Kitobni o'qish: «Утешение средневековой музыкой. Путеводитель для современного слушателя»

© Д. В. Рябчиков, текст, фото, 2024

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2025

* * *

Предисловие

Однажды современных первоклассников попросили нарисовать картинку по четверостишию Пушкина:

 
Бразды пушистые взрывая,
Летит кибитка удалая;
Ямщик сидит на облучке
в тулупе, в красном кушаке.
 

Начнем с того, что из всех слов самыми понятными оказались тулуп и кушак. Кибитка в представлении детишек оказалась летательным аппаратом. Почему? Ну написано же: «летит кибитка удалая». У некоторых она оказалась еще и похожей на кубик («КУБитка»). Летающая удалая ки(у)битка занимается весьма воинственным делом: она «взрывает». Что или, вернее, кого? Бразды пушистые. Это зверьки такие (пушистые же!), помесь бобра с дроздом. То, что по правилам тогда должно быть «браздов» детей не смутило, и на бедных пушистых браздов посыпались с кибитки гранаты и бомбы.

За геноцидом «браздов» наблюдает некая личность в тулупе, красном кушаке и с лопатой. Это ямщик. Носитель тулупа и кушака, по мнению детей, никакого отношения не имеет к кибитке и творимым ею безобразиям. Рожденный копать летать (на кибитке) не может!¹

Такая история произошла с известными строками из романа «Евгений Онегин», созданного менее двух столетий назад. Для младших школьников контекст этих строчек утерян, и звучат они для них почти как стихи на другом языке. Что же происходит с музыкальными произведениями, записанными в X, XII и XIV веках? Их контекст еще более далек от нас, чем контекст произведений XIX века от современных первоклассников. Обречены ли мы на этот «геноцид браздов» при столкновении со средневековой музыкой или все же можем ее понять?

Часто о средневековых музыкальных произведениях пишут, что они текстомузыкальны. Но что это значит? Значит ли это, что музыка подчеркивает смыслы текста? Но разве не то же самое можно услышать, например, в романсах? Или речь идет о других взаимоотношениях текста и музыки? И если да, то можем ли мы их понять? И если да, то что нам даст это знание? Наконец, что же такого мы можем услышать в средневековой музыке, что может быть важным для нас сегодня?

Я задавал себе эти вопросы не раз, слушая средневековую музыку, составляя программы с ней, репетируя и исполняя ее. Музыкальные теоретики XII–XIII веков писали, что музыка может врачевать нравы, усмирять гнев, не давать впасть в уныние и радовать печальных. Боэций – один из самых уважаемых в Средние века мыслителей – считал, что искусство не излечивает, а продлевает страдания. В «Утешении философией»¹ он называет поэтических муз распутными лицедейками:

– Кто позволил этим распутным лицедейкам приблизиться к больному, ведь они не только не облегчают его страдания целебными средствами, но, напротив, питают его сладкой отравой?²

Однако Гильом де Машо – один из самых известных композиторов Средневековья – в нескольких своих произведениях возражал Боэцию, считая, что музыка продлевает жизнь даже в страдании путем эстетизации и интернализации горя, его проживания и переживания. И если не вместо, то вместе с утешением философией возможно утешение музыкой.

Я уже несколько раз употребил местоимения первого лица. Помню, когда в студенчестве читал «Самопознание» Николая Бердяева, возмущался обилием в философской книге отсылок к себе и своему опыту. Тогда мне это казалось каким-то самолюбованием. Со временем я понял, что «я» – это один из самых удобных предметов анализа, всегда доступный.

Когда же мы переходим к разговору о произведениях искусства (не важно, какого – музыкального или литературного), собственный опыт становится еще более значимым. Вот как это сформулировал Владимир Губайловский, говоря о литературной критике (впрочем, его размышления применимы к любому искусству, не только к литературе):

Всякое суждение литературного критика либо субъективно, либо неточно. Или, другими словами: точное суждение всегда субъективно, а объективное – неточно.

Точное суждение о тексте возможно только в том случае, если ты этот текст любишь, если он проник в тебя, стал частью тебя самого. Но тогда ты неизбежно, фатально субъективен.

