Kitobni o'qish: «Грани поэзии»

Shrift:

Русский хронотоп


Проект портала «РК. Пространство и время русской культуры» http://russculture.ru


В оформлении обложки использована картина Дмитрия Ивашинцова «Припрятанный воздух»



@biblioclub: Издание зарегистрировано ИД «Директ-Медиа» в российских и международных сервисах книгоиздательской продукции: РИНЦ, DataCite (DOI), Книжной палате РФ



© Коллектив авторов, 2025

© Д.У. Орлов, составление, 2025

© Д. Д. Ивашинцов, логотип серии, 2025

© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2023

От составителя

Сборник «Грани поэзии» является вторым изданием в серии «Русский хронотоп», где публикуются избранные материалы авторов портала «РК. Пространство и время русской культуры» (http://russculture.ru/; инициатор проекта и главный редактор – Д. А. Ивашинцов). Первый сборник – «Странствие идей» – увидел свет в 2024 году и был посвящен проблематике идейно-временного становления русского культурного хронотопа конца XIX–XX в. Выбор для нового сборника темы, связанной с поэтическим творчеством, имеет свою внутреннюю логику, потому что именно поэзия в ее высших проявлениях – это та область самоосуществления свободного человеческого духа, в которой действительность может быть преобразована и даже преображена насколько, что она освобождается от всего случайного, привходящего, наносного, и сквозь нее, будто таинственный отблеск далекого неведомого мира, начинает просвечивать потаенная истина вещей. Настоящий поэт правдив по определению, но его правда о мире и о себе не находится под рукой и не лежит на поверхности – она нуждается в медленном приближении и сущностном понимании. Французский поэт Сен-Жон Перс очень точно сказал, что поэзия сопротивляется всякой инерции, она разрывает путы привычки, которыми мы оплетены в нашем обыденном существовании. Это всякий раз взгляд заново, взгляд, переоткрывающий мир и пересоздающий самого поэта. Попытка войти в горизонт понимающего чтения – здесь остается нашей главной задачей.

Предлагаемый вниманию заинтересованного читателя сборник включает как оригинальные авторские статьи, так и архивные материалы, касающиеся исследования русской поэзии XX–XXI в., главным образом – традиций Серебряного века и т. н. «второй культуры». Обстоятельному филологическому разбору подвергается ряд ключевых тем в творчестве значимых представителей русской поэтической традиции, – в частности, рассматриваются следующие сюжеты: интерпретация военных фрагментов в «сверхповести» В. Хлебникова; языковые эксперименты Е. Гуро; всеиспепеляющий эсхатологизм блоковской лирики; анималистические мотивы у Г. Иванова; И. Бродский и поколение поэтов-семидесятников; орфическое начало в стихах Е. Шварц и в поэтической традиции; расставание с временем и восприятие истории у В. Кривулина; метафизика дыхания и память души, бунт и примирение в поэзии О. Охапкина; психография и импровизационный метод стихотворчества у В. Сосноры; поэтическое измерение произведений В. Распутина; переплетение жизни и судьбы, мотивы любви и родины в стихах М. Сонина, фольклорная стихия и ее влияние на строй высокой авторской лирики. В завершение приводится архивная публикация откликов на книги Л. Друскина П. Антокольского, К. Чуковского, Л. Чуковской, В. Шкловского, Е. Эткинда и др.; письмо Е. Булгаковой, связанное с планами издания в 1960-х годах книги воспоминаний о М. Булгакове.

