Kitobni o'qish: «Производственный роман: драматургия жанра. Герой. Эстетика. Конфликт», sahifa 2

Жанровые признаки производственного романа

Советский литературовед Владимир Максимович Фриче писал, что именно производственный роман лучше всего соответствует наиболее характерному для эпохи индустриализации типажу пролетариата как «класса строителя». При этом производственный роман отвергал такие важные элементы романного повествования, как любовная линия и чувства героя. Тем не менее, несмотря на очевидную масштабность и значимость этого жанра для литературного процесса в СССР, в «Литературной энциклопедии 1935–1938 гг.» опубликована большая статья о пролетарской литературе, но нет ни слова о производственном романе. Одновременно в статье, посвященной роману как жанру, утверждается, что важнейшей литературной стратегией в начале XX века становится тема труда: «Труд вошел в ряд „вечных тем“ и коллизий, становясь преобладающим источником эпичности, общезначимости внутренних переживаний героя и вместе с тем первоосновой формирования личности в единении с миром и другими людьми» [65. Т. 6. С. 359].

Именно тема труда позволяет найти стержневую содержательную инварианту производственного романа как жанра, устойчиво проявляясь на протяжении всей его эволюции.

Однако очевидна и недостаточность только этого критерия. Слишком широк круг текстов, относимых к теме труда. Необходимы дополнительные параметры, отражающие жанровую специфичность данной литературной стратегии. Именно поэтому мы и обращаемся к образу героя и художественной картине мира, представленной в корпусе текстов.

Отсутствие четко сформулированных жанрообразующих признаков производственного романа привело к литературоведческим парадоксам. Например, ученый Ю. И. Левин на том основании, что труд писателя – это тоже производство [59. C. 312], считал роман «Дар» В. Набокова замечательным примером анализируемого нами жанра.

Одной из характерных и наглядных особенностей производственного романа (которая, впрочем, не относится к жанроопределяющим) является структурная аморфность произведений, которые могут именоваться романами с точки зрения объемов, но не композиции и развития сюжета. («Гидроцентраль» М. Шагинян, «Энергия» Ф. Гладкова, «Большой конвейер» Я. Ильина, «На большой реке» А. Югова»). Примечательно наблюдение Юрия Тынянова о «скачкообразном развитии» романной формы в первой трети XX века: «При скачкообразном развитии классический жанр становится неузнаваем, и все же в нем сохраняется достаточное для того, чтобы использовать привычные термины: роман, поэма; сохраняется и ощущение жанра. В случае жанрового скачка достаточным и необходимым условием для единства жанра оказываются черты второстепенные, подобные объему опубликованного текста, количеству авторских листов» [92. С. 396]. Производственный роман является примером скачкообразного жанрового развития. «Названия „рассказ“, „новелла“, „повесть“, „роман“ для нас стали адекватны количеству печатных листов. Раз большая форма, стало быть роман. „Должное“ определение будто бы и найдено. Но с утверждением о романе поторопились. „Роман“ – старый статичный термин, а понятие „жанр“ – текучее. Романы в начале XX века пришли со всех сторон. Романы фабульные и бесфабульные – всякие» [92. С. 392].

При строго формальном подходе ряд производственных романов должен именоваться производственной повестью («Три минуты молчания» Г. Владимова, «Кружилиха» В. Пановой, «Сказание о директоре Прончатове» В. Липатова), и, напротив, производственная повесть, обладающая лаконичным и драматичным сюжетом, оказывается близка к роману («Танкер „Дербент“» Ю. Крымова). Можно отыскать «романы», композиционно близкие к киносценариям («Время, вперед!» В. Катаева, «Директор» Ю. Нагибина), обнаружить ряд производственных историй, сконструированных как повествование («Три минуты молчания» и «Большая руда» Г. Владимова, «Лида Вараксина» В. Липатова, «Утоление жажды» Ю. Трифонова), а также созданных на стыке повести и очерка («Кара-Бугаз» К. Паустовского, «Капитан „Смелого“» В. Липатова). Все эти произведения значимы для жанрового анализа, хотя по строго формальным признакам выходят за рамки романной формы. В нашем жанре мы также найдем роман-биографию («Дар земли» А. Коптяевой, «У времени в плену» Ф. Таурина). Есть и роман – семейная хроника («Журбины» и «Братья Ершовы» В. Кочетова, «Истоки» Г. Коновалова, а также романы «Ястребовы» М. Обухова, «Колобовы» В. Саянова, «Волгины» Г. Шолохова-Синявского, «Строговы» Г. Маркова, «Семья Рубанюк» Е. Поповкина). Встретим мы и многочастные произведения, претендующие на жанр исторического романа-эпопеи («Истоки» Г. Коновалова, «Бруски» Ф. Панферова).

