Kitobni o'qish: «Грани поэзии»
Русский хронотоп

Проект портала «РК. Пространство и время русской культуры» http://russculture.ru
В оформлении обложки использована картина Дмитрия Ивашинцова «Припрятанный воздух»

@biblioclub: Издание зарегистрировано ИД «Директ-Медиа» в российских и международных сервисах книгоиздательской продукции: РИНЦ, DataCite (DOI), Книжной палате РФ

© Коллектив авторов, 2025
© Д.У. Орлов, составление, 2025
© Д. Д. Ивашинцов, логотип серии, 2025
© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2023
От составителя
Сборник «Грани поэзии» является вторым изданием в серии «Русский хронотоп», где публикуются избранные материалы авторов портала «РК. Пространство и время русской культуры» (http://russculture.ru/; инициатор проекта и главный редактор – Д. А. Ивашинцов). Первый сборник – «Странствие идей» – увидел свет в 2024 году и был посвящен проблематике идейно-временного становления русского культурного хронотопа конца XIX–XX в. Выбор для нового сборника темы, связанной с поэтическим творчеством, имеет свою внутреннюю логику, потому что именно поэзия в ее высших проявлениях – это та область самоосуществления свободного человеческого духа, в которой действительность может быть преобразована и даже преображена насколько, что она освобождается от всего случайного, привходящего, наносного, и сквозь нее, будто таинственный отблеск далекого неведомого мира, начинает просвечивать потаенная истина вещей. Настоящий поэт правдив по определению, но его правда о мире и о себе не находится под рукой и не лежит на поверхности – она нуждается в медленном приближении и сущностном понимании. Французский поэт Сен-Жон Перс очень точно сказал, что поэзия сопротивляется всякой инерции, она разрывает путы привычки, которыми мы оплетены в нашем обыденном существовании. Это всякий раз взгляд заново, взгляд, переоткрывающий мир и пересоздающий самого поэта. Попытка войти в горизонт понимающего чтения – здесь остается нашей главной задачей.
Предлагаемый вниманию заинтересованного читателя сборник включает как оригинальные авторские статьи, так и архивные материалы, касающиеся исследования русской поэзии XX–XXI в., главным образом – традиций Серебряного века и т. н. «второй культуры». Обстоятельному филологическому разбору подвергается ряд ключевых тем в творчестве значимых представителей русской поэтической традиции, – в частности, рассматриваются следующие сюжеты: интерпретация военных фрагментов в «сверхповести» В. Хлебникова; языковые эксперименты Е. Гуро; всеиспепеляющий эсхатологизм блоковской лирики; анималистические мотивы у Г. Иванова; И. Бродский и поколение поэтов-семидесятников; орфическое начало в стихах Е. Шварц и в поэтической традиции; расставание с временем и восприятие истории у В. Кривулина; метафизика дыхания и память души, бунт и примирение в поэзии О. Охапкина; психография и импровизационный метод стихотворчества у В. Сосноры; поэтическое измерение произведений В. Распутина; переплетение жизни и судьбы, мотивы любви и родины в стихах М. Сонина, фольклорная стихия и ее влияние на строй высокой авторской лирики. В завершение приводится архивная публикация откликов на книги Л. Друскина П. Антокольского, К. Чуковского, Л. Чуковской, В. Шкловского, Е. Эткинда и др.; письмо Е. Булгаковой, связанное с планами издания в 1960-х годах книги воспоминаний о М. Булгакове.
Наталия Грякалова
«Бой в лубке». К интерпретации фрагментов «сверхповести» Велимира Хлебникова «Война в мышеловке»
1. Несколько текстологических замечаний
«Война в мышеловке» является примером особого типа циклизации художественных текстов на основе композиционно-тематического метода, который Велимир Хлебников применял с начала 1910-х годов. В наиболее репрезентативной форме он был реализован уже в «сверхповести» «Дети Выдры» (1914), азатем – в «Зангези» (1922), в предисловии к которой дано обоснование новейшего «сверхжанра» в свойственной автору метафорической манере: «Сверхповесть, или заповесть, складывается из самостоятельных отрывков, каждый с своим особым богом, особой верой и особым уставом. <…> Рассказ есть зодчество из слов. Зодчество из “рассказов” есть сверхповесть»1. «Рассказ» в данном контексте является синонимом композиционно-повествовательной единицы как таковой (у Хлебникова – «строевая единица») вне родовой и жанровой характеристики: отдельную «плоскость» из «колоды плоскостей» могут составлять как прозаические, так и драматургические или стихотворные фрагменты. Современные исследователи склонны видеть в подобной авангардной установке на создание «сверхжанрового» единства аналог монтажа жанров в духе «вторичного синкретизма»2 или, с учетом неомифологической специфики поэтического мышления Хлебникова, бриколажа3, что подразумевает создание нового смысла из неожиданного сочетания разнородных элементов и артефактов.
