Kitobni o'qish: «Тело власти и власть тела. Журнальная фотография оттепели»

Shrift:

Редактор серии Г. Ельшевская Рецензенты: Зверева Г. И. – доктор исторических наук, профессор, декан факультета культурологии, заведующий кафедрой истории и теории культуры РГГУ; Омельченко Е.Л. – доктор социологических наук, профессор департамента социологии Школы социальных наук, директор Центра молодёжных исследований НИУ ВШЭ Санкт-Петербург

* * *

Памяти моей матери Людмилы Викулиной (1947–2020)

Введение

Шестидесятые годы прошлого столетия – время революций и больших перемен. На Западе оно связано со студенческими бунтами, с борьбой за права женщин и против расистских предрассудков, с завоеваниями сексуальных свобод. Для отечественной истории это знаковый период оттепели, с либерализацией политической жизни, разоблачением культа личности, переосмыслением социалистического порядка, расширением зарубежных контактов. Все эти факторы изменили повседневную жизнь советских людей и спровоцировали взрывы в самых разных областях культуры, дав развитие в том числе фотографии и кинематографу.

В СССР в годы оттепели создаются новые культурные образцы, опровергаются и одновременно продолжают существовать нормы сталинского периода, происходит постоянное пересечение конкурирующих между собой дискурсов. Наступившая эпоха проявляет себя не только в смене официальной риторики, но и на уровне жизненных практик, в том числе и телесных.

Метаморфозы тела – один из ключевых и переломных моментов культуры оттепели, во многом определивших ее характер. Развитие фотографии и открытие тела в хрущевский период – пересекающиеся феномены. Тело аккумулирует в себе изменения идеологического порядка, что выражается, в числе прочего, посредством новых выразительных форм. Роль фотографии как медиума здесь неслучайна: она фиксирует новую телесную механику, удостоверяет ее, делает реальной, воплощает.

Власть, политика и медиа неразрывно связаны в создании «истинных ценностей» для масс, в том числе формирующих представления о теле. Человеческое тело – средоточие властных практик. Пьер Бурдье пишет о том, что тело есть осуществленная политическая мифология, которая инкорпорировалась и превратилась в постоянную диспозицию¹. Позы, жесты – следствие ценностных установок, они нагружены целым множеством сигнификаций и социальных значений. Иерархии и дихотомии гендера, пола, класса, здоровья, молодости находят свое выражение в воплощении².

Медийная сфера – пространство ведения биополитики, средство контроля и воздействия посредством образов массовой культуры на нашу чувственность и наши тела³. Визуальная репрезентация тела отражает общественные нормы, существующие в отношении половых, классовых, этнических различий. Телесный образ человека – своего рода манифестация этих социальных норм, декларация ценностных воззрений и в то же время обоснование существующих иерархий. В свою очередь, анализ телесных репрезентаций на основе журнальных снимков позволяет найти новый подход к описанию культурных практик хрущевского периода.

Эпоха оттепели в последние годы вызывает большой интерес. Об этом говорит ряд выставок, прошедших в Москве в 2017 году сразу в трех музеях – в Музее Москвы, Государственной Третьяковской галерее и Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина⁴. В каталоге выставки «Оттепель» (она прошла в Третьяковской галерее) хрущевское время определяется как важнейший политический, социальный и культурный проект в советской истории, выделяются демократические тенденции, проявляющиеся параллельно с культурными революциями в странах Западной Европы и США. Социолог Борис Кагарлицкий⁵ подчеркивает, что оттепельное десятилетие стало золотым веком не только для советского общества, но и для западного мира, и находит много общих черт и точек пересечения между капиталистическими и социалистическими странами, переживавшими в середине 1950-х – первой половине 1960-х годов культурное сближение. Это была эпоха укрепления социального государства, роста благополучия, время молодых, «эра обоснованного оптимизма»⁶. Граница между официальным и неофициальным, допустимым и недопустимым, оппозиционным и лояльным была зыбкой, идеалы революции не подвергались сомнению, а власть воспринималась не однозначно враждебной, но нуждающейся в определенной коррекции⁷.

Об интересе к эпохе свидетельствует и сериальная продукция, вызвавшая обсуждение этого периода широкой аудиторией: в 2012 году выходит сериал «Однажды в Ростове» Константина Худякова, в следующем году – «Оттепель» Валерия Тодоровского, в 2015-м – «Таинственная страсть» Влада Фурмана, в 2017-м – «Оптимисты» Алексея Попогребского и т. д.