Наталия Грякалова
«Бой в лубке». К интерпретации фрагментов «сверхповести» Велимира Хлебникова «Война в мышеловке»

1. Несколько текстологических замечаний

«Война в мышеловке» является примером особого типа циклизации художественных текстов на основе композиционно-тематического метода, который Велимир Хлебников применял с начала 1910-х годов. В наиболее репрезентативной форме он был реализован уже в «сверхповести» «Дети Выдры» (1914), азатем – в «Зангези» (1922), в предисловии к которой дано обоснование новейшего «сверхжанра» в свойственной автору метафорической манере: «Сверхповесть, или заповесть, складывается из самостоятельных отрывков, каждый с своим особым богом, особой верой и особым уставом. <…> Рассказ есть зодчество из слов. Зодчество из “рассказов” есть сверхповесть»1. «Рассказ» в данном контексте является синонимом композиционно-повествовательной единицы как таковой (у Хлебникова – «строевая единица») вне родовой и жанровой характеристики: отдельную «плоскость» из «колоды плоскостей» могут составлять как прозаические, так и драматургические или стихотворные фрагменты. Современные исследователи склонны видеть в подобной авангардной установке на создание «сверхжанрового» единства аналог монтажа жанров в духе «вторичного синкретизма»2 или, с учетом неомифологической специфики поэтического мышления Хлебникова, бриколажа3, что подразумевает создание нового смысла из неожиданного сочетания разнородных элементов и артефактов.

В «Войне в мышеловке» Хлебниковым были объединены тексты, уже опубликованные в 1915–1918 годах (как правило, с вариантами), и, начиная с 1919 года, новые, включение которых сопровождалось авторской правкой при подготовке отдельных фрагментов к печати (Творения, с. 693–694). Кроме того, ряд текстов из «Войны в мышеловке» вошел в подготовленный поэтом, но вышедший уже после его смерти сборник «Стихи» (М., 1923), а также в составленную, но не доведенную до печати книгу под названием «Крыса»4. Таким образом, мы имеем дело с характерным для авангардистской практики явлением открытой динамической структуры, которая реализуется как непрерывный поток вариантов при постепенном нарастании архитектонических элементов и одновременном размывании, диффузии тематической цельности, в том числе за счет усложнения ассоциативности и возрастания роли тропов.

Р. Вроон очень точно охарактеризовал «сверхповесть» «Война в мышеловке» как «персональную антологию антимилитаризма» (курсив мой. – Н. Г.)5, что подразумевает сдвиг тематической «плоскости» в сторону неординарных творческих решений.

Заглавие «Война в мышеловке» (первоначальное название «Я и Вы») появилось в связи с занимавшими воображение Хлебникова метафорой судьбы-мыши и фигурой мышелова. Так, они были художественно репрезентированы во фрагменте 19 данной «сверхповести»:

 
Вчера я молвил: «Гулля, гулля!» —
И войны прилетели и клевали
Из рук моих зерно.
И надо мной склонился дёдер,
Обвитый перьями гробов
И с мышеловкою у бедер,
И мышью судеб меж зубов.
Крива извилистая трость,
И злы синеющие зины.
Но белая, как лебедь, кость
Глазами зетит из корзины.
Я молвил: «Горе! Мышелов!
Зачем судьбу устами держишь?»
Но он ответил: «Судьболов
Я и волей чисел – ломодержец»…
 

(Творения, с. 461–462).

Эти образы-фантасмагории нашли свое место и в публицистическом дискурсе – в антивоенной декларации, составленной Хлебниковым совместно с Г. Н. Петниковым в ответ на акцию Временного правительства, выпустившего 27 марта 1917 года так называемый «Заем свободы» для сбора средств на продолжение войны «до победного конца», вокруг которого была развернута мощная пропагандистская кампания. В тезисах антимилитаристского выступления будетлян были обозначены такие пункты:


«1. Мы – смуглые охотники, привесившие к поясу мышеловку, в которой испуганно дрожит черными глазами Судьба. Определение Судьбы как мыши.

2. Наш ответ на войны – мышеловкой. <…>

4. Охапка уравнений рока. (Мы дровосеки в лесу чисел). <…>

7. Кто первый вскочил на хребет дикому року? Только мы. <…>

8. Петля на толстой ноге Войны»6.


