщин-художниц.

«Стремиться к наибольшей простоте в самом интимном наблюдении. Это дает величие».

Паула Модерзон-Беккер

Паула Модерзон-Беккер.Портрет девочки.1901. Картон, масло, 38–54 см. Музей Штеделя, Франкфурт-на-Майне

Летом 1897 года Паула Беккер впервые приехала в Ворпсведе и была очарована пейзажами и общей атмосферой этого места. Там работали художники Фриц Макензен, у которого Паула сначала брала уроки, а также Отто Модерзон и Генрих Фогелер. Колония художников выбрала для жизни и работы уединенную деревню, протестуя против академической живописи и городской жизни. Их целью было создание простой пленерной живописи, самобытных образов крестьян. Беккер дружила с художниками и скульпторами, а также с драматургом Герхартом Гауптманом и Райнером Марией Рильке. В этом же году на Международной художественной выставке в Дрездене она увидела работы Клода Моне, Альфреда Сислея, Огюста Родена и Константина Менье. В 1898 году вместе с Мари Бок и Кларой Вестхофф она выставила в Бременской Кунстхалле несколько работ, которые подверглись яростной критике.

В 1901 году двадцатипятилетняя Паула вышла замуж за недавно овдовевшего Отто Модерзона. Брак избавил ее от необходимости зарабатывать на жизнь, служа гувернанткой, и позволил заниматься искусством. Она писала картины в собственной уединенной студии, все больше ориентируясь в живописи на современное искусство, в то время как муж продолжал работать в традиции XIX века. Паула начала чувствовать себя одинокой в браке, да и Ворпсведе становится ей тесен. Она едет в Париж, где учится в Академии Коларосси. Именно Париж с его свободой и разнообразием художественной жизни станет для Паулы местом, где она будет полноценно работать и куда будет постоянно возвращаться. Единственное, что сдерживало ее, – это стесненность в финансах. За всю жизнь ей удалось продать всего несколько картин. При содействии Рильке она посетила Родена, работы которого произвели на нее сильное впечатление.

Паула Модерзон-Беккер.Автопортрет с веткой камелии.1906–1907. Дерево, масло, 61,5–30,5 см. Музей Фолькванг, Эссен

В 1906 году Паула решила расстаться с мужем и уехала в Париж, однако в этом же году Отто последовал за женой, и после нескольких месяцев они вместе вернулись в Ворпсведе. Паула забеременела, и все чаще на картинах стала появляться тема матери и ребенка, полуобнаженные автопортреты в образе беременной женщины. Мотив материнства органично вписался в основной символический тон ее творчества. Повторяющееся изображение сил жизни и природы, рождения и роста, выраженное в различных метафорах, является характерной чертой, отличающей произведения художницы. Однако эта символика всегда содержит в себе отсылку к теме бренности и смерти. После долгих и трудных родов Паула умерла от эмболии. Ей был 31 год.

Паула Модерзон-Беккер. Стол с завтраком.Ок. 1905. Картон, темпера, 55–71,8 см. Собрание Людвига Розелиуса, Бремен

Всего за десять лет творческой карьеры Модерзон-Беккер создала более 700 живописных работ и более 1400 рисунков, но известность пришла к ней только после смерти. Через несколько лет после ее ухода несколько немецких музеев организовали передвижные выставки. Слава художницы, важность ее работ с вечными, универсально значимыми образами, сохраняется и по сей день. Условная, примитивизирующая манера, пастозно написанные холсты с плоскостной трактовкой пространства контрастируют с ее академическими рисунками.

Корпус произведений Модерзон-Беккер состоит из автопортретов, женских и детских портретов, пейзажей и натюрмортов. Ее крестьянские образы лишены романтизации, ей нравится их безыскусность, кроме того, художницу интересовала работа с формой, органичное единство композиции и колорита. Выбор собственного портрета в качестве основного мотива был не просто вопросом доступности модели. Скорее, таким образом реализовывалось постоянное стремление к самоанализу, размышлениям о своем собственном положении – и не только как художника. Определяющими характеристиками искусства Модерзон-Беккер являются простота и вневременность. В 1937 году национал-социалисты причислили ее к «дегенеративным художникам» и конфисковали 70 работ из немецких музеев.

