Faqat Litresda o'qing

Kitobni fayl sifatida yuklab bo'lmaydi, lekin bizning ilovamizda yoki veb-saytda onlayn o'qilishi mumkin.

Kitobni o'qish: «Голливуд на страже Гитлера»

Shrift:

BEN URWAND

THE COLLABORATION

HOLLYWOOD'S PACT WITH HITLER

Пролог

Одиннадцать человек сидели в зале для просмотра фильмов в Берлине. Лишь некоторые из них были нацистами. В первом ряду расположился Эрнст Зеегер, ставший главным цензором кино задолго до прихода Гитлера к власти. За Зеегером уселись его помощники: продюсер, филолог, архитектор и пастор. Еще дальше сидели представители кинопрокатной компании и два эксперта-свидетеля. Фильм, который им предстояло посмотреть, привезли из Америки, и назывался он «Кинг-Конг».

Когда застрекотал проектор, один из представителей кинокомпании начал читать скрипт¹, в котором подчеркивалась вымышленная природа происходящего на экране. Пока он говорил, остальные присутствующие в зале наблюдали за разворачивающимся на экране действием. Они смотрели, как огромная горилла влюбляется в красивую женщину, а затем падает с Эмпайр-стейт-билдинг². Один из персонажей пробормотал что-то про красавицу и чудовище, и фильм подошел к концу³.

Пора было переходить к официальному разбору. Доктор Зеегер посмотрел на первого свидетеля-эксперта, профессора Цейса из Имперского управления здравоохранения. «По вашему профессиональному мнению, – спросил Зеегер, – может ли эта картина нанести вред здоровью обычных зрителей?»⁴ Цейс не был настроен на сотрудничество. «Для начала, – сказал он, – мне нужно знать, какая компания пытается продать этот фильм – немецкая или американская». Зеегер ответил, что это немецкая прокатная компания.

Цейс взорвался от возмущения: «Я поражен и шокирован! Немецкая компания осмелилась просить разрешения на показ кинокартины, которая может нанести вред здоровью зрителей. Это не просто непонятно. Показывать такой фильм – это наглость, ведь он бьет прямо по нервам германского народа!»⁵

Наступило короткое молчание. Затем Зеегер попросил эксперта не судить о мотивах компании таким образом, а высказаться в пределах собственной профессиональной компетенции⁶.

Цейс вернулся к первоначальному вопросу. «Это провоцирует наши расовые инстинкты, – сказал он, – показывать белокурую женщину германского типа в руках обезьяны. Это задевает здоровые расовые чувства немецкого народа. Пытки, которым подвергается эта женщина, ее смертельный страх… и другие ужасные вещи, которые можно представить только в пьяном угаре, – все это вредно для здоровья немцев.

Мое осуждение не распространяется на технические достижения фильма, которые я признаю. Меня также не волнует, что другие страны считают хорошим для своего народа. Для германского народа этот фильм невыносим»⁷.

Цейс отстаивал свою точку зрения со всем рвением добропорядочного национал-социалиста. Никто не мог упрекнуть его. В ответ доктор Шульте, ассистент врача берлинской психиатрической больницы, выступил в защиту кинокомпании. В отличие от Цейса, он был спокоен и сдержан и отрицал все предыдущие обвинения.

«Фильм может кому-то показаться опасным, но на самом деле он просто смешон. Не стоит забывать, что мы имеем дело с американским фильмом, снятым для американских зрителей, и что немецкая публика гораздо более взыскательна. Даже если признать, что похищение блондинки легендарным чудовищем – дело щекотливое, оно все равно не выходит за границы допустимого.

Воздействие на психопатов или женщин, – добавил он, – которых фильм может повергнуть в панику, не должно служить оценочным критерием»⁸.

Обсуждение зашло в тупик. Обе стороны приводили убедительные аргументы, но никто пока не хотел выносить решение. За полгода до этой встречи все культурные учреждения Германии были переданы под юрисдикцию Министерства пропаганды, и с тех пор никто толком не знал, что разрешено, а что нет. Разумеется, никому не хотелось нажить себе врага в лице министра пропаганды Йозефа Геббельса. Поэтому Зеегер запросил позицию министерства по этому делу и назначил второе слушание на следующую неделю.

Зеегеру нужно было сделать еще кое-что. Он написал Цейсу и попросил его изложить подробнее свое первоначальное заявление. Вреден ли «Кинг-Конг» для здоровья немцев только потому, что представляет опасность для расового инстинкта?

Через четыре дня Зеегер получил ответ. «Это неправда, – писал Цейс, – что я сказал, будто фильм угрожает расовому инстинкту и по этой причине опасен для здоровья. Напротив, мое экспертное мнение заключается в том, что фильм в первую очередь опасен для здоровья и уже в дополнение к этому представляет опасность для расового инстинкта. Это еще одна причина, по которой он угрожает здоровью человека»⁹.

Письмо Цейса было не очень понятным, но из него определенно следовало, что он считает фильм опасным для здоровья. Теперь комитету необходимо было получить ответ от Министерства пропаганды. Прошла неделя, затем еще одна. Зеегер был вынужден отложить предстоящее заседание. Наконец письмо пришло. После всей этой суматохи Министерство пропаганды сообщило, что «Кинг-Конг» не угрожает расовому инстинкту. Зеегер быстро собрал комитет.

На этот раз присутствовало меньше людей – специалисты уже высказали мнение, не было надобности и в дикторе. Теперь дистрибьюторская компания хотела переименовать фильм, чтобы немецкие зрители воспринимали его как чистое развлечение. Компания представила седьмую версию названия – «Басня о Кинг-Конге, американский трюковый фильм-сенсация», – после чего заседание началось.