Феномен шестидесятых⁸, наряду с советской фотографией и телесной проблематикой, привлекает сегодня все больше исследователей. Но, несмотря на растущий интерес к оттепели, внимание исследователей фактически не фокусировалось на пересечении перечисленных выше феноменов. Между тем эта точка сборки открывает другую перспективу на эпоху оттепели, сформировавшую поколения советских людей. Репрезентация тела в советской журнальной фотографии начала 1950-х – середины 1960-х – фокус, сквозь который исследуются в этой книге смысловые механизмы оттепели. Нас интересуют в первую очередь социокультурные особенности телесных репрезентаций в этот период, их связь с существующей идеологией⁹, с дискурсом власти, с переменами в общественной жизни, которые принесла с собой эта эпоха. Обращение к материалу периодической печати позволяет решить разные задачи: рассмотреть отношение советского общества к телу в изучаемый период, определить телесные нормы и проследить динамику их изменений, очертить политики тела в пятидесятые – шестидесятые, выявить роль фотографии в формировании новых телесных канонов и практик, описать формальные приемы, использующиеся в телесных репрезентациях. Образы телесного, проявившие себя посредством фотографии, помогают рассмотреть культуру оттепели, а также происходившие в это время в советском социуме перемены.

Тема данной книги охватывает границы нескольких дисциплин (культурология, социология, искусствознание) и затрагивает проблемное поле культурных и визуальных исследований, а также исследований, связанных с медиа, фотографией, гендерной теорией и телесностью, советской культурой.

О хронологических рамках исследования. Прежде всего в фокусе исследования – эпоха хрущевской оттепели. Ее часто отсчитывают от 1956 года, от ХХ съезда партии, на котором прозвучал доклад Никиты Сергеевича Хрущева «О культе личности Сталина», после чего последовали политические перемены в жизни страны. В данной работе границы оттепели открываются мартом 1953 года, когда умер Сталин. Последующий недолгий период правления Георгия Маленкова характеризовался смягчением множества запретов, в том числе на иностранную прессу, пересечение границ, таможенные перевозки. Тогда же были закрыты крупные уголовные дела («Ленинградское дело», «Дело врачей»), амнистированы осужденные за незначительные преступления. В 1954 году Илья Эренбург написал повесть «Оттепель», которая и дала название целой эпохе. Хотя политика Маленкова преподносилась как логическое продолжение прошлого курса, а значительные демократические перемены в обществе стали ощутимы только после ХХ съезда КПСС, все же первые признаки наступления новой эпохи заметны уже с 1953 года.

Эпоха оттепели – явление неоднородное. Можно выделить три основных ее этапа. Первый длился с марта 1953 по февраль 1956 года (смерть Сталина – XX съезд партии). Второй этап заканчивается 1962 годом, когда, по мнению многих, «движение стало пробуксовывать»¹⁰. Тогда же произошел расстрел рабочих в Новочеркасске¹¹. Концом оттепели можно считать 1964 год, а именно снятие Хрущева со всех постов и его уход с политической арены. Но данная работа не ограничивается указанными годами, прослеживая оттепельные тенденции и во второй половине шестидесятых годов. Эта завершающая фаза, условно говоря – «постоттепель», по инерции сохраняет предыдущие тенденции до 1968 года, обрываясь в связи с чехословацкими событиями¹².

Об источниках. Данная работа основана на материале журнальной фотографии 1953–1964 годов, но прослеживает тенденции вплоть до 1968 года. Обращение к сталинским снимкам послевоенного времени также демонстрирует эволюцию телесных образов. Индикатором новых культурных и политических веяний служат журналы всесоюзного масштаба – «Советское фото», «Огонек», «Советский Союз». Этот выбор дает возможность сопоставить функционирование телесных образов в разных информационных форматах – художественном и общественно-политическом; ориентированном на «своего» или зарубежного читателя. Анализируемые издания наиболее отчетливо показывают направленность фотопроцесса и выявляют официальный взгляд на тело советского человека, на то, каким оно должно быть представлено в советской печати.

«Советское фото» – главное фотографическое издание страны, подведомственное Министерству культуры СССР, – один из самых популярных иллюстрированных журналов, рассчитанных как на профессиональных фотографов, так и на любителей¹³. Анализ тематики и стилистики публикуемых работ позволяет раскрыть перемены в телесных репрезентациях в рамках художественного материала. Смена культурной парадигмы проявляла себя как на уровне политических снимков, на примере которых можно наблюдать трансформации образа власти в изучаемый период, так и на уровне любительской съемки.

Публикуемые в «Советском фото» работы представляют широкий спектр репрезентаций тела; с другой стороны, будучи пропущенные через фильтр цензуры, они очерчивают рамки дозволенного, выявляют оттепельный взгляд на тело в его официальном варианте. Здесь важен эстетический аспект, предоставляющий автору поле для эксперимента, пусть и ограниченное цензурой и каноническими предпочтениями, но в гораздо меньшей степени, чем в газетной фотографии.