ШЕДЕВР 4

Паула Модерзон-Беккер.Автопортрет к 6-й годовщине свадьбы.1906. Картон, масло, 101,8–70,2 см. Музей Паулы Модерзон-Беккер, Бремен

Работа была создана художницей в мае 1906 года без предварительных рисунков и основана на ее штудиях обнаженной натуры, выполненных зимой 1905–1906 года в Ворпсведе.

Картина«Автопортрет к 6-й годовщине свадьбы»– одно из главных произведений Беккер. Это первый в истории искусства обнаженный автопортрет в образе беременной женщины. То, что молодая художница изображает себя обнаженной, было чрезвычайно радикальным для того времени. Она, как и другие представители творческой колонии Ворпсведе, придерживалась либерального подхода к наготе. Сохранилась фотография, сделанная мужем Паулы, где она изображена обнаженной, с ниткой бус вокруг шеи и со схожим положением головы. Около 1900 года возобладал новый идеал «естественного» и «здорового» тела, что выразилось в моде отказом от ношения корсета.

В картине«Коленопреклоненная мать с младенцем у груди» героиня выглядит монументально и архаично. Упрощенный, формальный язык тел матери и малыша, граненые тени и точно очерченные области цвета, чей светло-темный контраст создает телесность и одновременно разрушает ее. Белая ткань символизирует круг жизни, а мать с младенцем, изображенные между каучуковыми деревьями и апельсинами, олицетворяют природу и плодородие. Интимность момента усиливается парой фигур, которые почти заполняют всю картину, и сдержанной, но выразительной цветовой палитрой.

ШЕДЕВР 5

Паула Модерзон-Беккер.Коленопреклоненная мать с младенцем у груди.1906. Масло, темпера на холсте, 113–74 см. Новая национальная галерея, Берлин

Это произведение – своего рода рубеж как в личном, так и в художественном плане. Хотя Паула обхватывает руками свой округлый живот, на момент написания картины она не беременна. Возможно, сюжет полотна выражает желание стать матерью и одновременно олицетворяет творческую силу, метафорически связывая рождение ребенка и создание произведения. Ню изображают женское тело так, как это может сделать только женщина-художник, – с естественностью и состраданием, чуждыми любой форме сексуализации, подобной той, которую можно обнаружить в обнаженных телах моделей группы «Мост».

Паула Модерзон-Беккер. Ребенок на подушке в красную клетку. 1905.Холст, масло, 66.5–58 см. Собрание Людвига Розелиуса, Бремен

В тематике, над которой она неоднократно работала, Паула Модерзон-Беккер выразила свой идеал женской самореализации через материнство, что не противоречило ее собственным идеям эмансипации. «Коленопреклоненная мать с младенцем у груди» иллюстрирует цель творчества художницы – стремление к простоте.

Глава 3
Группа «Мост»

Эрнст Людвиг Кирхнер.Плакат выставки Галерея Арнольд в Дрездене.1910. Галерея Арнольд в Дрездене. Музей группы «Мост», Берлин

Сегодня творчество ассоциации художников группы «Мост» занимает прочное место в истории искусства. Его представители считаются пионерами экспрессионизма и создателями визуального языка, ставшего одним из самых плодотворных в XX столетии.

«Мост» был основан в Дрездене в 1905 году Эрнстом Людвигом Кирхнером, Эрихом Хеккелем, Карлом Шмидтом-Ротлуфом и Фрицем Блейлем, каждый из которых, хотя и в разные семестры, изучал архитектуру в Техническом университете Дрездена.