Стремясь к объективности оценки, мы последовательно устраняем себя из суждения – и тем самым неизбежно отдаляем себя от текста. Мы ухватываем только общий контур, и только этот контур мы можем интерпретировать в объективных общих терминах, терминах, понятных не только нам, но и другим читателям. Становясь объективнее, мы становимся приблизительнее³.

Общение с произведением искусства меняет нас, оно в каком-то смысле становится частью нас самих. О чем-то своем, внутреннем, сложно сказать, красиво ли оно. Красиво ли мое чувство? Для ответа на этот вопрос нужно в буквальном смысле выйти из себя, посмотреть на себя со стороны, перестать быть собой. Если музыкальное произведение не стало для меня событием, то произошла ли моя встреча с произведением искусства и могу ли я тогда вообще рассуждать об этом произведении как о произведении искусства?

Мне кажется, что поделиться любовью – это лучший способ о чем-то рассказать, и я попробую на страницах этой книги говорить только о тех средневековых композиторах и музыкальных жанрах, которых я люблю и встреча с которыми что-то во мне изменила. Конечно, это выбор в известном смысле произвольный. Например, здесь вы почти ничего не найдете об итальянской музыке XIV века: я недостаточно ее люблю, чтобы рассказывать о ней.

В книге пять частей. Первая посвящена григорианскому пению, его средневековой истории и особенностям. Вторая часть состоит из очерков о нескольких средневековых композиторах; о том, как устроена их музыка и чем она может быть интересна сегодня. Однако большинство дошедших до нас музыкальных произведений анонимны. Их автор нам неизвестен, и было бы странно ограничить книгу рассказом только об известных композиторах. Третья посвящена средневековым музыкальным жанрам: тому, как они организованы и как их можно слушать. Четвертая часть представляет описание современной истории исполнения средневековой музыки. Именно с записями и концертами (а не нотными текстами и теоретическими трактатами) сталкиваются чаще всего слушатели этой музыки, и, возможно, история записи и ансамблей средневековой музыки сможет помочь понять, почему эта музыка звучит именно так, а не иначе. Затем я посчитал, что только одного моего взгляда будет недостаточно, и попросил нескольких известных современных исполнителей ответить на вопросы, как они впервые столкнулись со средневековой музыкой, как они ее полюбили и что думают о ней сегодня, – с их ответами вы ознакомитесь в пятой части книги.

Часть I
Григорианское пение

Григорианское пение

Термин «григорианское пение» не самый удачный, особенно если применять его ко всем разновидностям литургических певческих традиций в католической церкви. На латыни последние назывались musica plana или cantus planus, но их аналоги («плавная музыка» и «плавный распев» соотвественно) на русском языке не прижились, в отличие, например, от английского (plainchant) или французского (plain-chant) языков. Понятие «григорианский хорал» применительно к этой музыке звучит еще хуже, потому что это пение одноголосно и может исполняться даже соло, в одиночку, а слово «хорал» наводит на другие мысли.

«Григорианский» (или «григорианское»), в названии тоже вводит в заблуждение, потому что эта певческая традиция не связана с папой римским Григорием I Великим (ок. 540–604; годы понтификата: 590–604) и появилась, вероятно, спустя более полутора веков после его смерти. Давайте попробуем разобраться, что представляет собой это пение и как оно зародилось.

Насколько мы можем судить, пение псалмов звучало на богослужениях первых христианских общин. Впрочем, в первые века христианства значение пения было не столь велико, и певчий на латыни обозначался словом lector (буквально: «чтец»). Вероятно, их задачей было только донесение слова, пусть и путем пропевания, а не обычного чтения. Только с VI века начинается распространение слова cantor (буквально: «певец») для обозначения церковных певчих. Кристофер Пейдж² в книге Christian West and Its singers находит как минимум девять упоминаний в источниках VI века из самых разных уголков Западной Европы – от Неаполя до Тура. Подразумевает ли это, что важность тогда приобрели не только сами слова, но и то, как они распевались?

Вероятно, в конце VII века была создана Schola Cantorum. Слово schola на латыни того времени означало не школу или учебное заведение, а, скорее, место, где находились клирики, или просто группу клириков. Таким образом, Schola Cantorum – это собрание клириков-певчих, помогающих папе римскому во время богослужения. В основом оно пополнялось благодаря сиротским домам, а помимо участия в службах одной из важных задач Schola Cantorum стало обучение литургическому пению.