В «Войне в мышеловке» Хлебниковым были объединены тексты, уже опубликованные в 1915–1918 годах (как правило, с вариантами), и, начиная с 1919 года, новые, включение которых сопровождалось авторской правкой при подготовке отдельных фрагментов к печати (Творения, с. 693–694). Кроме того, ряд текстов из «Войны в мышеловке» вошел в подготовленный поэтом, но вышедший уже после его смерти сборник «Стихи» (М., 1923), а также в составленную, но не доведенную до печати книгу под названием «Крыса»4. Таким образом, мы имеем дело с характерным для авангардистской практики явлением открытой динамической структуры, которая реализуется как непрерывный поток вариантов при постепенном нарастании архитектонических элементов и одновременном размывании, диффузии тематической цельности, в том числе за счет усложнения ассоциативности и возрастания роли тропов.
Р. Вроон очень точно охарактеризовал «сверхповесть» «Война в мышеловке» как «персональную антологию антимилитаризма» (курсив мой. – Н. Г.)5, что подразумевает сдвиг тематической «плоскости» в сторону неординарных творческих решений.
Заглавие «Война в мышеловке» (первоначальное название «Я и Вы») появилось в связи с занимавшими воображение Хлебникова метафорой судьбы-мыши и фигурой мышелова. Так, они были художественно репрезентированы во фрагменте 19 данной «сверхповести»:
Вчера я молвил: «Гулля, гулля!» —
И войны прилетели и клевали
Из рук моих зерно.
И надо мной склонился дёдер,
Обвитый перьями гробов
И с мышеловкою у бедер,
И мышью судеб меж зубов.
Крива извилистая трость,
И злы синеющие зины.
Но белая, как лебедь, кость
Глазами зетит из корзины.
Я молвил: «Горе! Мышелов!
Зачем судьбу устами держишь?»
Но он ответил: «Судьболов
Я и волей чисел – ломодержец»…
(Творения, с. 461–462).
Эти образы-фантасмагории нашли свое место и в публицистическом дискурсе – в антивоенной декларации, составленной Хлебниковым совместно с Г. Н. Петниковым в ответ на акцию Временного правительства, выпустившего 27 марта 1917 года так называемый «Заем свободы» для сбора средств на продолжение войны «до победного конца», вокруг которого была развернута мощная пропагандистская кампания. В тезисах антимилитаристского выступления будетлян были обозначены такие пункты:
«1. Мы – смуглые охотники, привесившие к поясу мышеловку, в которой испуганно дрожит черными глазами Судьба. Определение Судьбы как мыши.
2. Наш ответ на войны – мышеловкой. <…>
4. Охапка уравнений рока. (Мы дровосеки в лесу чисел). <…>
7. Кто первый вскочил на хребет дикому року? Только мы. <…>
8. Петля на толстой ноге Войны»6.
Весь этот сложный, с оттенком профетизма метафорический ряд связан с утопическим нумерологическим проектом Хлебникова, согласно которому путем изучения истории войн и на основании выведенных числовых закономерностей в их повторении – «законов рока» – можно предугадать и тем самым предотвратить будущие войны, избавив человечество от грядущих катастроф. «Задача измерения судеб совпадает с задачей искусно накинуть петлю на толстую ногу рока. Вот боевая задача, поставленная себе будетлянином. <…> Когда она будет достигнута, он насладится жалким зрелищем судьбы, пойманной в мышеловку, испуганно озирающейся на людей» (VI-1, 260).