Зеегер сперва изложил вкратце сюжет фильма. «На неизведанном острове в Южном море до сих пор обитают доисторические животные: горилла ростом пятнадцать метров, морские змеи, динозавры разных видов, гигантская птица и другие. За пределами этой доисторической империи, отделенные стеной, живут негры, которые приносят человеческие жертвы горилле – Кинг-Конгу. Чернокожие похищают белокурую звезду киноэкспедиции, прибывшей на остров, и преподносят ее Кинг-Конгу вместо женщины своей расы. Команда корабля вторгается во владения гориллы и вступает в ужасные схватки с доисторическими зверями. Наконец им удается оглушить гориллу с помощью газовой бомбы, связать ее и отвезти в Нью-Йорк. Во время выставки чудовище вырывается на свободу, и все в паническом ужасе разбегаются. Горилла сбрасывает с эстакады поезд метро, взбирается на небоскреб. Оттуда монстра в конце концов сбивают самолеты, он падает и погибает»¹⁰.

Закончив чтение, Зеегер объявил важную новость. «Поскольку специалист из Министерства пропаганды заключил, что фильм не наносит вреда расовым чувствам немцев, осталось выяснить, не угрожает ли он здоровью зрителей»¹¹.

Зеегер не преминул заметить, что в позиции Министерства пропаганды есть нечто очень странное. Он сам только что сказал, что чернокожие в фильме преподнесли Кинг-Конгу белую женщину «вместо женщины своей расы». Его слова восходят к утверждению Томаса Джефферсона, сделанному 150 годами ранее, – тот полагал, что чернокожие мужчины предпочитают белых женщин «точно так же, как орангутан предпочитает черных женщин самкам своего вида»¹². Другими словами, Зеегер указывал на очевидную расовую проблему фильма. Однако этот образ, похоже, не оскорбил Министерство пропаганды. В Третьем рейхе было вполне приемлемо показывать стремление «орангутана» к «белокурой женщине германского типа».

Это было приемлемо, несмотря на то, что точно такой же образ был использован против Германии во время Великой войны¹³. В ходе масштабной пропагандистской кампании американцы и британцы изображали немцев дикими гориллами, угрожающими чистоте невинных белых женщин. Эта кампания возмутила тогда многих молодых немцев, которые впоследствии стали нацистами, но, похоже, теперь это уже никого не волновало.

И вот, вместо того чтобы рассмотреть очевидные проблемы «Кинг-Конга», комитет просто вернулся к поставленному ранее вопросу – вреден ли фильм для здоровья зрителей. Цейс заявил, что «Кинг-Конг» «бьет прямо по нервам германского народа», и указал конкретные кадры, которые, по его мнению, производят пагубный эффект. Однако он не смог обосновать свою точку зрения, поэтому комиссия отвергла его заключение и пришла к выводу, что «общее воздействие этого типичного американского приключенческого фильма на немецкого зрителя сводится к поверхностному развлечению, так что никакого необратимого или продолжительного вреда здоровью обычного зрителя ожидать не приходится». Кинокартина была слишком «нереалистичной» и «похожей на сказку», чтобы воспринимать ее всерьез. После этого комитет одобрил показ «Кинг-Конга» под новым названием «Басня о Кинг-Конге, американский трюковый фильм-сенсация»¹⁴.

Тем не менее Зеегер не был настолько удовлетворен просмотренной кинолентой, чтобы выпустить ее на экраны без изменений. Он решил убрать крупные планы Кинг-Конга, держащего в руках кричащую женщину, поскольку, по мнению Цейса, они были особенно вредны для здоровья немцев. Он также не разрешил показывать сход с рельсов поезда метро, поскольку данная сцена «подрывает доверие людей к этому важному виду общественного транспорта»¹⁵.

1 декабря 1933 года «Кинг-Конг» вышел одновременно в тридцати кинотеатрах Германии¹⁶. Фильм получил неоднозначные отзывы в прессе. Главная нацистская газета Völkischer Beobachter восхищалась техническими достижениями, но критиковала примитивность сюжета. «Неизвестно, кто именно – американцы или немцы – счел нужным назвать этот фильм трюковым и сенсационным, – сообщала газета. – Неизвестно также, было ли это оправданием или отговоркой. Мы знаем только, что когда мы, немцы, слышим красивое слово “басня”, то представляем себе нечто совсем непохожее на эту картину»¹⁷.

Рецензия в личной газете Геббельса Der Angriff начиналась с вопроса о том, почему «Кинг-Конг» имел такой невероятный успех в Соединенных Штатах. «Мы осмелимся заявить, что он практически не связан с технической стороной фильма, но полностью обусловлен сюжетом. В этой картине показана потрясающая борьба всемогущей природы – в лице Кинг-Конга и гигантских динозавров – против цивилизованной мощи высокоразвитой белой расы… Побеждает ли в итоге цивилизация? Вряд ли! В сущности, Кинг-Конг – трагический герой этого фильма»¹⁸.

Дискуссия вокруг «Кинг-Конга» дошла до высших эшелонов Третьего рейха. По словам пресс-секретаря по связям с иностранной прессой, «одним из любимых фильмов Гитлера был “Кинг-Конг”, знаменитая история о гигантской обезьяне, которая влюбляется в женщину размером не больше его руки… Эта ужасающая история буквально очаровала Гитлера. Он часто говорил о ней и несколько раз устраивал ее показ»¹⁹.

Увлечение нацистов «Кинг-Конгом» не вписывается в общепринятую картину Голливуда 1930-х годов. В массовом сознании эта эпоха стала золотым веком американского кино, великим десятилетием, в течение которого были сняты такие незабываемые фильмы, как «Волшебник страны Оз», «Унесенные ветром», «Мистер Смит едет в Вашингтон» и «Это случилось однажды ночью». За это десятилетие голливудское кино достигло таких вершин, о которых раньше можно было только мечтать. «Возникает ощущение, – писал один выдающийся критик о новинках 1939 года, – что кино достигло полной гармонии, обрело совершенную форму выражения… Здесь есть все признаки зрелости классического искусства»²⁰.

Однако нельзя не отметить: голливудские ленты того времени пользовались небывалой популярностью в кинотеатрах нацистской Германии. Каждый год вплоть до начала Второй мировой войны на экраны рейха выходили от двадцати до шестидесяти новых американских фильмов, и они оказывали влияние на все сферы немецкой культуры²¹. Это было очевидно любому, кто отправился бы на прогулку по улицам Берлина. Возле кинотеатров толпились очереди, на обложках журналов красовались фотографии голливудских звезд, а в газетах появлялись восторженные рецензии на последние фильмы. Но за весь успех и восторги публики американским студиям пришлось заплатить страшную цену.