Весь этот сложный, с оттенком профетизма метафорический ряд связан с утопическим нумерологическим проектом Хлебникова, согласно которому путем изучения истории войн и на основании выведенных числовых закономерностей в их повторении – «законов рока» – можно предугадать и тем самым предотвратить будущие войны, избавив человечество от грядущих катастроф. «Задача измерения судеб совпадает с задачей искусно накинуть петлю на толстую ногу рока. Вот боевая задача, поставленная себе будетлянином. <…> Когда она будет достигнута, он насладится жалким зрелищем судьбы, пойманной в мышеловку, испуганно озирающейся на людей» (VI-1, 260).

«Война в мышеловке» в текстологической версии составителей тома «Творений» включает 26 стихотворных текстов, различных по объему и жанровому генезису – от четверостиший, альбомных посвящений до развернутых стихотворений, тяготеющих к эпике. Фрагменты «сверхповести», обозначенные цифрами 2 («И когда земной шар, выгорев…») и 3 («Малявина красивицы, в венке цветов Коровина…»), были впервые опубликованы во «Втором сборнике Центрифуги» (апрель 1916 года) как один стихотворный текст под общим заглавием «Бой в лубке», но при этом отделены друг от друга типографским отступом. Графический маркер сигнализирует о двусоставности данного текста, тем более что эти два фрагмента не только строфически неоднородны, но, как будет показано далее, между ними существуют жанрово-тематические различия. В сборнике было напечатано еще одно произведение, впоследствии вошедшее в состав «Войны в мышеловке», – «Страну Лебёдию забуду я…». В содержании сборника публикация Хлебникова анонсировалась как «Два стихотворения» – лишний аргумент в пользу единства текста, данного под объединяющим заглавием «Бой в лубке». В то же время известно, что публикаторская практика футуристических издательств была далека от совершенства, да и сам Хлебников разрешал вмешиваться в свои сочинения, поэтому целый ряд текстологических вопросов остается открытым7. Для наглядности воспроизводим первую публикацию (с исправлением лишь явной опечатки – изъятием точки в конце стиха 10).

 

Бой в лубке

И когда земной шар, выгорев,
Станет строже и спросит: кто-же я?
Мы создадим слово полку Игореви
Или что нибудь на него похожее.
Это не люди, не битвы, не жизни,
Ведь в треугольниках, – сумрак души!
Это над людом в сумрачной тризне
Теней и углов Пифагора ковши!
Чугунная дева вязала чулок
Устало, упорно. Широкий чугун
Сейчас полетит и мертвый стрелок
Завянет, хотя был красивый и юн.
Какие лица, какие масти
В колоде слухов, дань молве!
Врачей зубных у моря снасти
И зубы коренные с башнями Бувэ!
И старец пены, мутный взором,
Из кружки пива выползая,
Грозит судьбою и позором,
Из белой пены вылезая.
 
 
Малявина красивицы в венке цветов
Коровина Поймали небоптицу.
Хлопочут так и сяк.
Небесная телега набила им оскомину.
Им неприятен немец – упитанный толстяк.
И как земно и как знакомо!
И то, что некоторые живы,
И то, что мышь на грани тома,
Что к ворону По – ворон Калки ленивый!8
 

Составители последнего «Собрания сочинений» Хлебникова в реконструируемый ими текст поэмы включили 21 стихотворный фрагмент, причем интересующий нас текст представлен как единый и помещен под цифрой 2 (III, 175–176). Вопрос о соотношении отрывка (фрагмента) и целого, т. е. отдельного стихотворения и того же стихотворения, но в составе «сверхжанрового» образования, здесь решается с учетом новой специфики отношений завершенного/незавершенного и их динамики, свойственной авангардистским текстам вообще и хлебниковской авторской текстологии в частности. «Война в мышеловке» квалифицируется как поэма, составленная из самостоятельных стихотворений, и на этом основании принято решение печатать стихотворения «и в качестве самостоятельных вещей, и в составе соответствующей поэмы или сверхповести» (I, 443). Поэтому в данном издании мы найдем «Бой в лубке» включенным в первый том как самостоятельное стихотворение, датированное 1915-м годом, напечатанное с сохранение отступа, как в первой публикации, правда, с необъясненной конъектурой (или пропущенной опечаткой?): во втором фрагменте вместо хлебниковского неологизма «красивицы» (от прилагательного «красивый»), сохраненного, кстати, в тексте поэмы (III, 176), здесь появляется нормативное «красавицы» (I, 323).