Именно независимость от социального заказа и большая свобода творчества считались преимуществами фотолюбителя, который, как отмечает Валерий Стигнеев, создал художественную фотографию шестидесятых годов. Об этом также говорит факт экспонирования любительских работ на выставках наряду со снимками профессионалов, а также публикации в прессе на равных условиях¹⁴. Журнальной фотографии позволительно выйти за рамки обыденного изображения тела, она допускает творческий подход, неординарные решения. Анализ снимков в другой периодической печати, например в ежедневных газетах, не дает того спектра изображений человеческого тела, какой мы можем найти в журнале по фотоискусству, где помимо снимков официальных лиц представлены работы лирического характера. Поместив фотоискусство этого периода в более широкий контекст, можно объяснить возникновение тех или иных сюжетов, формальных приемов и иконографических схем исходя не только из логики развития стиля, но и из более широких культурных тенденций этого времени.

На данном материале мы можем выявить идеологическую составляющую этого фотовзгляда. С одной стороны, снимки, публиковавшиеся в «Советском фото», выражают массовое представление о теле в советском обществе (журнал всесоюзного значения публиковал работы многих фотолюбителей): они фиксируют жесты, телесные практики, распространенные в эти годы. С другой стороны, пропущенные через идеологический фильтр, эти фотографии являются предписанием власти, указанием на то, как должно выглядеть тело советского человека. Таким образом, обращение к фотоискусству сулит богатый материал в социологической перспективе, выявляя нормы, взгляды и воззрения советского общества на телесность.

Журналы «Огонек»¹⁵ и «Советский Союз»¹⁶, строго говоря, не фотографические, а иллюстрированные издания, в них часто публиковались те же авторы, что и в «Советском фото». Эти журналы, а также выпускавшиеся в это время альбомы фотохудожников¹⁷ наиболее характерны для описания тех тенденций, которые имели место в фотографии оттепели. Если в случае с «Советским фото» мы имеем дело с эстетической рамкой, в которую помещается тело, то «Огонек» задает общественно-политический контекст и соответствующую интерпретацию. В свою очередь, журнал «Советский Союз» был витриной страны, не рассчитанной на своего читателя и зрителя, но обращенной за «железный занавес». Анализ этих изданий позволит проследить, как, в зависимости от их направленности, менялась репрезентация тела.

Дополняет общую картину обращение к журналам «Работница», «Крестьянка», «Советская женщина», «Здоровье», «Физкультура и спорт», когда нужно остановиться подробнее на определенных аспектах советской телесности. Национальные журналы, а также альбомы по прибалтийской фотографии помогут понять соразмерность представленных сюжетов на общесоюзном и локальном уровне, в официальной и неофициальной среде.

Важное подспорье для данной работы – проведенные в ходе исследования интервью с фотографами, художниками и современниками оттепели: эти беседы дают возможность более тщательно реконструировать социокультурную ситуацию шестидесятых, мотивы и задачи, стоявшие перед мастерами и любителями. Вспомогательным материалом для исследования стал кинематограф этого времени, поскольку его художественные задачи, включая композиционные решения кинокадра, оказываются близки фотографии.

Также в работе были использованы отдельные текстовые свидетельства об оттепели, в частности аутентичные произведения хрущевского периода. Так, материал книги «Лицом к лицу с Америкой»¹⁸ помогает воспроизвести общественно-политический дискурс того времени, оценочные суждения и аргументацию власти. Другим важным источником являются воспоминания современников об этой эпохе. Здесь следует упомянуть книгу Петра Вайля и Александра Гениса «60-е. Мир советского человека», написанную уже в 1990-е годы. Помимо этого, в работе использованы архивные материалы, документы Министерства культуры СССР, хранящиеся в РГАЛИ и ГАРФ, проясняющие политику государства в отношении печатных изданий, медийного производства, цензуры изображений.

Благодарности

Эта книга написана на основе диссертации, защищенной на кафедре истории и теории культуры РГГУ в 2012 году¹⁹. И мне хотелось бы выразить огромную благодарность моему научному руководителю, доктору исторических наук Галине Ивановне Зверевой, за чуткость и отзывчивость, а также О. В. Гавришиной, В. В. Зверевой, С. А. Еремеевой, И. В. Кондакову и другим сотрудникам кафедры за внимательное чтение, за важные замечания и уточнения.

Я крайне признательна за рецензии, экспертные заключения, отзывы и комментарии Л. В. Беловинскому, О. Е. Бредниковой, И. М. Быховской, Т. Ю. Дашковой, С. Н. Зенкину, А. В. Кулешовой, Н. А. Нартовой, Е. Л. Омельченко, Е. Б. Смилянской, И. Д. Чечоту и в особенности проявившему к моей работе самое дружеское участие С. В. Ярову, разговоров с которым так не хватает с тех пор, как он покинул мир в 2015 году.