Первые три художника являются основными представителями «Моста». Так как общество было живым организмом, то позже к нему присоединились и другие художники, чьи имена также связаны с экспрессионизмом: с 1906 по 1912 год Макс Пехштейн входил в ближний круг, в 1906 и 1907 годах в деятельности группы принимал участие Эмиль Нольде, а с 1910 года к ним примкнул Отто Мюллер и на короткий период Кес ван Донген.

Художники восстали против того, что они считали поверхностным натурализмом академического импрессионизма. Они хотели вдохнуть в немецкое искусство духовную силу, которой, как они чувствовали, ему не хватало. Группу объединяли вера в новое братство, в солидарность всех людей, которую должна была воплотить в жизнь творческая молодежь. Они верили, что только сообща можно пережить бури времени, сформулировать и воплотить в жизнь замысел нового, лучшего мира и нового типа человека.

Инициатива создания объединения художников «Мост» принадлежала Кирхнеру, а название придумал Шмидт-Ротлуф. Он сказал, что «мы могли бы назвать это мостом – это было многозначным словом, не предполагающим программу, но ведущим, так сказать, с одного берега на другой». В то же время название обыгрывало метафору Ницше о человеке как о переходе. Решение было прагматичным, так как для создания своего рода бренда нужно было найти запоминающееся, богатое ассоциациями слово, не навязывающие при этом будущему проекту никаких обязательств по содержанию. Это относилось и к так называемой «программе» «Моста» – гравюре на дереве, исполненной Эрнстом Людвигом Кирхнером в 1906 году и задуманной в первую очередь как инструмент коммуникации и рекламы.

В ней художник, прославляя непосредственное и неподдельное творение, обращается к новому поколению творцов и ценителей искусства, решительно требует свободы от «закоснелых старых сил», чтобы жить и творить во имя «несущей в себе будущее» молодежи.

Одним из любимых мотивов художников группы были изображения обнаженных людей, перенесенных в первобытное, райское состояние, живущих в естественной, не тронутой индустриализацией среде. Тема тела и наготы, максимально прямолинейная, соответствовала духу ее программы.

Вторую важную тему в искусстве группы «Мост» составляли театры, варьете и цирки, а также уличные сцены, которые интерпретировались как противопоставление центральной теме обнаженной натуры.

Художники «Моста» пытались адаптировать свою живопись к задаче писать как можно более спонтанно. Группа практиковала быстрое рисование обнаженных моделей в студии и на природе. Регулярные и продолжительные летние поездки – характерная черта метода работы объединения в этот период. Однако возможность такого письма появилась только после решения добавлять в краску бензин, сделав ее более жидкой, чтобы наносить ее более тонким и ровным слоем на большую площадь.

В сентябре 1906 года Хеккель, взявший на себя обязанности и задачи управляющего директора, нашел студию для совместной работы. Ее обстановка, известная нам по фотографии, наглядно демонстрирует, что для художников работа и жилое пространство, искусство и жизнь были неразделимы. Кирхнер оформил студию гобеленами и шторами с собственными рисунками. Мебель была изготовлена вручную и расписана экзотическими мотивами. Во время сеансов художники обсуждали свои работы, декламировали друг другу стихи, читали Фридриха Ницше. Почти ежедневные рабочие сессии друзей способствовали формированию единого группового стиля, к которому они сознательно стремились и который нашел наиболее яркое выражение в картинах, привезенных художниками из своих поездок на Морицбургские пруды в 1909–1911 годах. Определить авторство некоторых из этих произведений со всей определенностью сегодня трудно даже экспертам.

Эрнст Людвиг Кирхнер.Групповой портрет участников группы «Мост».1926–1927. Холст, масло, Музей Людвига, Кёльн

Представителей группы «Мост» вдохновляли ксилография «Апокалипсис» Альбрехта Дюрера (1498) и экстатическое распятие из Изенгеймского алтаря Матиаса Грюневальда (1515) – яркие примеры драматических произведений, в которых художники, испытывая колоссальное напряжение между собой и миром, искали решение не в строгом анализе, а в шокирующих видениях. Их интересовало творчество Ван Гога как изображение психологического конфликта, переданного в картине, в соответствии с их собственным стремлением к экспрессии, и к метафизическому смыслу.