Можно было бы согласиться с предложенной версией единого стихотворного текста, если бы не два существенных обстоятельства. Во-первых, тот факт, что сам Хлебников выделил из первопечатного текста его, условно говоря, вторую часть и в усеченном виде, как четверостишие, включил в сборник 1923-го года «Стихи» и как пятистишие (с разделением первой строки на два стиха) – в материалы к «Крысе»9, возможно расценить как исправление допущенной издательством оплошности. Во-вторых, в пользу самостоятельности обоих фрагментов свидетельствуют те визуальные источники, на которые ориентирован диптих «Бой в лубке». А он, как обнаруживается, «вдохновлен» двумя различными по жанру и тематике образцами лубочно-плакатной продукции периода Первой мировой войны.

2. Война, лубок и авангард

Интерес представителей авангардных художественных направлений 1910-х годов к «наивному» искусству и разным формам народного «примитива», включая лубочные картинки, – явление известное и во многих аспектах хорошо изученное. «Ларионова трудно представить без городской вывески, Д. Д. Бурлюка – без каменных скифских баб, Гончарову и Малевича – без лубка и иконы…»10. Актуализация лубка и его эстетизация объясняется несколькими причинами: архаизирующими тенденциями русского авангарда, программно определяемыми как неопримитивизм; поисками обновления художественного языка на путях освоения хроматизма и аперспективной композиции лубка; наконец, стремлением соединить актуализированную архаику с лубочной стилистикой низовой культуры, чтобы в заново создаваемой картине мира представить гиперболичный, деиерархизированный, гротескно остраненный образ мира в духе поэтики зауми, смыслового сдвига, «смещения плоскостей». Не случайно в числе приоритетных подходов к изучению творчества Хлебникова на первый план выдвигается «принципиальный отказ от иерархичности в выборе материала, готовность рассмотреть в качестве потенциальных интертекстов не только произведения “классиков”, входящие в верхний слой литературной традиции, но и тексты самых разных типов, включая произведения массовой культуры, фольклора, рекламы и др.»11. В данном перечне лубок хотя и не упомянут, но, без сомнения, подразумевается. На искусство лубка с его специфическими вербально-иконическими формами были ориентированы многие «интермедиальные» проекты, в которых принимал участие Хлебников (литографированные издания его произведений в виде рукописной книги с иллюстрациями Н. С. Гончаровой, О. В. Розановой, П. Н. Филонова)12. Вектор его собственных художественных интересов был направлен от иронического, «потешного» лубка («Игра в аду», «Вила и Леший») до гиньоля («Мава Галицийская»), от батального лубка и близкого ему плаката («Бой в лубке», «Тризна», «Одетый в плащ летучих рыб…», «Кавэ-кузнец») до восточных лубочных картинок, образы которых развертываются в визуальный кошмар («виденья древнего лубка» в поэме «Переворот во Владивостоке»). Народные картинки, гравюры и литографии с изображением профессионального мышелова/крысолова, нередко выполненные в гротескной манере (порой этот образ использовался в политической карикатуре), послужили визуальными источниками в процитированном выше фрагменте «Вчерая молвил: “Гулля, гулля!..”».

В начале Первой мировой войны лубочная картинка вторично актуализируется. Популярность языка лубка используется в целях пропаганды официального патриотизма и создания образа врага (в последнем случае хорошую службу пропагандистской машине сослужил изначально присущий лубку сатирический потенциал). «Лишь только раздались на границе первые боевые выстрелы, сейчас же звонким эхо отозвались они в лубке и тысячи, сотни тысяч ярко расцвеченных листков полетели с печатного станка в глубины России, обгоняя газеты и правительственные сообщения», – констатировал известный коллекционер лубочных листов В. Н. Денисов, чья книга «Война и лубок» стала одним из первых опытов описания и систематизации современного военного лубка13. На выпуске военного лубка и различных листков для народа, в том числе стилизованных под старинные образцы, специализировались издательства типо- и хромолитографий И. Д. Сытина, Е. Ф. Челнокова, И. М. Машистова, И. А. Морозова, М. А. Стрельцова в Москве, В. М. Шмигельского, Р. Голике и А. Вильборг, А. Павловой в Петрограде, М. С. Козмана в Одессе. Печатанием лубочных картинок в начале войны было занято более 60 типолитографических заведений Российской империи. Издавались монументальные серии «Европейская война», «Военные картины», галерея портретов, а также «Военные карикатуры» и сатирические парафразы старинного лубка «Война русских с немцами»14.