В этой книге впервые раскрывается сложная паутина взаимодействия между американскими киностудиями и немецким правительством в 1930-е годы²². В ней приводится ряд секретных документов из архивов США и Германии, которые показывают, что в этот период киностудии пришли к определенному соглашению с нацистами. В соответствии с условиями этого соглашения, в Германии могли демонстрироваться голливудские фильмы, даже такие потенциально опасные, как «Кинг-Конг».

Идея написать книгу о взаимоотношениях Голливуда с нацистской Германией возникла благодаря короткому комментарию, который в самом конце жизни сделал сценарист и романист Бадд Шульберг. По его словам, в 1930-х годах Луис Б. Майер, глава киностудии MGM, показывал фильмы немецкому консулу в Лос-Анджелесе и вырезал все, что вызывало его возражения²³. Это высказывание шокировало; если это правда, то она, казалось, разрушала распространенное, повторенное в десятках книг представление о Голливуде золотого века как синониме антифашизма²⁴. Образ самого влиятельного человека в Голливуде, сотрудничающего с нацистом, положил начало девятилетнему расследованию, результатом которого стала эта книга.

Первая исследовательская поездка не дала обнадеживающих результатов. Досье голливудских студий в архивах Лос-Анджелеса были разрозненными и неполными, и в них практически не упоминалась деятельность немецкого консула. В отраслевых газетах содержались лишь поверхностные сведения о деловых операциях студий в Берлине. 350 американских фильмов, которые были разрешены или запрещены нацистами (все они были изучены), сами по себе не принесли существенных открытий. Эти материалы никоим образом не давали полного представления об отношениях между Голливудом и Третьим рейхом.

В немецких архивах все оказалось иначе. При беглом изучении дел в Бундесархиве удалось обнаружить не только мнения Гитлера об американских фильмах, но и ряд писем из берлинских филиалов MGM, Paramount и Twentieth Century Fox к адъютантам фюрера. Эти письма были выдержаны в благожелательном тоне, а одно из них заканчивалось приветствием «Хайль Гитлер!»²⁵. Это было еще не все: в Политическом архиве Министерства иностранных дел Германии сохранились подробные отчеты о деятельности германского консула в Лос-Анджелесе.

Посещение других архивов позволило дополнить историю. Сценарии различных снятых и неснятых фильмов в Библиотеке Маргарет Херрик и Библиотеке кинематографических искусств Университета Южной Калифорнии приобрели новый смысл в контексте записок лос-анджелесского консула. В Библиотеке Конгресса США сохранился единственный экземпляр сценария первого антинацистского фильма, созданию которого помешал консул. Архивные дела различных еврейских групп Лос-Анджелеса позволили выяснить реальные мнения руководителей голливудских студий. Документы немецкой цензуры изобиловали любопытными интерпретациями американских фильмов. А материалы Министерства торговли и Государственного департамента, хранящиеся в Национальном архиве, раскрывали все детали бизнеса, который студии вели в Германии.

В ходе расследования в немецких и американских записях постоянно встречалось одно слово: «сотрудничество» (Zusammenarbeit). И постепенно стало ясно, что оно точно описывает конкретную договоренность между «фабрикой грез» и германским правительством в 1930-х годах. Как и другие американские компании, такие как IBM и General Motors, голливудские студии, торговавшие с нацистами, ставили прибыль выше принципов. Они вливали деньги в немецкую экономику самыми разными способами, порой весьма сомнительными²⁶. Но, как признало Министерство торговли США, голливудские студии были не просто поставщиками товаров; они являлись распространителями идей и культуры²⁷. У них был шанс показать миру, что на самом деле происходит в Германии. Именно здесь термин «сотрудничество» приобрел свое истинное значение.

Руководители студий, в основном евреи-иммигранты, пошли на многое, чтобы сохранить свои инвестиции в Германию²⁸. Немногочисленные свидетельства современников показывали, что эти люди следовали указаниям немецкого консула в Лос-Анджелесе, закрыв или изменив целую серию картин, которые могли бы разоблачить жестокость нацистского режима²⁹. Такова была ситуация 1930-х годов, и в конце долгого поиска вдруг стало ясно, почему улики оказались рассредоточены по стольким местам. Дело в том, что сотрудничество всегда предполагает участие более чем одной стороны. В данной ситуации были замешаны не только голливудские студии и немецкое правительство, но и целый ряд других людей и организаций в Соединенных Штатах. Если это темная глава в истории Голливуда, то это и темная глава в истории Америки.

В центре сотрудничества находился сам Гитлер. Он был одержим кино и понимал, что оно способно формировать общественное мнение. В декабре 1930 года, за два года до захвата власти в Германии, его партия устроила в Берлине бунт против фильма Universal Pictures «На Западном фронте без перемен», и американские студии впервые пошли на сотрудничество. Вплоть до конца десятилетия Гитлер извлекал огромную выгоду из соглашения, которое никогда не обсуждалось за пределами нескольких офисов в Берлине, Нью-Йорке и Лос-Анджелесе.

Пришло время убрать завесу, которая так долго скрывала это сотрудничество, и раскрыть историческую связь между самой важной личностью двадцатого века и мировой столицей кино.

I. Одержимость Гитлера кинематографом

Каждый вечер перед сном Адольф Гитлер смотрел кино. Он сам выбирал название из списка, представленного ему за ужином, а затем вел гостей в личный кинотеатр в рейхсканцелярии (или, если он был в отпуске, в Бергхофе под Берхтесгаденом). На сеанс допускались все обитатели его дома – адъютанты, слуги, даже шоферы гостей. Когда все рассаживались, начинался показ фильма³⁰.

В этот момент происходило нечто очень странное: Гитлер замолкал. Ранее, за ужином, он развлекал или изводил гостей монологами, а до того диктовал секретарям³¹. В короткий период, который начинался где-то между 20 и 21 часом и продолжался до самой ночи, фюрер был полностью поглощен изображениями на экране.

