Kitobni o'qish: «Искусство видеть»

Shrift:

John Berger

Ways of Seeing

* * *

Эту книгу мы сделали впятером. Точкой отсчета для нее послужили некоторые идеи, сформулированные в телевизионном сериале «Искусство видеть» (в оригинале – Ways of Seeing). Мы попытались расширить и развить их. Идеи эти повлияли не только на то, что именно мы здесь говорим, но и на то, как мы пытаемся сказать это. Форма изложения отражает наш замысел в не меньшей степени, чем приводимые нами аргументы.

Книга состоит из семи пронумерованных эссе. Их можно читать в любом порядке. Четыре из них используют и слова, и изображения, три – только изображения. Эти чисто визуальные эссе (о способах видеть женщину и о некоторых противоречивых аспектах традиции масляной живописи) призваны поднять не меньше вопросов, чем эссе словесные. Иногда в визуальных эссе не дается никакой информации о воспроизведенных там картинах, поскольку мы решили, что такая информация будет отвлекать от поставленных вопросов. Эти сведения можно найти в списке репродукций, приведенном в конце книги.

В собранных здесь эссе рассматриваются лишь отдельные аспекты избранных тем, причем в первую очередь те, что стали особенно актуальными для современного исторического сознания. Главной нашей задачей было начать задавать вопросы.

1

Зрение первично по отношению к речи. Ребенок уже видит и понимает, хотя еще не умеет говорить.

Но зрение первично и в ином смысле. Понимание нашего места в окружающем мире формируется именно благодаря зрению; мы объясняем мир словами, но слова ничего не могут поделать с тем фактом, что мы этим миром окружены. Отношения между тем, что мы видим, и тем, что мы знаем, остаются зыбкими. Каждый вечер мы видим, как садится Солнце. Мы знаем, что это вертится Земля. Однако знание, объяснение все-таки не вполне вяжутся с увиденным. Художник-сюрреалист Магритт сыграл на этом несоответствии между словом и образом в своей картине «Ключ к грезам».

Ключ к грезам. Ренемагритт. 1898–1967

То, что мы знаем или во что верим, влияет на то, как мы видим окружающие нас вещи. К примеру, в Средние века, когда люди верили в реальное существование Ада, горящий огонь значил для них нечто отличное от того, что он значит для нас. И, тем не менее, их представление об Аде многим обязано зрелищу всепоглощающего огня и виду остающегося после него пепла, а также боли от полученных ожогов.

Когда человек влюблен, образ любимого обладает тем совершенством, полноту которого не измеришь ни словами, ни объятиями, – его на какое-то время может вместить только любовное соитие.

Однако это видение, приходящее раньше слов и не поддающееся вполне словесному определению, не есть лишь автоматическое реагирование на раздражители. (Так можно поставить вопрос, только если рассматривать совсем крохотную часть процесса, имеющую отношение к сетчатке глаза.) Мы видим только то, на что мы смотрим. А смотреть – это совершать выбор. В результате сделанного выбора то, что мы видим, делается доступным нам (однако вовсе не обязательно физически доступным). Дотронуться до чего бы то ни было означает вступить с этим предметом в некоторые отношения. (Закрыв глаза, пройдитесь по комнате и обратите внимание, насколько осязание похоже на зрение, но только статичное, ограниченное.) Мы никогда не смотрим просто на одну вещь, мы смотрим на отношения между вещами и нами. Наше зрение все время активно, оно подвижно, оно удерживает вещи в пространстве вокруг себя, оно утверждает все то, что существует для нас таких, какие мы есть.

Вскоре после того как мы начинаем видеть, мы понимаем, что и нас можно увидеть. Этот чужой взгляд соединяется с нашим собственным взглядом, чтобы наша принадлежность к видимому миру стала вполне бесспорной.

Если мы осознаем, что можем видеть тот холм вдалеке, то неизбежно предполагаем, что и нас можно увидеть с того холма. Взаимность зрения более глубинна, чем взаимность словесного диалога. И нередко диалог – это попытка вербализовать наше видение, попытка объяснить, как (метафорически и буквально) «ты видишь вещи», попытка выяснить, как «он видит вещи».

Все изображения (в том смысле, в котором мы используем это слово в нашей книге) созданы человеком.

Изображение – это воссозданное видение. Это явление (или множество явлений), изъятое из пространства и времени, где оно впервые явилось, и сохраненное – на несколько мгновений или на несколько веков. Всякое изображение воплощает в себе некоторый способ видеть. Даже фотография. Поскольку фотография, вопреки распространенному мнению, не есть автоматическая фиксация. Всякий раз, смотря на фотографию, мы помним (пусть хотя бы краем сознания) о фотографе, выбравшем именно этот предмет и перспективу из бесконечности других возможных предметов и перспектив. Это применимо даже к самому случайному семейному снимку. То, как фотограф видит мир, отражается в выборе объектов съемки. То, как художник видит мир, можно понять по тем следам, которые он оставляет на холсте или на бумаге. И хотя всякое изображение воплощает в себе определенный способ видения, наше восприятие и оценка в свою очередь зависят от нашего собственного способа видеть. (Так, например, Шейла может находиться в компании двадцати человек, но мы, по собственным субъективным причинам, не сводим глаз именно с нее.)