В созданном около 700 года Ordo Romanus I подробно описано, кто и как должен действовать во время папской пасхальной службы в базилике Санта-Мария-Маджоре. В Ordo Romanus I певцы не только называются канторами, а место их нахождения – Schola Cantorum, но и указываются разные типы песнопений мессы и то, как именно эти песнопения исполняются – соло, всем хором в унисон или иным образом.

Дальнейшее развитие литургического пения Западной Европы также было связано с римским престолом, а точнее, с удивительной поездкой римского первосвященника на север, на территорию современной Франции. Это путешествие было уникальным, потому что в течение первого тысячелетия от Рождества Христова папа римский пересек Альпы лишь однажды. Сложная политическая ситуация заставила Стефана III (годы понтификата: 752–757) искать союза с королем франков Пипином Коротким (714–768). Длительные переговоры привели к удовлетворительному решению для обеих сторон. 28 июля 754 года в базилике Сен-Дени папа Стефан III собственноручно короновал Пипина Короткого и провел таинство миропомазания для его сыновей, включая будущего Карла Великого и его младшего брата Карломана. В ответ Пипин Короткий в 756 году покорил Ломбардию и передал обширные земли в Италии Святому престолу, совершив так называемый «Пипинов дар».

Этот дар сыграл ключевую роль в формировании крупного теократического государства в Европе, подчиненного власти папы римского. Еще таким образом были установлены тесные связи между понтификами и франкскими правителями и их наследниками, впоследствии взошедшими на престолы в качестве императоров Священной Римской империи и королей Франции. Это событие оказало значительное влияние на будущий политический и культурный ход европейской истории.

Для истории музыки этот уникальный визит папы римского так далеко на север значим прежде всего тем, что он принес, по словам Валафрида Страбона (808–849), учителя императора Запада Карла Лысого и аббата знаменитого монастыря Райхенау, «лучшее знание о [литургическом. – Д. Р.] пении, которое сейчас любит практически вся Франкия»⁴.

В 760-е годы в Руан для обучения римскому литургическому пению был послан Симеон, secundus, то есть второе лицо папской Schola Cantorum. Необычный выбор Руана (а не Парижа и других крупных городов) был связан с тем, что епископом там был брат Пипина Короткого – Ремедий. До нас дошло письмо папы Павла I, преемника Стефана III на римской кафедре, королю Пипину, в котором папа сообщает о решении отозвать Симеона из Руана в Рим в связи со смертью руководителя Schola Cantorum Георгия.

Руан был не единственным местом взаимодействия певчих Рима и Франкии при Каролингах. Вероятно, еще более важная роль досталась Мецу. Именно там во второй половине VIII века была собрана первая вне Рима коллегия певцов – Schola Cantorum. Она была настолько хороша, что уже в конце VIII века певчие предпочитали обучаться в Меце, а не в Риме.

Мец был священным местом для короля Пипина и его потомков. Именно там находилась могила одного из основателей династии Каролингов – святого Арнульфа Мецского. Но еще в большей степени своим возвышением Мец обязан деятельности святого Хродеганга (ок. 712–766). Хродеганг происходил из знатной семьи, был хранителем печати у Карла Мартелла, а при Пипине Коротком стал епископом Меца.

Святой Хродеганг также был одним из тех, кто сопровождал папу Стефана III в пути через Альпы на встречу с королем франков. Святой пользовался исключительным доверием и уважением как светской, так и религиозной власти. Возможно, в связи с этим написанный им небольшой устав для собора Меца, известный как Устав святого Хродеганга, стал одним из самых распространенных монашеских уставов в Европе.

Вероятно, именно при Хродеганге в Меце был создан сплав франкских и римских литургических песнопений, которые позднее будут названы григорианским пением. Знаменитый историк Павел Диакон (ок. 720 – ок. 799) в «Деяниях мецских епископов» (Gesta episcoporum Mettensium, ок. 784) пишет, что при Хродеганге клирики «с избытком наполнены были божественным законом и римским пением». Даже через 100 лет, в 870-е годы, ломбардский летописец Андрей Бергамский в «Хронике Андрея, пресвитера Бергамского» (Andreae presbyteri Bergomatis chronicon) называл Мец «источником пения, который звучит по всей Франкии и Италии по сей день как украшение многих городов и церквей».