Спасибо информантам, поделившимся воспоминаниями об оттепели, – фотографам Гунарсу Бинде, Андрису Гринбергсу, Андрею Добровольскому, Римантасу Дихавичюсу, Борису Михайлову, Александру Слюсареву, Антанасу Суткусу, художнику Павлу Никонову, историку культуры Борису Равдину – они внесли ценный вклад в это исследование.

Отдельная благодарность Дому писателей и переводчиков в Вентспилсе за предоставленную резиденцию, которая помогла завершить работу.

Редакторским замечаниям и корректуре я обязана Галине Ельшевской, Марте Шарлай, Дмитрию Сумарокову, чьи правки значительно улучшили текст.

Я очень рада, что моя книга выходит в свет в издательстве «Новое литературное обозрение», – и благодарна всей его команде, усилиями которой эта публикация стала возможна.

Моя работа не состоялась бы также без участия родных и близких, друзей и знакомых.

Первым я хотела бы упомянуть моего однокурсника и дорогого товарища Артема Магалашвили, который поддерживал меня во многих начинаниях и с радостью воспринял замысел этого издания. Артем ушел из жизни в июне 2025 года, но память о нём живёт в его добрых делах и, отчасти, воплотилась в страницах этой книги.

Я также глубоко признательна своей сестре, Наталье Викулиной, за ее тепло и заботу, а также всем, кто сопровождал меня на разных этапах создания этого текста и помогал – кто добрым словом, кто советом, а кто просто своим присутствием: семье Бейлиных, Александру Боброву, Анне и Милошу Валигурским, Анне Горской, Дануте Дембовской, Елене и Марине Кацевман, Кириллу Кобрину, Яне Крупец, Алисе Прудниковой, Наталье Поляковой, Всеволоду Рожнятовскому, Александру и Илье Сержантам, Татьяне Снеговской, Евгению Сысоеву, Алисе Тифентале, Елене Тюниной, Анне Фаныгиной, Вере Филипповой, Наталье Чех и другим.

Но прежде всего эта книга появилась благодаря моим родителям – Людмиле и Игорю Викулиным, юность которых пришлась на время оттепели, – они первые пробудили во мне интерес к этой эпохе.

Глава первая
Визуальный канон оттепели

Общие тенденции: взгляд и тело в эстетической парадигме

Для того чтобы лучше понять социокультурные особенности телесных репрезентаций, рассмотрим вначале более подробно контекст, в котором развивалась фотография оттепели: художественные устремления на Западе и в Советском Союзе, стилистические традиции и разрыв с ними. Проследим, какое влияние на советскую фотографию оказали иностранные журналы и национальные фотошколы Прибалтики, ставшие буферной зоной в культурном обмене, существовавшем несмотря на «железный занавес».

Послевоенная фотография на Западе представляла собой неоднородный феномен. Вплоть до середины пятидесятых годов в ней была сильна «гуманистическая» традиция, где декларировались имперсональные истины, утверждался человек, полный оптимизма и достоинства (отчасти это объясняется опытом войны и потребностью в картинах лучшей жизни)²⁰. «Гуманистический» подход в фотографии достиг своей кульминации в гигантском проекте Эдварда Стейхена «Семья человека» 1955 года, повлиявшем на многих авторов. Выставка собрала 500 работ и была показана в тридцати странах, в том числе в СССР. В экспозиции не делался акцент на авторском видении, но утверждалась концепция универсальности культур и единства человечества. В целом направленность выставки характеризовалась как «контролируемый и сентиментальный подход» к фотографии²¹. Ролан Барт писал о том, что «Семья человека» оправдывает «неизменность мира», устраняя «детерминирующую весомость Истории»²². Эта идея константности бытия реализовывалась через показ «разнообразия человеческой морфологии», проявляющего себя в цвете кожи, в форме черепа и обычаях, после чего извлекалось единство человеческой природы, данной нам в рождении, труде и смерти²³. В принципе выставка носила также пропагандистский характер – опираясь на принятую в 1948 году Всеобщую декларацию прав человека, но при этом навязывая единственный приемлемый взгляд на мир, она преподносилась американской прессой как свидетельство индивидуальной свободы в США²⁴.

Одной из реакций на концепцию «семьи народов» стало направление культурного релятивизма, фотографы-последователи которого придавали значение национальной традиции и подчеркивали разность человеческих ценностей²⁵. С другой стороны, гуманистический пафос Стейхена отвергался авторами, акцентировавшими травмы атомного десятилетия, его социальные катаклизмы. Пессимизм этих документальных снимков вступал в конфронтацию со стейхеновским направлением²⁶. После Второй мировой войны фотография не могла оставаться прежним «глазом природы», поскольку от нее требовали новых методов репрезентации реальности²⁷. Это спровоцировало рост «субъективной» фотографии, декларировавшей свое видение мира²⁸. В 1952 году Отто Штайнерт публикует свои первые антологии «Субъективной фотографии», где предпочтения отдаются странным, мистифицирующим точкам зрения. Фотография искала интимную интонацию, приводила зрителя в замешательство, вносила драматизм в упорядоченный мир «гуманистически ориентированного» изображения²⁹.