После фильма Гитлер снова начинал говорить. Он кратко высказывался об увиденном. Адъютанты записывали его мнение, которое делилось на три основные категории. Первая категория – «хорошо» (gut). Он говорил, что фильм «хороший», «очень хороший», «очень приятный и захватывающий» или «отличный»³². Часто Гитлер восхищался чем-то конкретным: «очень хорошая игра Ганса Мозера», «очень хорошая игра Зары Леандер»³³. Иногда он даже различал сильные и слабые стороны фильма: «персонажи и кадры: хорошо; сюжет: недостаточно захватывающе»³⁴.

Так появилась вторая категория: «плохой» (schlecht). Фюрер говорил, что фильм «плохой», «очень плохой», «особенно плохой» или «чрезвычайно плохой»³⁵. Он использовал такие слова, как «отталкивающий», или выражения вроде «кошмар в высшей степени»³⁶. Некоторые актеры особенно не нравились Гитлеру: «плохой, особенно Густав Грюндгенс», «не понравился из-за плохой игры Грюндгенса»³⁷. В других случаях он сетовал на то, что способности хорошего актера пропали даром: «“Империо Аргентина”: очень хороша; режиссура: плоха»³⁸.

Наконец, всегда существовала вероятность того, что Гитлер не досмотрит фильм до конца. В таких случаях показ прерывали (abgebrochen): «прерван по приказу фюрера», «прерван после первых ста метров», «выключен после первых нескольких минут»³⁹. Иногда Гитлер требовал остановить фильм просто потому, что тот ему не нравился. В других случаях причины были не столь очевидны. Однажды вечером, например, он приказал киномеханику остановить фильм о Великой войне, а затем объяснил свое решение: «Фюрер считает, что такие темы должны рассматриваться только в крупномасштабных постановках»⁴⁰.

Ничто не могло помешать ночным киносеансам Гитлера. Так, 15 сентября 1938 года, за две недели до печально известной Мюнхенской конференции, его посетил британский премьер-министр Невилл Чемберлен. Согласно графику фюрера на этот день, с 17:30 до 20:10 он обсуждал с Чемберленом в своем кабинете судьбу чешского и словацкого языков; с 20:15 до 20:20 он сообщал о результатах дискуссии министру иностранных дел Иоахиму фон Риббентропу; наконец, после быстрого ужина он смотрел немецкий фильм с Ингрид Бергман в главной роли⁴¹. Несмотря на то что беседа с Чемберленом прошла хорошо, Гитлер все равно высказал свое честное мнение о фильме: «не очень хороший»⁴².

Некоторое время спустя в «кинотеатре» Гитлера произошло важное изменение. Адъютанты жаловались, что в году 365 дней, а хороших немецких фильмов недостаточно, чтобы удовлетворить фюрера. Поэтому они направили запрос на поставку большего количества кинокартин из Соединенных Штатов. Гитлер был только рад – он видел в этом возможность познакомиться с американской культурой – и, как обычно, высказывал свое мнение, которое записывалось⁴³. Вот список того, что он смотрел, в основном в июне 1938 года:

«Далеко на западе» (Way Out West) (Лорел и Харди): хороший!

«Швейцарская мисс» (Swiss Miss) (Лорел и Харди): фюрер аплодировал фильму.

«Тарзан»: плохой.

«Восьмая жена Синей Бороды» (в ролях: Гэри Купер, Клодетт Кольбер, режиссер: Эрнст Любич): просмотр прерван.

«Шанхай» (в ролях Чарльз Бойер и Лоретта Янг): просмотр прерван.

«Наводчицы» (Tip-Off Girls): просмотр прерван⁴⁴.

Это типичный список. Что бы ни смотрел Гитлер, его мнение всегда укладывалось в те же три категории. Иногда его адъютанты даже могли предугадать его мнение. Например, они знали, что фюрер – большой поклонник мультфильмов про Микки-Мауса⁴⁵. В июле 1937 года он подал заявку на пять картин, среди которых была «Пожарная команда Микки» (Mickey’s Fire Brigade) и «Команда Микки по поло» (Mickey’s Polo Team)⁴⁶. Глава Министерства пропаганды Йозеф Геббельс принял это к сведению и через несколько месяцев преподнес Гитлеру сюрприз: «Я дарю фюреру на Рождество тридцать два лучших фильма за последние четыре года и двенадцать фильмов с Микки-Маусом (включая замечательный художественный альбом). Он очень рад и чрезвычайно счастлив этому сокровищу, которое, надеюсь, принесет ему много радости и отдохновения»⁴⁷.

В ближайшем окружении Гитлера также знали, что одной из его любимых актрис была Грета Гарбо. Особенно запомнилась его реакция на «Камиллу» (записанная в дневнике Геббельса): «Все тонет в присутствии великого, самодостаточного искусства божественной женщины. Мы ошеломлены и потрясены до глубины души. Мы не сдерживаем слез. Тейлор – идеальный партнер Гарбо. Фюрер сияет. Он считает, что неудачный кастинг на главную мужскую роль часто перечеркивает все достижения женщин. Но в этом фильме все сочетается идеально»⁴⁸.

Однако не все знали о кинопристрастиях Гитлера, и в ряде случаев его вкусы подвергались критике. Например, после просмотра комедии-буффонады Лорела и Харди под названием Block-Heads⁴⁹ он сказал, что фильм хорош, поскольку в нем «много очень хороших идей и умных шуток»⁵⁰. Рецензент нацистской газеты Der Angriff, напротив, совсем не оценил такой юмор: «Все настолько сведено к простейшей комедии в самой примитивной и преувеличенной манере, что каждый раз можно предугадать, что произойдет дальше… Легко представить, как американцы радостно вскидывают руки по ходу действия фильма. Нация, которой нравится такое кино, должна быть уж очень простодушной»⁵¹. Немецкие цензоры в итоге запретили этот фильм, но не из-за юмора, а из-за того, как в нем была показана Великая война. Их не устраивало, что персонаж Стэна Лорела, туповатый американский солдат, мог охранять склад в окопе с 1918 по 1938 год, и они не одобрили немецкого летчика с сильным акцентом, который сказал Лорелу, что тот может ехать домой⁵². Гитлер же отреагировал на эту сцену иначе: по его мнению, это было просто смешно.