Блаженный Ноткер Заика (ок. 840–914), монах Санкт-Галленского аббатства и один из самых известных раннесредневековых композиторов, и вовсе считал, что «в наше время все церковное пение называется мецским напевом»⁵. Вот так, не григорианским называлось сначала это пение, а мецским!

Свидетельство Ноткера особенно важно. Утверждение нового франко-римского, мецского, пения происходило в еще частично языческой Германии. Некоторые из первых рукописей с невменно́й нотацией происходят из Баварии, а санкт-галленские рукописи (начиная с конца IX века) – одни из самых важных источников григорианского пения.

Церковь Сан-Пьер-о-Ноннен в Меце, которая, вероятно, помнит то время, когда григорианское пение называлось мецским напевом. Фото автора

Как же так получилось, что франко-римское, мецское, пение стало называться григорианским?

Папа римский Григорий I Великий почитается и православными, и католиками, и протестантами, и считается одним из Учителей Церкви. Историк конца VI века Григорий Турский писал, что папа Григорий «был настолько сведущ в науке грамматики, диалектики и риторики, что считали, что во всем Риме не было равного ему человека»⁶. Григорий Великий оставил после себя немало книг: проповедей, правил и толкований, но про музыку ни в одной не упоминается. Также ни один из ранних римских источников не приводит сведений о том, что папа Григорий I сочинял когда-либо музыку, и не сообщает даже о выраженном интересе его к таковой.

Впервые как автор музыки Григорий Великий упомянут в двух источниках середины IX века (один манускрипт происходит из Монцы, второй – из Компьеня). В этих рукописях содержится троп Gregorius præsul meritis, в тексте которого упоминается, что папа Григорий составил книгу с музыкальным искусством для Schola Cantorum (Tunc composes hunc libellum musicæ artis Scholæ Cantorum). Но Schola Cantorum, как вы уже знаете, впервые встречается в римских источниках через много десятилетий после понтификата Григория I.

Этот троп был очень популярен в Средние века и дошел до нас во многих источниках VIII–XVI веков; сохранились и его многоголосные обработки, сделанные уже позже, в эпоху Ренессанса. Самая ранняя из дошедших до нас версий тропа (второй половины VIII века) содержит несколько иную редакцию текста. О церковной музыке там практически не говорится, есть лишь слова renovavit et auxit Carmina: «обновил и расширил сборник песнопений» (возможно, речь идет об обиходных песнопениях папской капеллы). Впрочем, даже эти слова можно отнести не к самой музыке, а к небольшим изменениям в последовательности службы, которые произошли во времена Григория I.

Одной из причин популярности тропа Gregorius præsul meritis и легенды о Григории Великом как об изобретателе григорианского хорала, возможно, стали традиционные изображения папы Григория, в которых его обязательными атрибутами стали голубь как символ Святого Духа и переписчик, которому папа диктует свои произведения. Со временем на этих изображениях стали появляться нотные знаки – невмы. Например, подобное изображение встречается в санкт-галленской рукописи XI века, так называемом «Антифонарии Харткера» (см. рис. 1 на вклейке).

В том же XI веке было сочинено еще одно песнопение – Sanctissimus namque Gregorius, – в котором в том числе выражалась благодарность папе Григорию I за дар музыки. Тогда легенду о Григории Великом и изобретенном им григорианском пении было уже не остановить. Почему это произошло? Почему было так важно связать литургическое пение в церкви с его именем? Возможно, потому что появившееся в конце VIII века в Меце и Руане (а это все же не самые известные религиозные центры Европы!) и распространившееся в немецких землях новое литургическое пение вряд ли смогло бы так быстро вытеснить иные певческие традиции на территории Южной Европы, не обладай это новое пение авторитетом папы римского Григория I, всеми почитаемого Учителя Церкви.

Средневековые музыкальные рукописи донесли до нас тысячи григорианских песнопений. Существуют самые разные варианты их классификации – В зависимости от их текста, в зависимости от их принадлежности к тому или иному музыкальному ладу, по сложности или по их месту в католическом богослужении.