«Война в мышеловке» в текстологической версии составителей тома «Творений» включает 26 стихотворных текстов, различных по объему и жанровому генезису – от четверостиший, альбомных посвящений до развернутых стихотворений, тяготеющих к эпике. Фрагменты «сверхповести», обозначенные цифрами 2 («И когда земной шар, выгорев…») и 3 («Малявина красивицы, в венке цветов Коровина…»), были впервые опубликованы во «Втором сборнике Центрифуги» (апрель 1916 года) как один стихотворный текст под общим заглавием «Бой в лубке», но при этом отделены друг от друга типографским отступом. Графический маркер сигнализирует о двусоставности данного текста, тем более что эти два фрагмента не только строфически неоднородны, но, как будет показано далее, между ними существуют жанрово-тематические различия. В сборнике было напечатано еще одно произведение, впоследствии вошедшее в состав «Войны в мышеловке», – «Страну Лебёдию забуду я…». В содержании сборника публикация Хлебникова анонсировалась как «Два стихотворения» – лишний аргумент в пользу единства текста, данного под объединяющим заглавием «Бой в лубке». В то же время известно, что публикаторская практика футуристических издательств была далека от совершенства, да и сам Хлебников разрешал вмешиваться в свои сочинения, поэтому целый ряд текстологических вопросов остается открытым7. Для наглядности воспроизводим первую публикацию (с исправлением лишь явной опечатки – изъятием точки в конце стиха 10).
Бой в лубке
И когда земной шар, выгорев,
Станет строже и спросит: кто-же я?
Мы создадим слово полку Игореви
Или что нибудь на него похожее.
Это не люди, не битвы, не жизни,
Ведь в треугольниках, – сумрак души!
Это над людом в сумрачной тризне
Теней и углов Пифагора ковши!
Чугунная дева вязала чулок
Устало, упорно. Широкий чугун
Сейчас полетит и мертвый стрелок
Завянет, хотя был красивый и юн.
Какие лица, какие масти
В колоде слухов, дань молве!
Врачей зубных у моря снасти
И зубы коренные с башнями Бувэ!
И старец пены, мутный взором,
Из кружки пива выползая,
Грозит судьбою и позором,
Из белой пены вылезая.
Малявина красивицы в венке цветов
Коровина Поймали небоптицу.
Хлопочут так и сяк.
Небесная телега набила им оскомину.
Им неприятен немец – упитанный толстяк.
И как земно и как знакомо!
И то, что некоторые живы,
И то, что мышь на грани тома,
Что к ворону По – ворон Калки ленивый!8
Составители последнего «Собрания сочинений» Хлебникова в реконструируемый ими текст поэмы включили 21 стихотворный фрагмент, причем интересующий нас текст представлен как единый и помещен под цифрой 2 (III, 175–176). Вопрос о соотношении отрывка (фрагмента) и целого, т. е. отдельного стихотворения и того же стихотворения, но в составе «сверхжанрового» образования, здесь решается с учетом новой специфики отношений завершенного/незавершенного и их динамики, свойственной авангардистским текстам вообще и хлебниковской авторской текстологии в частности. «Война в мышеловке» квалифицируется как поэма, составленная из самостоятельных стихотворений, и на этом основании принято решение печатать стихотворения «и в качестве самостоятельных вещей, и в составе соответствующей поэмы или сверхповести» (I, 443). Поэтому в данном издании мы найдем «Бой в лубке» включенным в первый том как самостоятельное стихотворение, датированное 1915-м годом, напечатанное с сохранение отступа, как в первой публикации, правда, с необъясненной конъектурой (или пропущенной опечаткой?): во втором фрагменте вместо хлебниковского неологизма «красивицы» (от прилагательного «красивый»), сохраненного, кстати, в тексте поэмы (III, 176), здесь появляется нормативное «красавицы» (I, 323).
Можно было бы согласиться с предложенной версией единого стихотворного текста, если бы не два существенных обстоятельства. Во-первых, тот факт, что сам Хлебников выделил из первопечатного текста его, условно говоря, вторую часть и в усеченном виде, как четверостишие, включил в сборник 1923-го года «Стихи» и как пятистишие (с разделением первой строки на два стиха) – в материалы к «Крысе»9, возможно расценить как исправление допущенной издательством оплошности. Во-вторых, в пользу самостоятельности обоих фрагментов свидетельствуют те визуальные источники, на которые ориентирован диптих «Бой в лубке». А он, как обнаруживается, «вдохновлен» двумя различными по жанру и тематике образцами лубочно-плакатной продукции периода Первой мировой войны.