Таким образом, в изобилии были представлены три основных лубочных жанра: батальный, портретный, сатирический. В этой отрасли активно работали художники, близкие к «Миру искусства»: Д. И. Митрохин, Г. И. Нарбут, Ю. К. Арцыбушев, О. А. Шарлемань. К производству лубочной продукции подключились «левые» художники. В первые же месяцы войны в Москве было организовано издательство «Сегодняшний лубок», специализировавшееся на выпуске литографированных лубков и открыток15. Среди его участников К. С. Малевич, М. Ф. Ларионов, А. В. Лентулов, В. Н. Чекрыгин, Д. Д. Бурлюк, И. И. Машков, В. В. Маяковский: авангардное жизнетворчество включало в свою парадигму общественный и политический активизм. Издательство просуществовало недолго, до начала ноября 1914 года, но, безусловно, не могло не обратить на себя внимания. «<…> представители крайнего (“футуристического”) течения в живописи, поклонники уличного искусства (вывесок) пришлись тут как нельзя впору. Их примитивный рисунок, звонкие детские краски, дерзкая рифма – нашли здесь применение. Разумеется, это уже не стиль, или не только стиль, но и стилизация, подделка под стиль подлинно народного искусства», – замечала в своем обзоре Вера Славенсон, критик, далекий от новейших течений16. Звучали и более одобрительные голоса. Искусствовед

C. К. Исаков, оценивая экспонаты выставки «Война и печать» (Петроград, ноябрь-декабрь 1914), указывал на специфику «нового лубка»: «Подлинный лубок сумели создать одни лишь футуристы. Только у них в работах есть грубоватая тяжесть и меткая характерность лубка, только они сумели подыскать и крылатое словцо к картинке»17.

В ряду художественных откликов «левых» художников на современные события выделялись ориентированные на лубочную традицию графические листы Н. Гончаровой «Мистические образы войны», изобразительность которых соответствовала эсхатологической тональности в восприятии мирового катаклизма. Жизнеутверждающая яркость лубка здесь уступает место монохроматизму, устойчивые образы Страшного суда и аллюзии на Апокалипсис сочетаются с футуристическими метафорами скорости и покорения пространства – аэропланами. Михаил-архистратиг, воины-монахи Пересвет и Ослябя соседствуют с изображенными на других листах солдатами, одетыми в серую униформу, ведомыми в бой небесным воинством. С. Бобров откликнулся на графический альбом художницы рецензией, помещенной в том же сборнике «Центрифуги», где был опубликован хлебниковский «Бой в лубке», противопоставив строгость и стилистическую сдержанность литографий Гончаровой аляповатому военному лубку в его массовом изводе18.

К середине 1915 года, с изменением политической ситуации, неудачами на фронтах, превращением войны из победной баталии в монотонное, многотрудное и многострадальное дело снижается и популярность героического лубка. Нарастает ощущение всеобщего катастрофизма, «окопная» война оборачивается прозаической стороной – томительной повседневностью, «тем бездельем, той скукой, той пошлятиной», по выражению Александра Блока19, в атмосфере которых она теряет свое величие и дегероизируется. Человек утрачивает себя в безликой массе, становясь безвольным орудием убийства или бессмысленной жертвой.