Но то были незначительные разногласия. Время от времени Гитлер реагировал на фильмы самым непредсказуемым образом. Так, ему захотелось посмотреть фильм Paramount под названием Tip-Off Girls⁵³ после того, как несколько немецких преступников устроили серию ограблений с использованием дорожных блок-постов. Гитлер затребовал в Министерстве пропаганды копию этой киноленты и письменный перевод диалогов⁵⁴.

Особое внимание он уделил первой сцене: двое мужчин едут на грузовике по шоссе и внезапно останавливаются, увидев лежащую посреди дороги женщину.

«Вы ранены?» – спрашивает один из мужчин.

«Да, в чем дело, детка?» – говорит другой.

«Ох, они выбросили меня из машины», – с трудом отвечает она.

Затем из-за кустов появляется гангстер, который направляет на двух водителей пистолет. «Так, ребята, это засада, – говорит он. – Мне нужен ваш грузовик и все, что в нем. Давайте пошевеливайтесь».

Пока его люди занимаются грузовиком, гангстер отводит женщину в сторону. «Отличная работа, Рина, – говорит он. – Диган будет доволен».

«Это моя работа, Марти, – угождать Дигану»⁵⁵.

Гитлеру не потребовалось много времени, чтобы прервать просмотр⁵⁶. «Наводчицы» был, безусловно, плохим фильмом, но фюрер выключил его по другой причине. Скорее всего, он просто решил, что у него есть дела поважнее. Через три дня появился закон, написанный лично фюрером. Это был необычный закон, поскольку состоял он всего из одного предложения: «Тот, кто установит блокпост с намерением совершить ограбление, будет караться смертью»⁵⁷.

Этот необычный эпизод намекает на истинную мотивацию ночных похождений Гитлера. Несомненно, он получал огромное удовольствие от просмотра фильмов. Но они его еще и очаровывали. Он верил, что в них заключена таинственная, почти магическая сила, которая чем-то напоминает его собственные ораторские способности⁵⁸. Поэтому из чувства благоговения и уважения он позволял себе стать зрителем. Он переставал говорить, давал образам разворачиваться перед ним, иногда их выразительность захватывала его.

Трудно сказать, когда именно началась его одержимость кино. Возможно, это произошло почти тридцатью годами ранее, в 1910 году, когда Гитлер вел совсем другую жизнь. Тогда он жил в мужском общежитии в Вене и однажды придумал перспективное дело с человеком по имени Райнхольд Ханиш. Он будет рисовать открытки с видами города, Ханиш займется их продажей в пивных, а прибыль они поделят между собой⁵⁹.

Ханиш рассказал продолжение этой истории: «На Пасху мы хорошо поработали, и у нас появилось чуть больше денег, поэтому Гитлер пошел в кино. Я предпочел выпить немного вина, которое Гитлер презирал. На следующий день я сразу понял, что он планирует новый проект. Он посмотрел “Туннель”, картину, снятую по роману Бернхарда Келлермана, и рассказал мне сюжет. Оратор произносит речь в туннеле и становится великим народным трибуном. Гитлер загорелся идеей, что так можно основать новую партию. Я смеялся над ним и не принимал его всерьез… Однако у других людей он имел больший успех, потому что они всегда были готовы к веселью, и Гитлер стал для них своего рода развлечением. Непрерывно шли споры; часто дом выглядел так, словно шла предвыборная кампания»⁶⁰.

История Ханиша сомнительна по нескольким причинам. Во-первых, очень маловероятно, что Гитлер произносил первые успешные речи или намеревался основать политическую партию в столь раннем возрасте; согласно большинству свидетельств, он проявил политические амбиции только после мировой войны. Кроме того, фильм, который упомянут Ханишем и который действительно содержит великолепную речь, был выпущен не в 1910, а в 1915 году⁶¹. Тем не менее было бы ошибкой полностью списывать историю Ханиша со счетов. В 1910 году в прокате было несколько популярных фильмов об ораторах, и вполне возможно, что Гитлер посмотрел один из них, который и убедил его в его истинном призвании задолго до того, как он официально открыл свой талант⁶². Это кажется особенно правдоподобным в свете последнего факта: пока Гитлер диктовал весьма необычную главу «Майн кампф», он сам пришел к такому же выводу.

Глава, которую Гитлер назвал «Значение устного слова», была своего рода размышлением о его собственных ораторских способностях. Он начал с простого утверждения: книги ничего не стоят. Писатель никогда не сможет изменить взгляды обычного человека с улицы. По словам Гитлера, есть только один способ вдохновить на перемены – устное слово⁶³.

Он объяснил, почему так происходит. Главная причина заключалась в том, что подавляющее большинство людей по своей природе ленивы и вряд ли возьмут в руки книгу, если она противоречит тому, что они считают истиной. Возможно, они смогут бросить взгляд на листовку или плакат, рекламирующий противоположную точку зрения, но они никогда не уделят этим материалам достаточно внимания, чтобы изменить свои взгляды. Но тут же, вслед за критикой письменного слова, Гитлер переходил к недавней технологической разработке, которая была гораздо более многообещающей:

«Изображение во всех его формах, вплоть до кино, обладает большими возможностями. Здесь человеку требуется еще меньше мозгов; нужно лишь посмотреть на картинку или, в крайнем случае, прочитать коротенькие пояснительные тексты. Вот почему многие с большей готовностью воспримут наглядную презентацию, чем прочтут статью любого объема. Картинка гораздо быстрее, можно сказать, одним махом, дает им то же, что они могут уяснить из письменных материалов лишь после напряженного чтения»⁶⁴.