Центром богослужения в католицизме сегодня, как и в Средние века, является месса. К моменту возникновения мецского пения общая структура мессы уже сложилась. Впрочем, части ее могли иногда меняться. Так, синод в Аахене в 789 году постановил петь Credo по всему франкскому государству, и император Священной Римской империи Генрих II на своей коронации в Риме (1002) требовал у папы Бенедикта VIII включить Credo в мессу. Это свидетельствует о существовавшей на тот момент значительной разнице в структуре богослужения в Риме и во всей остальной империи. По другим источникам мы знаем, что вскоре после этого Credo стало обязательной частью мессы в Риме.

В разные периоды годового цикла структура мессы могла меняться (например, во время Великого поста), но в общем порядок песнопений в этой службе можно представить следующим образом:

1. Интроит (от лат. introitus – «вступление», «вход») – входное песнопение;

2. Кирие (от греч. и лат. Kyrie eleison – «Господи, помилуй»). Кирие состоит из трех частей: Kyrie eleison, Christe eleison («Христос, помилуй») и снова Kyrie eleison. Обычно каждая из этих составных частей повторяется трижды;

3. Глория (Gloria in excelsis Deo – «Слава в вышних Богу») – гимн, основанный на ангельской песни из Евангелия от Луки: «Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение!» (Лк. 2:14³). Введен в состав мессы, вероятно, папой Симмахом (годы понтификата: 498–514);

4. Градуал – песнопение в форме респонсория, в котором хоровые и сольные части чередуются. Текст песнопения обычно основан на псалмах;

5. Аллилуйя – еще одно из песнопений в форме респонсория, в котором хор поет «Аллилуйя», а сольные части зачастую обладают обильными мелизматическими украшениями и являются одними из самых технически сложных среди григорианских песнопений;

16. Тракт (от лат. tractus) – песнопение, служащее заменой Аллилуйи в покаянные дни. Обычно поется соло или небольшим ансамблем;

17. Секвенция (от средневекового лат. sequentia – «последование», от sequens – «следующий») – жанр, зародившийся, вероятно, в IX веке. О нем мы обязательно поговорим отдельно. Изначально они были связаны с Аллилуйей и звучали вместо ее повторения;

18. Кредо (Credo) – песнопение, основанное на тексте Символа веры «Верую во единаго Бога…» (лат. Credo in unum Deum);

19. Офферторий (позднелат. offertorium – «дароприношение») – песнопение, которое поется в соответствии со своим названием, то есть во время дароприношения – приношения хлеба и вина на алтарь. Изначально пелось в форме респонсория с чередованием хоровых и сольных частей. В XIII веке нередко стало звучать только в сокращенном виде с исполнением только хоровой части;

10. Санктус (от лат. Sanctus – «свят»), иногда называется Sanctus-Benedictus по входящей в песнопение второй части – Benedictus. Текст обеих частей песнопения представляет собой немного измененные библейские цитаты. Первая фраза («Свят, Свят, Свят Господь Бог Саваоф. Полны небеса и земля славы Твоей») восходит ко стиху 3 главы 6 Книги пророка Исаии: «И взывали они друг ко другу и говорили: Свят, Свят, Свят Господь Саваоф! Вся земля полна славы Его!». Вторая фраза («Осанна в вышних! Благословен Грядущий во имя Господне! Осанна в вышних!») восходит ко стиху 9 главы 21 Евангелия от Матфея: «…Народ же, предшествовавший и сопровождавший, восклицал: осанна Сыну Давидову! Благословен Грядущий во имя Господне! Осанна в вышних!»;

11. Agnus Dei (с лат. – «Агнец Божий»). Песнопение введено в мессу, вероятно, папой Сергием I (годы понтификата: 687–701);

12. Коммунио (лат. communio – «причастие») – песнопение, исполняемое во время причастия;

13. Ite missa est (с лат. – «Можете идти, месса окончена») – небольшое песнопение, завершающее мессу. Собственно, формула Ite missa est и есть завершение мессы. Впервые она, вероятно, встречается в упомянутом выше Ordo Romanus I. В некоторые покаянные дни, когда в службе отсутствовала Gloria, вместо Ite missa est звучало Benedicamus Domino («Благословим Господа»).

Песнопения 2, 3, 8, 10, 11, 13 (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei и Ite missa est) составляют ординарий мессы – неизменные произведения, обязательно звучащие во всех (или почти во всех) мессах. Остальные песнопения составляют проприй – особенные произведения мессы, которые могли меняться в зависимости от особенностей службы – дня годового литургического цикла, местного церковного праздника и т. д.