Представление о том, что мир объективно прекрасен, сменилось разоблачающими американскую мечту снимками, «сознательным субъективизмом»³⁰. Так, подход американского фотографа Роберта Франка экзистенционален, взгляд выражает отчуждение и одиночество – и далек от оптимизма героев стейхеновской выставки. В своей серии «Американцы» Франк сосредоточивает свое внимание на маргинализированных группах, которые пресса обходила стороной, и разоблачает миф о счастливой стране. Франк протестует против массовой культуры, раздражая зрителя визуальным шумом. Его снимки экспериментальны, нарушают правила «качественного», «профессионального» изображения: в ход идут размытости, зерно, движение; кадры не складываются в связанную историю. В итоге фотограф не смог найти издателя в США и выпустил книгу во Франции. Негативная реакция американской критики была ожидаемой, поскольку серия не разделяла ценности «семьи человека», игнорировала природную красоту страны, технические достижения и пафос труда³¹.

Критическое направление в фотографии прибегало к иным формальным приемам, нежели снимки стейхеновской экспозиции, нарушая привычные изобразительные нормы. Разного рода визуальные искажения, радикальные кадрирование и печать, прямой контакт со зрителем и амбивалентное отношение к показываемому событию также характерны для работ Уильяма Кляйна. Порывая с «гуманистической» традицией, послевоенные фотографы идут разными направлениями. Одни уходят в «абстрактную» фотографию (Аарон Зискинд, Майнор Уайт), другие – в таблоидную эстетику (Виджи), третьи – в уличную фотографию (Гарри Виногранд, Гарри Каллахан). Джон Жарковски, глава фотоотдела в MOMA и поклонник творчества Гарри Виногранда и Ли Фридлендера, выделяет в 1966 году следующие пять компонентов, которые, по его мнению, создают снимок: вещь сама по себе, деталь, рамка, время и выгодная позиция³². Фотографы нового поколения задействуют эти параметры, пытаясь соответствовать эпохе.

Закат «гуманистической» традиции совпадает по времени с хрущевской оттепелью, то есть в обоих случаях мы можем наблюдать трансформацию канона. В СССР, наоборот, происходит «гуманизация» фотографии, которая обращается к человеку, к его чувствам. Советскому официальному дискурсу 50-х годов оказывается близкой модель Стейхена, продолжающая старые традиции. В фотографии это выражалось в виде «гуманистического оптимизма, неизбывной метафоричности, склонности к лапидарным радостям повседневности, в искреннем стереотипе сочувствия простым людям – во всем том, что известно по кинематографу неореализма»³³.

Аналогичный подход обнаруживает себя также в любительских снимках этого времени. Другая критическая линия фотографии была фактически не представлена в СССР в годы оттепели. Подспудно это направление отчасти присутствует в литовской документальной школе, показывающей неприглаженную картину советской жизни.

Тем не менее формальные приемы «субъективного» направления не остаются без внимания и берутся на вооружение, в том числе журналами. В особенности это ярко выражается в журнале «Советский Союз», тяготеющем к визуальным экспериментам. Курс на субъективность усиливается в календарных шестидесятых. Тенденции западной фотографии, проникшие в СССР сквозь «железный занавес», совпали с «потеплением» политического режима. Вот как характеризует это направление Владимир Левашов:

На смену фантому «объективной действительности» приходит субъективная «выборка» из массы зрительной данности. Если раньше снятый мотив стремился к пластической законченности, к скульптурной автономности в рамке кадра, то теперь его выразительность скорее тяготеет к графической экспрессии – острой и легкой одновременно³⁴.

«Субъективный» взгляд трансформирует тело, показывая его с непривычных сторон. Отсюда отчасти возвращение к конструктивистскому опыту, к его диагонали. Странность выражает себя в позах, динамичных жестах, нестандартных ракурсах. Иногда сцена предстает через размытое стекло – наш взгляд натыкается на эту преграду авторского видения, скользит по ней вместе с каплями дождя. Фотография постепенно утрачивает свой характер объективности. Кадрирование, укрупнение детали – еще один прием уйти от очевидной картины, разрушение цельности бытия.

Ко многим из этих «субъективных» снимков применимо понятие «осязательной видимости», которое использует Лора Маркс в своей книге «Кожа фильма». Опираясь на феноменологические модели Анри Бергсона и Мориса Мерло-Понти, Маркс пишет о том, что осязательная видимость сокращает расстояние между образом и зрителем, способствует формированию телесной связи с образом, задействуя неаудиовизуальные органы чувств и взывая к телесной памяти³⁵. Маркс пишет о гаптическом восприятии, которое определяется психологами как сочетание тактильной, кинестетической и проприоцептивной функций; так мы испытываем прикосновение одновременно на поверхности и внутри нашего тела³⁶.