В этом примечательном отрывке Гитлер не просто рассказывает о своем увлечении кино; он на самом деле представляет себе, как в один прекрасный день оно сможет соперничать с ораторским искусством. Он говорит о том, что новая технология может быстро и без лишних хлопот изменить мнение большой группы людей. Однако он задержался на этой мысли лишь на мгновение, потому что тут же указал на второе значительное преимущество себя как оратора: он стоял прямо перед людьми и привлекал их на свою сторону, улавливая их реакцию и реагируя на нее. Если он чувствовал, что данная аудитория его не понимает, он упрощал свои объяснения. При отсутствии отклика со стороны слушателей он говорил медленнее и осторожнее. А если их не убеждали приведенные им примеры, он просто предлагал другие⁶⁵.

Во всех этих отношениях ораторские способности Гитлера превосходили возможности кино. Он мог делать то, чего никогда не сможет сделать актер на экране: он мог каждый раз давать новое представление. Но тут же, вслед за указанием на ограниченность «изображения во всех его формах, вплоть до кино», он отметил еще кое-что: когда люди собираются в группы ночью, они часто испытывают опьяняющий эффект, который увеличивает силу их убеждений. Гитлер заметил, что после захода солнца его речи чаще убеждают людей, а театральные постановки производят куда более сильное впечатление. «То же самое относится и к кино», – утверждал Гитлер, хотя оно и не обладает динамизмом живого выступления⁶⁶. При показе фильмов около девяти часов вечера – именно тогда, когда он и многие другие зрители кинотеатров смотрели их – они могли оказывать колоссальное воздействие.

1.Имеется в виду не сценарий, а расшифрованные диалоги с пояснениями, переведенные на немецкий язык. – Примеч. науч. ред.

2.102-этажное офисное здание в центре Нью-Йорка, которое в начале 1930-х годов было самым высоким в мире. – Примеч. науч. ред.

3.King Kong, режиссеры Мериан К. Купер и Эрнест Б. Шодсак (RKO, 1933).

4.Отчет Oberprüfstelle 6910, «King Kong», 15 сентября 1933 г., Deutsches Filminstitut, Франкфурт (далее – Deutsches Filminstitut). Все переводы – мои собственные, если не указано иное. В первой половине этого вступления я превратил запись дискуссии на цензурном собрании в прямую речь. Во всем тексте я сохранил оригинальный смысл.

5.Курсив мой.

6.Отчет Oberprüfstelle 6910, «King Kong», 15 сентября 1933 года.

7.Там же. Курсив мой.

8.Там же. Курсив мой.

9.Отчет Oberprüfstelle 6910, «King Kong», 5 октября 1933 г., Deutsches Filminstitut. Курсив мой.

10.Там же.

11.Там же.

12.Thomas Jefferson, Notes on the State of Virginia [1785] (New York: Penguin, 1999), 145.

13.Имеется в виду Первая мировая война. – Примеч. ред.

14.Отчет Oberprüfstelle 6910, «King Kong», 5 октября 1933 года.

15.Там же.

16.Джордж Кэнти, «Экономические и торговые заметки 158», 25 января 1934 г., Коммерческие атташе в Германии 1931–1940, RG 151, National Archives and Records Administration, Колледж-Парк, Мэриленд (далее – National Archives); рекламные объявления фильма «Кинг-Конг», Der Angriff, 30 ноября 1933, 15 и 1 декабря 1933 г., 7.

17.«Filmtechnik besiegt die Urwelt: “Die Fabel von King-Kong”» [ «Техника кино побеждает первобытный мир: “Басня о Кинг-Конге”»], Völkischer Beobachter, 3–4 декабря 1933 г., 5–6.

18.«Die Fabel von King-Kong» [ «Басня о Кинг-Конге»], Der Angriff, 2 декабря 1933 г., 6.

19.Ernst Hanfstaengl, Zwischen Weissem und Braunem Haus: Memoiren eines politischen Aussenseiters (Munich: R. Piper & Co. Verlag, 1970), 314.

20.André Bazin, What Is Cinema? vol. 1 (Berkeley: University of California Press, 1967), 29. О системе студий в золотой век см.: David Bordwell et al., The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960 (New York: Columbia University Press, 1985); Thomas Schatz, The Genius of the System: Hollywood Filmmaking in the Studio Era (New York: Pantheon Books, 1988).

21.В архиве Бюро внешней и внутренней торговли Национального архива США (National Archives, RG 151) хранятся двадцать две коробки с отчетами американских коммерческих атташе, размещенные в Берлине в 1930-х годах. Эти отчеты включают статистику о том, как долго американские фильмы оставались в кинотеатрах во время своего первого проката. В классических исследованиях немецкого кино и немецкой цензуры популярность голливудских фильмов в Третьем рейхе не обсуждается. См.: Gerd Albrecht, Nationalsozialistische Filmpolitik: Eine soziologische Untersuchung über die Spielfilm des Dritten Reichs (Stuttgart: Ferdinand Enke Verlag, 1969); Wolfgang Becker, Film und Herrschaft: Organisationsprinzipien und Organisationsstrukturen der nationalsozialistischen Filmpropaganda (Berlin: Verlag Volker Spiess, 1973); Jurgen Spiker, Film und Kapital: Der Weg der deutschen Filmwirtschaft zum nationalsozialistischen Einheitskonzern (Berlin: Verlag Volker Spiess, 1975); Kraft Wetzel and Peter A. Hagemann, Zensur-Verbotene deutsche Filme 1933–1945 (Berlin: Verlag Volker Spiess, 1978); Klaus-Jurgen Maiwald, Filmzensur im NS-Staat (Dortmund: Nowotny, 1983); David Welch, Propaganda and the German Cinema, 1933–1945 [1983] (New York: I.B. Tauris, 2001). Глава о влиянии голливудских фильмов на нацистское кино есть в книге: Eric Rentschler, The Ministry of Illusion: Nazi Cinema and Its Afterlife (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1996), 99–122.