Н. Гончарова. Ангелы и аэропланы. 1914


Таким образом, на первый план выдвигаются содержательные – психологические, экзистенциальные – компоненты, которые чужды самой природе лубка. Постепенно теряет свою притягательность и «батальный экзотизм» – воссоздание на полотне военных сражений отдаленных исторических эпох (В. М. и А. М. Васнецовы, Н. К. Рерих). Художественный критик Я. А. Тугендхольд обратил внимание на «невозможность батальной картины», ибо в современной войне отсутствует зрелищность: в ней нет «торжественного ритма древнего единоборства», «нет военачальника впереди на коне, с повелительным жестом», в ней нет и «живописности костюмов – она знает лишь земельный защитный цвет», война становится все более «незримой» — «эта война-“лабиринт” не может быть вмещена в эстетические рамки искусства»20. Именно в эту эпоху создаются предпосылки для возникновения основополагающих феноменов культуры XX века – экзистенциализма и экспрессионизма.

Художественный вектор смещается в сторону агрессивной экспрессионистической образности, адекватной историческому моменту и поэзису катастрофического: изломанность линий, деформация тел, кричащие цветовые пятна, отказ от светотени, тяготение к безобразному, намеренная гиперболизация (О. Розанова, В. и Д. Бурлюки, П. Филонов). Кубофутуристические метафоры утраты цельности, фрагментации предмета и тела, распадения мира на части, антропофагии приобретают онтологический статус, фиксируя катастрофическое состояние мира в глобальных масштабах.