Средневековые музыкальные рукописи донесли до нас многие тысячи григорианских песнопений, вот только песнопений ординария среди них совсем немного – каждое из них исчисляется десятками, реже – парой сотен песнопений, а Credo и вовсе до XV века чаще всего пелось на одну мелодию (реже – на несколько других)! Возможно, объяснением этому может служить все еще существовавшая в период раннего и Высокого Средневековья практика пения песнопений ординария всей общиной, а не только образованными и высококлассными певцами. Бо́льшая же часть дошедшего до нас григорианского репертуара мелодически, пожалуй, слишком сложна, чтобы исполняться всей паствой.

Как же так получилось, что григорианская литургия стала требовать специальных певческих умений и навыков? Один из ответов мы, наверное, можем найти в Уставе святого Бенедикта – одном из самых популярных монашеских уставов в истории.

Святой Бенедикт Нурсийский (480–547) был реформатором монашества и основателем монашеского ордена, носящего теперь его имя. Интересно, что основным источником сведений о жизни святого Бенедикта является книга «Диалоги» папы римского Григория I Великого. Устав святого Бенедикта, пожалуй, был главной вслед за Библией книгой для всех монахов Средневековья, даже тех, кто не держался бенедиктинских традиций. Многие последующие реформы монашества в той или иной форме провозглашали возвращение к Уставу святого Бенедикта.

Центром монашеской жизни этот устав полагает общинное богослужение, которое считает «делом Божиим» (opus Dei). Послушания у монахов могут быть различными, но вот «дело Божие», их общее дело, – одно. Так, глава 43 устава предписывает: «Как только прозвучит сигнал о времени богослужения, пусть каждый, оставив все, что у него есть в руках, поспешит со всей быстротой, но с серьезностью, чтобы не было повода для легкомыслия. Да не будет ничего предпочтительнее дела Божиего».

Общинное богослужение по Уставу святого Бенедикта включает в себя не только мессу, но и другие дневные службы, а также ночное бдение (всего восемь канонических Часов). На Часах пелись все 150 библейских псалмов в течение недели; тексты их порой разбивались на фрагменты по нескольку строк и звучали в разных сочетаниях на разных службах. Поскольку расписание служб зависело от количества часов в течение светового дня, то число служб зимой и летом различалось. Конечно, могли быть какие-то другие, локальные, особенности построения суточных служб в том или ином монастыре, но так или иначе все псалмы распевались в течение недели.

Давайте отметим две важные особенности устава, которые оказали большое влияние на развитие григорианского пения. Первое: пение псалмов и литургических песнопений – это «дело Божие». Второе: еженедельно пропевались все псалмы, монахи знали Псалтирь наизусть.

Мы как-то изначально, пожалуй, ждем от богослужебных песнопений проповеднической роли. Чтобы они обращались к пастве, к людям в церкви, убеждали нас, настраивали нас. Собственно, это и есть привычное свойство музыки. Мы идем на концерт, чтобы музыка что-то говорила нам. Григорианские песнопения же по большей части иные: они – часть «дела Божиего», направлены Богу, поются перед Ним. Может на службе и не быть никаких слушателей, только один Слушатель; перед Ним должно быть показано самое высокое искусство, на какое способен человек.

Возможно, поэтому даже в самых простых формулах, на которых построено, например, чтение Евангелий, текст звучит деперсонализированно, как будто не только без выражения, но словно и без ударений вовсе. Будто чувственная экспрессивность максимально отдаляется. Вероятно, авторы этих песнопений действовали по слову Бога, данному Моисею в главе 20 Исхода: «Если же будешь делать Мне жертвенник из камней, то не сооружай его из тесаных, ибо как скоро наложишь на них тесло твое, то осквернишь их» (Исх. 20:25). Григорианские песнопения сооружались как из камней нетесанных, потому что были частью жертвенника, частью общинной службы Богу.

Более тонкие и музыкально развитые песнопения тоже не экспрессивны (в романтическом понимании этого слова) и, скорее, лишь подчеркивают синтаксическую структуру текста, чем отдельные слова. Для нас сейчас кажется логичным выделять ключевые слова, отражая тем самым смысл текста музыкально, но в григорианике такого нет: самые важные слова в песнопениях совсем не всегда звучат выше других или распеваются дольше, но структура текста поддерживается обязательно. Музыкальные каденции⁴ приходятся на конец текстуальных фраз.