2. Война, лубок и авангард
Интерес представителей авангардных художественных направлений 1910-х годов к «наивному» искусству и разным формам народного «примитива», включая лубочные картинки, – явление известное и во многих аспектах хорошо изученное. «Ларионова трудно представить без городской вывески, Д. Д. Бурлюка – без каменных скифских баб, Гончарову и Малевича – без лубка и иконы…»10. Актуализация лубка и его эстетизация объясняется несколькими причинами: архаизирующими тенденциями русского авангарда, программно определяемыми как неопримитивизм; поисками обновления художественного языка на путях освоения хроматизма и аперспективной композиции лубка; наконец, стремлением соединить актуализированную архаику с лубочной стилистикой низовой культуры, чтобы в заново создаваемой картине мира представить гиперболичный, деиерархизированный, гротескно остраненный образ мира в духе поэтики зауми, смыслового сдвига, «смещения плоскостей». Не случайно в числе приоритетных подходов к изучению творчества Хлебникова на первый план выдвигается «принципиальный отказ от иерархичности в выборе материала, готовность рассмотреть в качестве потенциальных интертекстов не только произведения “классиков”, входящие в верхний слой литературной традиции, но и тексты самых разных типов, включая произведения массовой культуры, фольклора, рекламы и др.»11. В данном перечне лубок хотя и не упомянут, но, без сомнения, подразумевается. На искусство лубка с его специфическими вербально-иконическими формами были ориентированы многие «интермедиальные» проекты, в которых принимал участие Хлебников (литографированные издания его произведений в виде рукописной книги с иллюстрациями Н. С. Гончаровой, О. В. Розановой, П. Н. Филонова)12. Вектор его собственных художественных интересов был направлен от иронического, «потешного» лубка («Игра в аду», «Вила и Леший») до гиньоля («Мава Галицийская»), от батального лубка и близкого ему плаката («Бой в лубке», «Тризна», «Одетый в плащ летучих рыб…», «Кавэ-кузнец») до восточных лубочных картинок, образы которых развертываются в визуальный кошмар («виденья древнего лубка» в поэме «Переворот во Владивостоке»). Народные картинки, гравюры и литографии с изображением профессионального мышелова/крысолова, нередко выполненные в гротескной манере (порой этот образ использовался в политической карикатуре), послужили визуальными источниками в процитированном выше фрагменте «Вчерая молвил: “Гулля, гулля!..”».
В начале Первой мировой войны лубочная картинка вторично актуализируется. Популярность языка лубка используется в целях пропаганды официального патриотизма и создания образа врага (в последнем случае хорошую службу пропагандистской машине сослужил изначально присущий лубку сатирический потенциал). «Лишь только раздались на границе первые боевые выстрелы, сейчас же звонким эхо отозвались они в лубке и тысячи, сотни тысяч ярко расцвеченных листков полетели с печатного станка в глубины России, обгоняя газеты и правительственные сообщения», – констатировал известный коллекционер лубочных листов В. Н. Денисов, чья книга «Война и лубок» стала одним из первых опытов описания и систематизации современного военного лубка13. На выпуске военного лубка и различных листков для народа, в том числе стилизованных под старинные образцы, специализировались издательства типо- и хромолитографий И. Д. Сытина, Е. Ф. Челнокова, И. М. Машистова, И. А. Морозова, М. А. Стрельцова в Москве, В. М. Шмигельского, Р. Голике и А. Вильборг, А. Павловой в Петрограде, М. С. Козмана в Одессе. Печатанием лубочных картинок в начале войны было занято более 60 типолитографических заведений Российской империи. Издавались монументальные серии «Европейская война», «Военные картины», галерея портретов, а также «Военные карикатуры» и сатирические парафразы старинного лубка «Война русских с немцами»14.