22.Предыдущие книги на эту тему не раскрывали сотрудничества между американскими студиями и нацистским режимом. Одна из книг содержит глубокое исследование архивных материалов: Markus Spieker, Hollywood unterm Hakenkreuz: Der amerikanische Spielfilm im Dritten Reich (Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 1999). В более поздней книге дано более живое изложение материала, но оно ограничивается сообщениями, которые появлялись в американских торговых газетах: Thomas Doherty, Hollywood and Hitler, 1933–1939 (New York: Columbia University Press, 2013). Более общие исследования, посвященные изображению Голливудом иностранных диктаторов, включают: Benjamin L. Alpers, Dictators, Democracy, and American Public Culture: Envisioning the Totalitarian Enemy, 1920s–1950s (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2003); David Welky, The Moguls and the Dictators: Hollywood and the Coming of World War II (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, 2008). Также см. Anthony Slide, «Hollywood’s Fascist Follies», Film Comment (July – August 1991 г.): 62–67.

23.The Tramp and the Dictator, режиссеры Кевин Браунлоу и Майкл Клофт (Photoplay Productions, 2002). Бадд Шульберг наиболее известен своим скандальным романом о Голливуде «Что заставляет Сэмми бежать?». По словам Шульберга, когда его роман вышел в свет, Луис Б. Майер сказал его отцу, Б. П. Шульбергу (бывшему руководителю компании Paramount): «Знаешь, что мы должны с ним сделать? Мы должны его депортировать!» Budd Schulberg, «What Makes Sammy Keep Running?» [Бадд Шульберг, «Что заставляет Сэмми продолжать бежать?»]. Newsday, 2 августа 1987 г., 9. Также см.: Schulberg, Moving Pictures: Memories of a Hollywood Prince (New York: Stein and Day, 1981).

24.Об антифашизме Голливуда см. в статьях: Colin Schindler, Hollywood Goes to War: Films and American Society, 1939–1952 (Boson: Routledge, 1979); Edward F. Dolan Jr, Hollywood Goes to War (Twickenham: Hamlyn, 1985); Clayton R. Koppes, Hollywood Goes to War: How Politics, Profits, and Propaganda Shaped World War II Movies (Berkeley: University of California Press, 1987); Allen L. Woll, The Hollywood Musical Goes to War (Chicago: Nelson-Hall, 1983); Michael S. Shull and David E. Wilt, Doing Their Bit: War time American Animated Short Films, 1939–1945 (Jefferson, NC: Mc-Farland & Company, 1987); Bernard F. Dick, The Star-Spangled Film: The American World War II Film (Lexington: University Press of Kentucky, 1985); Thomas Doherty, Projections of War: Hollywood, American Culture, and World War II (New York: Columbia University Press, 1993); Michael S. Shull and David E. Wilt, Hollywood War Films, 1937–1945: An Exhaustive Filmography of American Feature-Length Motion Pictures Relating to World War II (Jefferson, NC: McFarland & Company, 1996); Michael E. Birdwell, Celluloid Soldiers: The Warner Bros. Campaign against Nazism (New York: New York University Press, 1999).

25.Deutsche Fox-Film Вильгельму Брюкнеру, 10 января 1938 г., NS 10, т. 125, Bundesarchiv, Берлин (далее – Bundesarchiv).

26.Исследования, посвященные бизнесу других американских компаний с нацистами, см.: Edwin Black, IBM and the Holocaust: The Strategic Alliance between Nazi Germany and America’s Most Powerful Corporation (New York: Crown Publishers, 2001); Edwin Black, Nazi Nexus: America’s Corporate Connections to Hitler’s Holocaust (Washington, DC: Dialog Press, 2009); Henry Ashby Turner Jr., General Motors and the Nazis: The Struggle for Control of Opel, Europe’s Biggest Carmaker (New Haven: Yale University Press, 2005); Charles Higham, Trading with the Enemy: An Exposé of the Nazi-American Money Plot 1933–1949 (New York: Delacorte Press, 1983); Reinhold Billstein et al., Working for the Enemy: Ford, General Motors, and Forced Labor in Germany during the Second World War (New York: Bergham Books, 2000).

27.Например, George Canty, «German Film Developments», 27 декабря 1934. Commercial Attachés in Germany 1931–1940 гг., RG 151; Douglas Miller to American Embassy, 14 мая 1936 г., File Class 281: Germany 1930–1945, RG 151, National Archives.

28.О еврейском происхождении руководителей Голливуда см.: Neal Gabler, An Empire of Their Own: How the Jews Invented Hollywood (New York: Crown Publishers, 1988).

29.Существует несколько качественно выполненных исследований экспортных рынков Голливуда в этот период, которые включают разделы о том, как Голливуд менял иностранные версии американских фильмов. Однако одно из главных утверждений этой книги заключается в том, что отношения с нацистской Германией радикально отличались от отношений с другими странами. Во-первых, Голливуд обычно изменял свои фильмы только для конкретных рынков, а не (как настаивали нацисты) для всего мира. Во-вторых, обычные деловые отношения с другими демократическими государствами или конституционными монархиями нельзя сравнивать с деловыми соглашениями с тоталитарным режимом. О сделках Голливуда с зарубежными странами см.: Kristin Thompson, Exporting Entertainment: America in the World Film Market, 1907–34 (London: BFI Publishing, 1985); Ian Jarvie, Hollywood’s Overseas Campaign: The North Atlantic Movie Trade, 1920–1950 (Cambridge: Cambridge University Press, 1992); Ruth Vasey, The World According to Holly Wood, 1918–1939 (Madison: University of Wisconsin Press, 1997); John Trumpbour, Selling Hollywood to the World: U.S. and European Struggles for Mastery of the Global Film Industry, 1920–1950 (Cambridge: Cambridge University Press, 2002). Исследование того периода см.: John Eugene Harley, World-Wide Influences of the Cinema: A Study of Official Censorship and the International Cultural Aspects of Motion Pictures (Los Angeles: University of Southern California Press, 1940).