Впрочем, иногда некоторые слова словно подчеркиваются. Джон Стивенс в своей книге «Слова и музыка в Средние века» заметил:

Звучание слов обычно не имеет прямого звукоподражания; если я говорю «лошадь», или «стол», или «парламент», или «любовь», я не издаю звук, который непосредственно представляет лошадь или стол (или что-то еще) или какой-либо их аспект. Знак является чисто условным.

С другой стороны, если я говорю «кукушка», «вой» или «мурлыканье», я издаю звук, который, хотя обычно воспринимается как чисто конвенциональный, изначально имел звукоподражательное отношение к обозначаемому и может быть снова сделан таковым⁷.

Вот такую музыку речи григорианские песнопения порой подхватывают и, по словам Стивенса, стилизуют почти по-детски, играя, например, повторениями слогов в некоторых словах, таких как turtur («горлица»). Это совсем не обязательное условие. Многие григорианские песнопения не пользуются этой возможностью, но такое взаимоотношение музыки речи и мелодии само по себе примечательно.

Отказ от подчеркивания смысла слова музыкой, аналогично обтесыванию камня жертвенника, виден и еще в двух особенностях григорианики: 1) один и тот же текст в зависимости от местности или литургического контекста мог быть спет на разные мелодии, в том числе и в одном и том же монастыре с перерывом в несколько дней! 2) одна и та же мелодия могла использоваться для самых разных текстов. Это касается и мелодических формул речитация, и более сложных конструкций.

Мелодические формулы, из которых состоят как простые, так и более сложные песнопения, позволяли запоминать удивительный объем музыкального материала: речь идет о многих часах музыки – объем просто непредставимый для нас, людей письменной культуры.

У этого искусства памяти – как музыкального, так и текстуального (помните, что все монахи знали библейскую книгу Псалтири наизусть?) – было одно довольно неожиданное последствие: цель пения библейского текста была в том, чтобы не обыденным образом, не простой речью, а исключительной – пением – донести библейский текст. Собственно, простые песнопения передают слова довольно четко, и все слова хорошо слышны. Вот только бо́льшая часть дошедших до нас григорианских песнопений обладает более продолжительными распевами: на один слог приходится порой довольно много звуков – настолько много, что неподготовленный слушатель может потерять за ними текст. Богатая мелодическая ткань – вещь, скорее, мешающая пониманию текста.

Но для тех, кто знал тексты наизусть и повторял их еженедельно, длительный распев не был проблемой. Тексты Псалтири, распеваемые монахами, не предназначались для публики и не были рассказом. Скорее, они предназначались для самой общины. Монахи творили «дело Божие» и за себя, и за весь мир. Они понимали текст и были уверены, что Бог его тоже понимает.

Конечно, не все григорианские песнопения столь мелодически развиты. Есть и довольно простые мелодии. Совсем простые называются силлабическими (от др. – греч. συλλαβή – «слог текста») – на один слог текста приходится один звук. Обычно гимны и ранние секвенции тяготеют именно к силлабике. Самые сложные – мелизматические (от др. – греч. мέλισμα – «песня», «напев») – таковы обычно такие части проприя, как градуал, тракт или офферторий. Впрочем, очень многие произведения находятся между этими полюсами.

Помимо жанровых обозначений, григорианские песнопения обычно различаются еще и по ладу. Лад, интуитивно и на практике, – вроде бы довольно простое понятие, однако с теоретической точки зрения вызывал сложности еще в Средние века. С одной стороны, сама идея восьми ладов если и не была непосредственно заимствована из греческой теории музыки, то ею вдохновлялась. С другой – уже для первых авторов применение этого конструкта к григорианскому мелосу вызывало сложности. Регино Прюмский, немецкий хронист и теоретик музыки IX века, аббат Прюмского монастыря, подразделяя распевы на лады на основании мелодического зачина, вынужден был добавить оговорку о том, что завершаться песнопения могут в другом ладу. Веком позже неизвестный автор трактата «Диалог о музыке» предложил определять лады по последней ноте произведения. Эту ноту так и принято называть в теории – финалис (finalis).