1.Хлебников Велимир. Творения / Общ. ред. и вступ. ст. М. Я. Полякова; сост., подг. текста и комм. В. П. Григорьева и А. Е. Парниса. М., 1987. С. 473. Далее ссылки на это издание даются в тексте курсивом: Творения, с указанием страницы.
2.Grubel R. The Montage of Codes and Genres as Secondary Syncretism in Chlebnikov’s «Zangezi» // Velimir Chlebnikov (1885–1922): Myth and Reality / Ed. W. G. Weststeijn. Amsterdam, 1986. P. 399–474.
3.Баран Х. Поэтическая логика и поэтический алогизм Велимира Хлебникова // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911–1998). М., 2000. С. 556–558.
4.См.: Vroon R. Velimir Chlebnikov’s «Krysa». A Commentary. Stanford, 1989 (Stanford Slavic Studies. Vol. 2).
5.«а kind of personal anthology of anti-militarism» (ibid, p. 102).
6.Хлебников Велимир. Собр. соч.: В 6 т. / Под общей ред. Р. В Дуганова. Сост., подг. текста и прим. Е. Р. Арензона и Р. В Дуганова. М., 2005. Т. VI. Кн. 1. С. 267. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера тома римскими цифрами и страницы арабскими.
7.См. в этой связи: Старкина С. Хлебниковская текстология, или О циклизации поэтических произведений Хлебникова // Russian Literature. 2004. Vol. LV. № I/II/III. P. 445–449.
8.Второй сборник Центрифуги. М., 1916. Стлб. 19.
9.См.: Vroon R. Velimir Chlebnikov’s «Krysa». P. 74, 172.
10.Ковтун Е. Ф. Народное искусство и русские художники начала XX века // Народная картинка XVII–XIX веков. Материалы и исследования. СПб., 1996. С. 173.
11.Baran Н. О подтекстах, об источниках и о поэтике Хлебникова // Russian Literature. 2004. Vol. LV. № I/II/III. P. 27.
12.См.: Ковтун Е. Ф. Русская футуристическая книга. М., 1989; Терехина В. Н. «Начало жизни цветочно алой…»: О. В. Розанова (1886–1918) // Панорама искусств-12. Сб. статей. М., 1989. С. 38–62; Парнис А. Е. О метаморфозах мавы, оленя и воина: К проблеме диалога Хлебникова и Филонова // Мир Велимира Хлебникова. С. 637–695.
13.Денисов Вл. Война и лубок. Пг., 1916. С. 2. Из современных работ на данную тему см., например: Хеллман Б. Первая мировая война в лубочной литературе // Россия и Первая мировая война. (Материалы международного научного коллоквиума). СПб., 1999. С. 303–314; Купцова И. В. 1) «Наш солдат – это солдат удивительной, прямо-таки железной стойкости» // Военно-исторический журнал. 2004. № 10. С. 54–59; 2) Тема патриотизма в российской художественной культуре в годы Первой мировой войны // Границы. Альманах Центра этнических и национальных исследований Ивановского гос. ун-та. Ежегодное издание. Иваново, 2008. Вып. 2. С. 70–87.
14.Виртуальная экспозиция «Русский военный лубок Первой мировой войны», включающая 346 наименований, размещена на сайте Государственной публичной исторической библиотеки России (http: / / www.shpl.ru/virtual_exhibitions / russkij_voennyj_lubok_ pervoj_mirovoj_vojny/). Далее ссылки на соответствующие экспонаты даются в тексте с указанием их номера.
15.Подробнее см.: Ковтун Е. Ф. Издательство «Сегодняшний лубок» // Страницы истории отечественного искусства второй половины XIX-начала XX века. СПб., 1993. С. 82–85.
16.Славенсон В. Война и лубок // Вестник Европы. 1915. Кн. 7. С. ПО. См. ее же статью «Милитарная карикатура» (Русская мысль. 1916. № 6. С. 26–31).
17.Исаков С. К. Ответ читателям // Новый журнал для всех. 1915. № 2. С. 53.
18.Второй сборник Центрифуги. Стлб. 92 (подпись: С. П. Б.). См. подробнее: Гурьянова Н. Военные графические циклы Н. Гончаровой и О. Розановой // Панорама искусств-12. С. 63–88.
19.Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1962. Т. 7. С. 322. Ср. характерные фрагменты из документальных записей Н. Н. Пунина, относящихся к осени 1916 года, когда он проходил очередное медицинское освидетельствование в Николаевском военном госпитале: «Палата. Сорок коек, вшивых, полных клопов, сбитые матрасы, запах соломы; накурено, наплевано; пахнет нечистотами, хлебом, потом; тускло горят две лампы под дощатым потолком. <…> Час ночи. Непрерывные, неумирающие шепоты во всех углах <…> рассуждения, философия. О, эта кошмарная, солдатская философия ночью! Проклятия войне, ругательства царю, ненависть к пиджакам <…> никто не хотел воевать, без исключения» (Пунин Н. Н. Квартира № 5. Глава из воспоминаний / Предисл., публ. и прим. И. Н. Пуниной // Панорама искусств-12. С. 196, 197).
20.Тугендхольд Я. Проблема войны в мировом искусстве. М., 1916. С. 160, 161. Заметим, что в портретном лубке еще сохранялся «старомодный» стиль репрезентации высших властных чинов, в частности Верховного главнокомандующего русскими армиями Великого князя Николай Николаевича.

Bepul matn qismi tugad.

129 659,64 s`om
Yosh cheklamasi:
16+
Litresda chiqarilgan sana:
04 iyun 2025
Yozilgan sana:
2025
Hajm:
211 Sahifa 19 illyustratsiayalar
ISBN:
978-5-00165-988-4
Mualliflik huquqi egasi:
Алетейя
Yuklab olish formati:
Audio
Средний рейтинг 4,2 на основе 1013 оценок
Matn, audio format mavjud
Средний рейтинг 4,7 на основе 6 оценок
Matn, audio format mavjud
Средний рейтинг 4,7 на основе 974 оценок
Matn
Средний рейтинг 4,9 на основе 311 оценок
Audio
Средний рейтинг 4,8 на основе 5211 оценок
Matn, audio format mavjud
Средний рейтинг 4,5 на основе 50 оценок
Audio
Средний рейтинг 4,6 на основе 131 оценок
Audio
Средний рейтинг 4,6 на основе 133 оценок
Audio
Средний рейтинг 3,4 на основе 25 оценок
Matn, audio format mavjud
Средний рейтинг 4,9 на основе 171 оценок
Matn
Средний рейтинг 0 на основе 0 оценок
Matn
Средний рейтинг 0 на основе 0 оценок