Эрнст Людвиг Кирхнер.Красная башня в Халле.1915. Холст, масло, 120–91 см. Музей Фолькванг, Эссен

Мастера «Моста» сформировали стиль, отличающийся резкостью, смелостью и визуальной интенсивностью. Они использовали неровные, искаженные линии; грубую, быструю работу кистью и резкие цвета. Их композиции примечательны своей нестабильностью и эмоционально заряженной атмосферой; многие из произведений выражают разочарование, беспокойство, отвращение, недовольство, дух насилия и в целом своего рода неистовую интенсивность чувств в ответ на грубую банальность и противоречия, которые они остро ощущали в современной жизни. Художники обращались к возрождению традиции ксилографии Дюрера, их гравюры на дереве усиливали выразительные возможности техники толстыми, зубчатыми линиями и резкими тональными контрастами. Изготовление ксилографии соответствовало потребностям художников, поскольку метод создания изображения мог быть гораздо более быстрым и спонтанным, чем в офорте или литографии.

Расцветом экспрессионизма группы «Мост» считаются произведения, созданные между 1909 и 1915 годами – в этот период независимый визуальный язык был полностью развит. Когда осенью 1911 года члены объединения переехали из Дрездена в Берлин, художники начали индивидуализировать свои стили. Реагируя на впечатления и опыт мегаполиса, они развивали тип городского экспрессионизма. Весной 1912 года в галерее Фрица Гурлитта в Берлине состоялась первая выставка художников группы «Мост».

Уже в 1913 году «Мост» распался в процессе создания хроники объединения, в которой Кирхнер приписал заслугу новаторства группы исключительно себе. Увы, личные амбиции оказались сильнее идеала совместной творческой работы.

Деятельность «Мост» оказала влияние на экспрессивные течения в искусстве XX века, которое ощущается и по сей день.

Эрнст Людвиг Кирхнер родился в 1880 году в Ашаффенбурге. Его отец работал инженером на бумажной фабрике. В 1890 году семья переехала в Хемниц. Хотя первые попытки рисовать Кирхнер предпринял довольно рано, обучаться живописи он начал только после окончания средней школы весной 1901 года. Получив степень по архитектуре по окончании Саксонского технического университета в Дрездене, он посвящал себя рисованию и живописи. В 1904 году недолго жил в Мюнхене, где работал в мастерской Вильгельма Дебшица и Германа Обриста. Эстампы Дюрера открыли для него богатые художественные возможности гравюры на дереве. Кроме того, в Мюнхене он увидел произведения в стиле ар-нуво, работы Тулуз-Лотрека, Сёра, Писарро и Ван Гога.

Поскольку группа находилась под влиянием идеи ценности работы с натуры, в 1909 году Кирхнер с коллегами провел летние месяцы на близлежащих озерах Морицбурга близ Дрездена, а позже посещал остров Фемарн в Балтийском море. С тем же творческим энтузиазмом, что и в студии, он делал наброски обнаженных купальщиков. В Дрездене, а затем и в Берлине он изучал произведения неевропейского искусства в Этнологическом музее и воплощал свои впечатления, в том числе, в скульптурах и мебели.

Эрнст ЛюдвигКирхнер.Программа группы «Мост». 1906

Кирхнер впервые приехал в Берлин в 1909 году, однако окончательно обосновался в Берлине-Вильмерсдорфе лишь пару лет спустя. В Берлине Кирхнер погрузился в яркую жизнь большого города. Его уличные сценки с кокотками, принесли ему всемирную известность, к которой он стремился. После выставки «Моста» в галерее Фрица Гурлитта последовали первые персональные выставки Кирхнера. Благодаря успеху его «Берлинских уличных сцен» он был приглашен участвовать в «Armory Show» в Нью-Йорке в 1913 году.