Сперва изображения создавались для того, чтобы воссоздать образ чего-то отсутствующего. Постепенно стало очевидно, что изображение может пережить то, что оно изображает, и продемонстрировать, как что-то выглядело (или кто-то выглядел) когда-то прежде, а следовательно, как изображенное виделось тогда другими людьми. Позднее было осознано, что картина фиксирует в том числе и специфическую точку зрения ее создателя. Картина стала свидетельством того, как А видел Б. Это было результатом возрастающего осознания личности, сопровождавшего возрастающее понимание истории. Будет легкомысленно пытаться точно датировать это последнее изменение. Но, вне всякого сомнения, такого рода осознание в Европе происходило с начала эпохи Возрождения.

Никакие другие реликвии и тексты не способны предоставить нам столь непосредственное свидетельство о мире, окружавшем людей в иные времена. В этом аспекте картины точнее и богаче литературы. Это не значит, что мы отрицаем экспрессивность и художественную силу искусства, толкуя его как исключительно документальное свидетельство; чем более образным и художественным является произведение, тем глубже оно позволяет нам разделить опыт, полученный автором от увиденного.

Однако, когда изображение подается как произведение искусства, на его восприятие влияют наши благоприобретенные представления об искусстве – представления, касающиеся:

КРАСОТЫ

ПРАВДЫ

ГЕНИАЛЬНОСТИ

ЦИВИЛИЗОВАННОСТИ

ФОРМЫ

ОБЩЕСТВЕННОГО ПОЛОЖЕНИЯ

ВКУСА и т. д.

Многие из этих представлений уже не имеют никакого отношения к миру, каков он есть. (Мир, каков он есть, – это не просто факт реальности, он включает еще и сознание.) Не соответствуя правде настоящего, эти предубеждения влияют на представления о прошлом. Искажают его, вместо того чтобы прояснять. Прошлое отнюдь не ждет где-то там, когда же его откроют, признают таким, какое оно есть. История – это всегда отношения между настоящим и его прошлым. Следовательно, страхи настоящего ведут к искажению прошлого. Прошлое нужно не для того, чтобы в нем жить, прошлое – это колодец, из которого мы черпаем воду, чтобы действовать в настоящем. Искажение прошлого культуры влечет за собой двойную потерю. Произведения искусства становятся слишком далекими от нас. И прошлое предоставляет нам все меньше выводов, которые мы могли бы реализовать в действии.

Когда мы «видим» пейзаж, мы помещаем себя в него. Если бы мы «увидели» произведение искусства прошлого, мы бы поместили себя в историю. Если нам не дают его увидеть, у нас отнимают ту историю, которая нам принадлежит. Кому это выгодно? В конечном счете смысловая нагрузка искусства искажается, потому что привилегированное меньшинство стремится создать историю, которая оправдала бы их роль правящего класса (а в современных понятиях такое оправдание уже совершенно невозможно). Именно поэтому искажение неизбежно.

Давайте рассмотрим типичный пример такого рода искажения. Недавно была опубликована двухтомная монография о Франсе Хальсе.¹ На текущий момент это самая авторитетная работа о данном художнике. Как узкоспециальная книга по искусствоведению она не лучше и не хуже любой другой.

Регенты приюта для престарелых. Хальс. 1580–1666

Регентши приюта для престарелых. Хальс. 1580–1666

Две последние крупные картины Хальса изображают попечителей и попечительниц богадельни для престарелых бедняков в средневековом голландском городе Харлем. Это были заказные портреты. Хальсу было уже за восемьдесят, и жил он в нищете. Большую часть своей жизни он прожил в долгах. Зимой 1664-го, в тот год, когда он начал писать эти картины, он получил в качестве благотворительной помощи три телеги торфа, иначе он умер бы от холода. А те, кто теперь позировал ему, как раз и распределяли такую благотворительную помощь.

Автор отмечает данные факты, а потом говорит, что было бы некорректно усматривать в этих картинах какую бы то ни было критику в адрес изображенных на них людей. Нет никаких свидетельств, пишет он, тому, что Хальс был обозлен и обижен, когда писал их. Между тем автор считает эти картины выдающимися произведениями искусства и объясняет почему. Вот что он пишет о «Регентшах»:

1.Seymour Slive. Frans Hals. – London: Phaidon Press Ltd., 1970–1974.

Bepul matn qismi tugad.