Таким образом, в изобилии были представлены три основных лубочных жанра: батальный, портретный, сатирический. В этой отрасли активно работали художники, близкие к «Миру искусства»: Д. И. Митрохин, Г. И. Нарбут, Ю. К. Арцыбушев, О. А. Шарлемань. К производству лубочной продукции подключились «левые» художники. В первые же месяцы войны в Москве было организовано издательство «Сегодняшний лубок», специализировавшееся на выпуске литографированных лубков и открыток15. Среди его участников К. С. Малевич, М. Ф. Ларионов, А. В. Лентулов, В. Н. Чекрыгин, Д. Д. Бурлюк, И. И. Машков, В. В. Маяковский: авангардное жизнетворчество включало в свою парадигму общественный и политический активизм. Издательство просуществовало недолго, до начала ноября 1914 года, но, безусловно, не могло не обратить на себя внимания. «<…> представители крайнего (“футуристического”) течения в живописи, поклонники уличного искусства (вывесок) пришлись тут как нельзя впору. Их примитивный рисунок, звонкие детские краски, дерзкая рифма – нашли здесь применение. Разумеется, это уже не стиль, или не только стиль, но и стилизация, подделка под стиль подлинно народного искусства», – замечала в своем обзоре Вера Славенсон, критик, далекий от новейших течений16. Звучали и более одобрительные голоса. Искусствовед
C. К. Исаков, оценивая экспонаты выставки «Война и печать» (Петроград, ноябрь-декабрь 1914), указывал на специфику «нового лубка»: «Подлинный лубок сумели создать одни лишь футуристы. Только у них в работах есть грубоватая тяжесть и меткая характерность лубка, только они сумели подыскать и крылатое словцо к картинке»17.
В ряду художественных откликов «левых» художников на современные события выделялись ориентированные на лубочную традицию графические листы Н. Гончаровой «Мистические образы войны», изобразительность которых соответствовала эсхатологической тональности в восприятии мирового катаклизма. Жизнеутверждающая яркость лубка здесь уступает место монохроматизму, устойчивые образы Страшного суда и аллюзии на Апокалипсис сочетаются с футуристическими метафорами скорости и покорения пространства – аэропланами. Михаил-архистратиг, воины-монахи Пересвет и Ослябя соседствуют с изображенными на других листах солдатами, одетыми в серую униформу, ведомыми в бой небесным воинством. С. Бобров откликнулся на графический альбом художницы рецензией, помещенной в том же сборнике «Центрифуги», где был опубликован хлебниковский «Бой в лубке», противопоставив строгость и стилистическую сдержанность литографий Гончаровой аляповатому военному лубку в его массовом изводе18.
К середине 1915 года, с изменением политической ситуации, неудачами на фронтах, превращением войны из победной баталии в монотонное, многотрудное и многострадальное дело снижается и популярность героического лубка. Нарастает ощущение всеобщего катастрофизма, «окопная» война оборачивается прозаической стороной – томительной повседневностью, «тем бездельем, той скукой, той пошлятиной», по выражению Александра Блока19, в атмосфере которых она теряет свое величие и дегероизируется. Человек утрачивает себя в безликой массе, становясь безвольным орудием убийства или бессмысленной жертвой.

Н. Гончарова. Ангелы и аэропланы. 1914
Таким образом, на первый план выдвигаются содержательные – психологические, экзистенциальные – компоненты, которые чужды самой природе лубка. Постепенно теряет свою притягательность и «батальный экзотизм» – воссоздание на полотне военных сражений отдаленных исторических эпох (В. М. и А. М. Васнецовы, Н. К. Рерих). Художественный критик Я. А. Тугендхольд обратил внимание на «невозможность батальной картины», ибо в современной войне отсутствует зрелищность: в ней нет «торжественного ритма древнего единоборства», «нет военачальника впереди на коне, с повелительным жестом», в ней нет и «живописности костюмов – она знает лишь земельный защитный цвет», война становится все более «незримой» — «эта война-“лабиринт” не может быть вмещена в эстетические рамки искусства»20. Именно в эту эпоху создаются предпосылки для возникновения основополагающих феноменов культуры XX века – экзистенциализма и экспрессионизма.
Художественный вектор смещается в сторону агрессивной экспрессионистической образности, адекватной историческому моменту и поэзису катастрофического: изломанность линий, деформация тел, кричащие цветовые пятна, отказ от светотени, тяготение к безобразному, намеренная гиперболизация (О. Розанова, В. и Д. Бурлюки, П. Филонов). Кубофутуристические метафоры утраты цельности, фрагментации предмета и тела, распадения мира на части, антропофагии приобретают онтологический статус, фиксируя катастрофическое состояние мира в глобальных масштабах.
Bepul matn qismi tugad.