Как и для большинства художников его поколения, Первая мировая война стала для Кирхнера поворотным моментом. В 1915 году он добровольно пошел на военную службу, но вскоре у него случился нервный срыв. Художник, находившийся в зависимости от лекарств, провел следующий год в санаториях без всякой надежды на выздоровление.

В 1917 году Кирхнер посетил Давос и решил туда переехать. В окружении швейцарских Альп художник хотел вновь обрести себя, он писал пейзажи и сцены из жизни фермеров.

ШЕДЕВР 6

Эрнст Людвиг Кирхнер.Цирк.1913. Холст, масло, 99–119 см. Пинакотека современного искусства, Мюнхен

После прихода нацистов к власти в 1933 году работы Кирхнера были объявлены дегенеративными и изъяты из государственных коллекций Германии. Это только усугубило его психологические проблемы. Из-за все более мрачных политических перспектив Кирхнер чувствовал большую неопределенность своего положения, он боялся вторжения немецких войск в Швейцарию. В 1938 году, находясь в состоянии нервного расстройства, он покончил жизнь самоубийством.

Кажется, что никому, кроме клоуна, не интересно представление, а те, кто пришел за зрелищем, его игнорируют. Манеж тесен для огромной белой лошади, и следующим прыжком она выскочит из полотна, неся в неизвестность словно распятую на ней беспомощную, обнаженную, не ведающую опасности акробатку. Картина была создана за год до начала войны и воспринимается воплощением интуиции мастера.

«Главная цель моих усилий – выразить ощущение пейзажа и людей с максимально возможной простотой. Искусство древних египтян было и остается для меня примером, даже в чистом мастерстве».

Отто Мюллер

Работа«Цирк» иллюстрирует одну из важных для художников «Моста» тем: водевиль и цирк. В основу полотна легла переосмысленная композиция Жоржа Сёра «Цирк» 1891 года (Музей Орсе, Париж). Декоративность дивизионизма, веселая жанровая сценка Сёра у Кирхнера сменяется мрачным и тревожным настроением. Палитра ограничена черным, серо-зеленым и красным, в композиции противопоставлены две перспективы, энергичная, дробная работа кисти довершает впечатление. В то время как аплодирующий клоун, дама с лорнеткой и трое мужчин в красных ливреях у входа на арену видны почти фронтально, цирковой круг и зрители, одетые в черное, представлены в ракурсе «сверху», что создает впечатление, что они не следят за действием, а неотрывно смотрят вниз, видя что-то, нам недоступное.

Картина«Потсдамская площадь»– одна из лучших работ известной серии мастера «Берлинские уличные сцены». Одиннадцать больших полотен повествуют о темпе жизни мегаполиса, хаосе его перекрестков и переполненных тротуаров, отчаянии и незащищенности его жителей. В центре виден главный вход в Потсдамский вокзал, а справа – пивная. На переднем плане всего этого хаоса, на дорожном островке художник поместил изящно одетых уличных кокоток. Перед нами ночной город, так как именно ночь была временем, когда улицы заполнялись проститутками. Дамы полусвета выглядят манекенами на круглом магазинном подиуме и становятся символом города, где все продается и покупается. Острая треугольная форма тротуара справа, как клинок или клюв гигантской птицы, направлена на зрителя и излучает угрозу. Вместе с тем проститутки уподоблены регулировщикам уличного движения, в то время как одинаковые мужчины в черных костюмах таятся на периферии. Нежные тела дрезденских моделей теперь уступили место вытянутым пропорциям и ломанным линиям. Кирхнер дал этому очень личное объяснение: в 1911 году он расстался с Додо, своей спутницей дрезденских лет, и встретил Эрну Шиллинг. Эрна и ее сестра Герда, обе уроженки Берлина, с их «прекрасными, архитектурно сконструированными, строго очерченными телами» стали новым идеалом художника.