Гаптическая композиция запускает тактильное восприятие, направляет взгляд в движение по плоскости изображения и напоминает о физической объектности носителя. В свою очередь, оптическая композиция отказывает картине в свойствах физического объекта, предполагает взгляд со стороны и дает зрителю почувствовать себя всевидящим субъектом. Оптический взгляд помогает вести машину, но не дает приблизиться к коже возлюбленного: «Оптическое восприятие отдает предпочтение репрезентационной силе изображения, гаптическое восприятие делает акцент на физическом присутствии»³⁷. Гаптическая визуальность задействует тело зрителя в большей степени, чем оптическая, принуждая к созерцанию изображения самого по себе, в отрыве от повествования. Это образ-переживание.

На примере кинематографа Лора Маркс показывает, что осязательный эффект создается благодаря низкому разрешению, мягкому фокусу, размытости, высокой степени детализации, небольшому фокусному расстоянию, крупным планам, текстуре изображения или изображениям фактурных объектов, а также благодаря повреждению носителей (царапины на пленке, аналоговое и любительское видео, цифровой глитч)³⁸. Эти приемы часто встречаются в работах «субъективного» направления и распространяются в фотолюбительской среде.

Помимо формальных приемов, меняющих старый канон, важно смещение фокуса на нетипичные, нестандартные тела. Безусловно, мы не можем говорить об этой тенденции в советской журнальной фотографии, но ее нужно иметь в виду как фон, на котором эта фотография развивалась.

Революцию в репрезентации девиантных тел представляют знаменитые снимки Дианы Арбус 1960-х годов, оказавшие влияние на фотографов как в Америке и в Европе, так и в СССР. На снимках Арбус собран балаган-паноптикум: карлики, дауны, гиганты, близнецы, но и «нормальные» люди здесь выглядят странно, напоминая персонажей из фрик-шоу. Учительницей Арбус была Лизетт Модел, чьи работы также фиксируют нестандартные тела. Помимо этого, Арбус вдохновил фильм «Уродцы» Тода Броунинга (1932), который почти тридцать лет был под запретом (до 1961 года). Проблему людей, страдающих психическими заболеваниями, поднимает фильм «Бедлам» (1946) Марка Робсона, рассказывающий об ужасах психиатрической лечебницы в XVIII веке. В тот же год в журнале Life публикуются документальные кадры Альберта Майзеля, поведавшие миру о бедственном положении пациентов Бедлама³⁹. В 1969 году выходит фотокнига «Гибель класса» об условиях содержания умалишенных в Италии с предисловием психиатра Франко Базальи, с цитатами Эрвинга Гоффмана, Мишеля Фуко и др.⁴⁰ Снимки Карлы Черати и Джанни Беренго Гардина, показавшие жестокое обращение с психически больными, способствовали медицинским реформам в Италии в последующие годы. В 1960-е годы пациентов психиатрических клиник также снимает Ричард Аведон, в 1970-е годы – Мартин Парр, – фигуры очень важные для истории фотографии. В 1976 году Мэри Эллен Марк целый месяц фотографирует пациенток психиатрической больницы штата Орегон, где годом прежде Милош Форман снял фильм «Пролетая над гнездом кукушки». Вместе с писательницей Карен Фолджер Джейкобс они выпускают книгу «Отделение 81», предисловие к которой пишет Форман⁴¹.

Безусловно, еще до этого, в XIX веке, существовала медицинская фотография с ее регистрацией аномалий и патологий. Научный интерес здесь соседствует с любопытством, с разглядыванием курьезных случаев, свойственным Кунсткамере. Наросты тела, болезни кожи, симптомы нервных болезней, приступы больных эпилепсией и истерией – все тщательным образом документируется и служит иллюстрацией для научных публикаций. Здесь можно упомянуть «Механизм человеческого лица, или Электрофизиологический анализ выражения страстей» (1862) Дюшена де Булоня, «Фотографическую клинику больницы Сен-Луи», «Фотографическое обозрение больниц Парижа» (1869), «Фотографическую иконографию Сальпетриер» (1876–1877) Поля Реньяра и Дезире Бурневиля, «Медицинскую фотографию» (1893) Альбера Лонда. Эти снимки являлись противоположностью студийной фотографии, пытавшейся устранить или скрасить физические недостатки, были ее «вытеснением», маркирующем в числе прочего и другой социальный статус, более скромное положение изображаемых⁴².