30.Nicolaus von Below, Als Hitlers Adjutant 1937–45 (Mainz: Von Hase & Koehler, 1980), 33, 152, 282–283; Fritz Wiedemann, Der Mann, der Feldherr werden wollte: Erlebnisse und Erfahrungen des Vorgesetzten Hitlers im 1. Weltkrieg und seines spateren Personlichen Adjutanten (Velbert: Bild + Bild Verlag fur politische Bildung, 1964), 68–78. Также см. Ian Kershaw, Hitler 1889–1936: Hubris (London: Penguin, 1998), 534–535; Kershaw, Hitler 1936–1945: Nemesis (London: Penguin, 2000), 33.

31.Примеры монологов Гитлера см. в Kershaw, Hitler 1936–1945, 32–33, 198–199, 500. Примеры диктовки Гитлера см. в повестках дня Гитлера на вторник, 28 июня 1938 г., среду, 29 июня 1938 г., четверг, 30 июня 1938 г., и четверг, 7 июля 1938 г., NS 10, т. 125, Bundesarchiv, Берлин (далее – Bundesarchiv).

32.Оберштурмфюрер СС Э. Бальс – Министерству пропаганды, 24 апреля 1939 г., NS 10, т. 49; Бальс – Министерству пропаганды, 16 августа 1938 г., NS 10, т. 45, Bundesarchiv.

33.Бальс – Министерству пропаганды, 24 апреля 1939 г.; Бальс – Министерству пропаганды, 16 августа 1938 г.

34.Бальс – Министерству пропаганды, 24 апреля 1939 г.

35.Там же; повестка дня Гитлера на воскресенье, 19 июня 1938 г., NS 10, т. 125, Bundesarchiv; Бальс – Министерству пропаганды, 16 августа 1938 г.

36.Бальс – Министерству пропаганды, 24 апреля 1939 г. (sehr schlecht, «widerwartig»); повестка дня Гитлера на воскресенье, 19 июня 1938 г. (Mist in hochster Potenz).

37.Повестка дня Гитлера на субботу, 19 ноября 1938 г., NS 10, т. 125; Макс Вюнше – Министерству пропаганды, 21 ноября 1938 г., NS 10, т. 45, Bundesarchiv.

38.Повестка дня Гитлера на среду, 22 июня 1938 года, NS 10, т. 125, Bundesarchiv.

39.СС-унтерштурмфюрер – Министерству пропаганды, 23 июня 1938 г., NS 10, т. 44, Bundesarchiv; Вюнше – Министерству пропаганды, 21 ноября 1938 г.

40.Вюнше – Министерству пропаганды, 21 ноября 1938 г.

41.Вероятно, речь идет о романтической комедии «Четыре компаньона». – Примеч. науч. ред.

42.Повестка дня Гитлера на четверг, 15 сентября 1938 г., NS 10, т. 125, Bundesarchiv.

43.Wiedemann, Der Mann, der Feldherr werden wollte, 78.

44.Повестки дня Гитлера на четверг, 23 июня 1938 г., и вторник, 21 июня 1938 г., NS 10, т. 125; Бальс – Министерству пропаганды, 24 апреля 1939 г.; Повестки дня Гитлера на четверг, 30 июня 1938 г., понедельник, 4 июля 1938 г., и воскресенье, 19 июня 1938 г., NS 10, т. 125, Bundesarchiv.

45.Фильмы Диснея демонстрировались в Германии до 1935 года. О деятельности компании Disney в Германии до этого момента и об антинацистских мультфильмах Диснея времен Второй мировой войны см. в книге Carsten Laqua, Wie Micky unter die Nazis fiel: Walt Disney und Deutschland (Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1992).

46.Эрнст Зеегер – Вильгельму Брюкнеру, 27 июля 1937 г., NS 10, т. 48, Bundesarchiv.

47.Запись в дневнике за 22 декабря 1937 года, см. Elke Frohlich et al., eds., Die Tagebucher von Joseph Goebbels, pt. 1, vol. 5 (Munich: K.G. Saur Verlag, 2000), 64.

48.Запись в дневнике за 25 января 1937 года, см.: Frohlich et al., eds., Die Tagebucher von Joseph Goebbels, pt. 1, vol. 3/II, 344; Camille, режиссер Джордж Кьюкор (MGM, 1936).

49.«Болваны» или «Тупицы». – Примеч. науч. ред.

50.Вюнше – Министерству пропаганды, 21 ноября 1938 г.

51.Werner Henske, «Amerikanischer und deutscher Humor», Der Angriff, 23 октября 1937 г., 11.

52.Markus Spieker, Hollywood unterm Hakenkreuz: Der amerikanische Spielfilm im Dritten Reich (Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 1999), 344; Block-Heads, режиссер Джон Г. Блайстоун (MGM, 1938).

53.«Наводчицы». – Примеч. науч. ред.

54.Martin Broszat, The Hitler State (Essex: Longman, 1981), 339; Бальс – Министерству пропаганды, 4 июля 1938 г., NS 10, т. 45, Bundesarchiv.

55.Tip-Off Girls, режиссер Луис Кинг (Paramount, 1938).

56.Повестка дня Гитлера на воскресенье, 19 июня 1938 года.

57.Broszat, The Hitler State, 339; повестка дня Гитлера на среду, 22 июня 1938 года. Также см.: Kershaw, Hitler 1936–1945, 106.

58.Adolf Hitler, Mein Kampf, trans. Ralph Manheim [1925 и 1927] (New York: Houghton Mifflin, 1943), 107.

59.Reinhold Hanisch, «I Was Hitler’s Buddy» [Рейнхольд Ханиш, «Я был приятелем Гитлера»], The New Republic, 5 апреля 1939 г., 239–241.

60.Там же, 242. Вскоре после того, как рассказ Ханиша был опубликован на немецком языке, Гитлер приказал его выследить и убить. См.: Joachim C. Fest, Hitler [1973] (New York: Penguin, 1982), 46.

61.«Der Tunnel», «режиссер Вильгельм Вауэр (Imperator-Film GmbH, 1915). Копия этого фильма хранится в Мюнхенском музее кино.

62.Kershaw, Hitler 1889–1936, 109–128.

63.Hitler, Mein Kampf, 106–107, 469, 471.

64.Там же, 470.

65.Там же, 470–471.

66.Там же, 473–475.

Bepul matn qismi tugad.