«Почему нельзя научить искусству. Пособие для студентов художественных вузов» kitobidan iqtiboslar
В мире искусств бытует мнение, что искусство в каком-то смысле универсально: оно является отражением общества, в котором живёт и творит художник, даже если он об этом не задумывается, даже если внешний мир этого не признаёт. <...> Изобразительное искусство теоретически или потенциально универсально: оно имеет дело с чувствами людей, с их внутренним миром, так что это не какая-то закрытая область, где действуют лишь посвящённые.
... [Однако] Существует пропасть между миром искусства и теми, кто вне его, и людям из арт-сообщества свойственно обольщаться насчёт истинной ценности своего мира. <...> В основе подобных представлений - убеждение, что искусство действительно имеет отношение к обществу в целом, и что всё, что делают художники, является отражением современной эпохи и современной культуры. <...> И в этом, мне кажется, главное заблуждение. Возможно, художники создают свои произведения, потому что не хотят даже думать о другой форме деятельности. Осмелюсь сказать даже более категорично: может быть, сообщество студентов-художников и преподавателей коренным образом отличается от сообщества будущих бизнесменов, врачей и юристов. И если это верно хотя бы отчасти, тогда всё, что делается в художественных вузах и после, является лишь выражением чаяний небольшой группы художников, преподавателей, студентов, галеристов, арт-критиков и зрителей. В таком случае мы уже не имеем права говорить о том, что искусство является отражением нашей культуры. Даже слово "нашей" тут едва ли применимо.
Такой подход также позволяет понять, почему порой художники вызывают у публики не искренний интерес, а раздражение и досаду, и почему экспрессивное содержание некоторых произведений недоступно пониманию журналистов. Не потому, что публика такая необразованная, а потому, что самим художникам недостаёт образования. Их учат по-особому: обычно им предлагают небольшой набор дисциплин, не связанных с искусством, - неудивительно, что художники в своих произведениях выражают идеи своей собственной субкультуры, а не культуры в целом.
Душевное благородство человека, как принято было думать, словно в зеркале отражается и проявляется в благородстве линий его тела. Движения тела были движениями души.
Так мы впервые встречаемся с идеей, которая стала основополагающей в академиях художеств до начала ХХ века: она сводится к тому, что в искусстве мало только видеть и делать, нужно соблюдать баланс между теорией и практикой.
Со времён промышленной революции стало обычным делом использовать вещи, устройство которых мы не можем объяснить.
Для некоторых изучение драпировки является самой характерной академической дисциплиной, поскольку вызывает в памяти складки ткани на ренессансных и барочных картинах и скульптура. Но важно не забывать при этом, что студенты приступали к изображению драпировки лишь после более важных занятий теорий (математика) и изучения человеческой души (пластическое анатомирование, рисование с живой натуры,натурфилософия). Драпировка была "неодушевленной формой", в отличие от тела и лица. Сегодня все как раз наоборот: студенты рисуют живые модели так, как будто это "неодушевленные формы", а о драпировке, объектах из ткани и моде говорят с максимальной серьезностью.
Зрителю необходимо иметь представление о задачах, которые решает художник, в противном случае произведение не несёт в себе никакого смысла. Искусство, лишённое смысла и не решающее каких-то задач, зритель сочтёт вторичным, проходным и не заслуживающим внимания. Некоторые эстеты даже считают, что произведение без очевидного замысла по сути своей не искусство, а случайная конфигурация пятен.