Но именно после Второй мировой войны ненормативное тело (ненормативное не в смысле балаганных ужасов и курьезов, но как свидетельство травмы) становится объектом художественного рассмотрения. Особенно наглядно это проявилось в кинематографе того времени:

В какой-то момент тела на экране как бы оторвались от своей пристойной формы: появились тела, увиденные иначе, одичавшие, изнасилованные, вернувшиеся к простоте своего кинематографического начала. Очарование внешнего было резко пересмотрено⁴³.

Примером этого нового видения тела могут послужить фильмы Алена Рене «Ночь и туман» (1955) и «Хиросима, любовь моя» (1959). Последствия травмы можно усмотреть и в фильмах Жан-Люка Годара, который «разрезает тела перестановкой кадров, дробит их движения ложными склейками, искажает их голоса, дублируя их или перегружая звуками, недодерживает или передерживает экспозицию под естественным светом»⁴⁴. В японском фильме «Чужое лицо» Хироси Тэсигахара (1966) тело также фрагментируется, распадается на части, укрупняется, показывается покалеченным, предстает в рентгеновских лучах, преображается под воздействием новых технологий.

Телесность переосмысляется в это время также в антропометриях Ива Кляйна, в шаманских акциях Йозефа Бойса, в экспериментах Георга Базелица, в перформансах группы «Гутай», а наиболее радикально – в венском акционизме, художники которого работали с темой насилия, травмы, ритуала и жертвоприношения, используя в том числе кровь, внутренности животных, экскременты. Все это указывает на происходящий в этот период культурный сдвиг, маркирует изменения в социальных установках и эстетических предпочтениях, связанных с телесностью.

1.См.: Бурдье П. Практический смысл. СПб., 2001. С. 136.

2.См.: Pitts V. Reading the Body Through a Cultural Lens // Journal of Contemporary Ethnography. 2002. Vol. 31. № 3. P. 363.

3.См.: Аронсон О. Медиа-образ: логика неуникального // Синий диван. 2010. № 14. С. 87.

4.Если первые две экспозиции концентрируются именно на оттепели как на феномене сугубо отечественном, то выставка в Пушкинском музее рассматривает этот период более широко, встраивая советское искусство шестидесятых в общемировой художественный контекст.

5.Включен Минюстом РФ в Реестр иностранных агентов.

6.Кагарлицкий Б. Ю. Идейная траектория 1960-х на Востоке и Западе: параллельные кривые // Оттепель: [каталог выставки] / Гос. Третьяковская галерея. М., 2017. С. 44, 54.

7.См.: Там же. С. 48–49.

8.В дальнейшем я условно использую как синонимические выражения «эпоха/период хрущевской оттепели», «середина 1950-х – первая половина 1960-х годов», «послесталинский период», «шестидесятые годы».

9.Здесь важно определение Нормана Феркло, понимавшего под идеологией «значение на службе власти», а также «определенные конструкции значений, которые способствуют производству, воспроизводству и трансформации отношений доминирования» (Филлипс Л., Йоргенсен М. В. Дискурс-анализ: Теория и метод. Харьков: Гуманитарный центр, 2008. С. 131).

10.См., например: Аджубей Р. Н. «Решающий шаг был сделан» // Пресса в обществе (1959–2000). М., 2000. С. 19.

11.Речь идет о событиях 1–3 июня 1962 года, когда рабочие Новочеркасского электровозостроительного завода организовали забастовку в ответ на повышение цен. Массовые протесты прокатились по многим крупным городам, но новочеркасское выступление было самым трагичным, поскольку в процессе подавления восстания были применены крайние меры, что привело к жертвам среди рабочих.

12.«1964–1968 – это годы, когда в центре общественного внимания и, естественно, прессы оказались назревшие экономические реформы, а по сути – попытки совершенствования социализма, предпринятые почти одновременно в ряде стран „социалистического лагеря“. Пресса готовила их задолго до официальных решений. Завершает этот этап ввод войск в Чехословакию и подавление Пражской весны, что сказалось на всей печати, на всей ее тематике и на судьбе многих журналистов» (Волков А., Пугачева М., Ярмолюк С. Предисловие // Пресса в обществе (1959–2000). М., 2000. С. 10–11).

13.Часто публикуемые любительские фотографии не подписаны, и их авторы остаются неизвестны читателю. По этой причине в ссылках на источники в данной работе не всегда удается обозначить автора того или иного обсуждаемого снимка.

14.Стигнеев В. Т. Фотолюбительство // Самодеятельное художественное творчество в СССР: очерки истории. СПб., 1999. Т. 3: Конец 1950-х – начало 1990-х годов. С. 358.

15.Первый номер «Огонька» вышел в 1899 году как приложение к газете «Петербургские ведомости». Во время революции издание прекратилось и было возобновлено в 1923 году, когда редактором его стал Михаил Кольцов. Если в двадцатые годы журнал не был чужд авангардных решений, то в сталинское время он «приобретает зримые черты соцреализма» и к концу 1930-х становится респектабельным, обращенным на национальный колорит своих республик изданием (См.: Туровская М. Легко на сердце, или Kraft Durch Freude // Советская власть и медиа: Сб. ст. / Под ред. Х. Гюнтера и С. Хэнсген. СПб., 2006. С. 243).

16.«Советский Союз» был наследником знаменитого журнала «СССР на стройке», который был задуман как визуальное сопровождение «Наших достижений», рассчитанное на зарубежную аудиторию. «СССР на стройке» издавался с 1930 по 1941 год и после войны, с 1945 по 1949 год, на пяти языках. Издание считают удачным соединением соцреализма и авангарда. Тот факт, что стилистика «фотокультуры I» сохранилась даже в сталинское время, позволяет предположить разные стратегии власти и способы саморепрезентации внутри страны и на Западе: «…Власти вполне сознательно и целенаправленно использовали разные художественные возможности для достижения разных пропагандистских целей» (Сарторти Р. Фотокультура II, или «верное видение» // Советская власть и медиа. С. 158). Тем не менее с конца 1930-х годов фотографии в журнале часто заменяет соцреалистическая картина (см.: Добренко Е. Потребление производства, или иностранцы в собственной стране // Советская власть и медиа. СПб., 2006. С. 174). Журнал «Советский Союз» был рассчитан на зарубежную аудиторию и выходил на 18 языках.

17.Безусловно, альбомы по фотоискусству того времени также представляют идеологический аспект телесности. Но вместе с тем стоит учесть и специфику фотоальбомов, которые не всегда являлись всесоюзной продукцией (если сравнивать с фотожурналом) и зачастую были региональными изданиями, не выходившими на всесоюзный рынок. Например, в Советской Литве мог быть издан альбом по фотоискусству со снимками обнаженного женского тела, но такие снимки не появлялись на страницах «Советского фото». Это свободное отношение к предмету объясняется особым (хотя и неофициальным) статусом прибалтийских республик в СССР, допускавшим послабления в цензуре.

18.Лицом к лицу с Америкой. [Рассказ о поездке Н. С. Хрущева в США (15–27 сентября 1959 года).] М., 1960.

19.Викулина Е. Репрезентация тела в советской фотографии «оттепели»: Дис. … канд. культурологии. М.: РГГУ, 2012.

20.Jeffrey I. Photography: A Concise History. London, 2006. P. 204.

21.Hirsch R. Seizing the Light: A History of photography. Boston [et al.]: McGraw-Hill, 2000. P. 355.

22.Барт Р. Мифологии. М., 2008. С. 247.

23.Там же. С. 246.

24.Marien M. W. Photography: A Cultural History. London, 2002. P. 314, 316.

25.Ibid. P. 314.

26.Jeffrey I. Photography: A Concise History. P. 212–213.

27.Hirsch R. Seizing the Light: A History of photography. P. 345.

28.«Субъективная» употребляется здесь в кавычках, поскольку объективной фотографии не существует. Фотография является выражением не только индивидуальных предпочтений, но и социальных установок, общественного дискурса, ценностей поколения и т. д. В данном случае фотографическая «субъективность» обозначает манеру, которой следовали отдельные авторы, пытаясь создать оригинальные композиционные решения и противопоставляя себя мейнстриму.

29.Jeffrey I. Photography… P. 205, 207, 208.

30.Hirsch R. Seizing the Light… P. 354.

31.Ibid. P. 356–357.

32.Szarkowski J. Introduction to the Catalog of the Exhibition, in: The Photographer's Eye. New York, 2009. P. 6–12.

33.Левашов В. Визуальный век. 1950-е // Искусство кино. 2000. № 6. С. 111.

34.Левашов В. Указ. соч. С. 112.

35.Маркс Л. Осязательная эстетика // Художественный журнал. 2019. № 108. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/89/article/1959.

36.Marks L. U. The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham and London, 2000. P. 162.

37.Marks L. U. The Skin of the Film. P. 163.

38.Маркс Л. Указ. соч.

39.Maisel A. Bedlam 1946: Most U. S. Mental Hospitals are a Shame and a Disgrace [Photo of the author and Jerry Cooke] // Life Magazine. 1946. May 6. P. 102–118.

40.Morire di classe. La condizione manicomiale fotografata da Carla Cerati e Gianni Berengo Gardin / Eds. F. Basaglia, F. Ongaro Basaglia. Turin, 1969.

41.Ward 81 / Photographs by Mary Ellen Mark and text by Karen Folger Jacobs with an introduction by Milos Forman. New York, 1979.

42.Руйе А. Фотография. Между документом и современным искусством. СПб., 2014. С. 134–135.

43.Бек де А. Экраны. Тело в кинематографе // История тела: в 3 т. Т. 3: Перемена взгляда: XX век. М., 2016. С. 342–343.

44.Там же. С. 344.