Эта размытость жанра не отменяет содержательно базовый, универсальный для всего корпуса произведений и ярко проявляющийся признак – тему труда, которая раскрывается через достаточно специфичный образ – человека труда, для которого в системе ценностей именно труд (профессиональная работа) стоит на первом месте.

Герои канонического (эталонного) текста производственного романа воспринимают работу не в качестве средства к пропитанию (что было бы характерно для «натуральной школы»), а как призвание, социальную миссию и даже экзистенциально – как смысл своей жизни, как главную цель ежедневной деятельности на протяжении многих десятилетий. Когнитивная модель мира героя-протагониста производственного романа и определяет его трудовую специфику. Вообще, любая деятельность является следствием сознания личности, что подчеркивал крупный отечественный ученый А. Леонтьев [202].

Обширная галерея персонажей представляет человека труда как обобщенный социальный типаж постреволюционного времени, к примеру: доменщик Коротков («Доменная печь» Н. Ляшко), судовой механик Саша Басов («Танкер „Дербент“» Ю. Крымова), предприниматель Сергей Потемкин, лидер стройки бумажного комбината Иван Увадьев («Соть» Л. Леонова), плотник Иван Журкин («Люди из захолустья» А. Малышкина), рабочий Колька Ржанов («День второй» И. Эренбурга). У персонажей общая мировоззренческая установка: они чувствуют себя творцами – демиургами, создающими новый мир. Одновременно работа дает им возможность социального роста, радость самореализации, делает жизнь осмысленной.

Художественные портреты персонажей производственного романа различаются разнообразием. Они могут быть гротескно мифологизированными (Глеб Чумалов, которого Осип Брик сравнивал с мифическим Прометеем) или легко узнаваемыми героями-обывателями («Большая руда» Г. Владимова, «Утоление жажды» Ю. Трифонова и др.). Однако все эти герои раскрывают свой характер и мировоззрение именно в трудовой деятельности. Характерной особенностью образа героя труда в первые три десятилетия развития жанра является его изображение как социального лидера и как человека, преобразующего пространство и время, своими руками творящего мир будущего и человека будущего, меняющего жизненный уклад и менталитет людей на промышленно преобразованном географическом пространстве, языком метафоры – на территории рукотворного чуда.

Итак, мы выявили два стержневых, жанрообразующих критерия производственного романа – тему труда и образ героя как человека труда. Исходя из них, сформулируем рабочее определение производственного романа как жанра.

Производственный роман – самостоятельный жанр отечественной прозы, обособленный от иных жанров литературного процесса XX века, обладающий устойчивыми жанрообразующими признаками, важнейшим из которых является образ человека труда, определяющий ключевые конфликты произведения.

Труд – масштабное лингвокультурное понятие, характерное для всех языков мира. Труд – общечеловеческая ценность. Для труда характерна этическая, гуманистическая специфика, а также коннотация «упорства» и «волевого усилия» ради масштабной цели [90]. Ближайшим синонимом труда является понятие «работа» [91]. Для анализа литературного характера в эволюции жанра важно учитывать смысловые оттенки, преобладающее лексико-семантическое поле «труд» или «работа». Тема труда, обладая глубокими историческими корнями в русской литературе, в производственном романе получает уникальную художественную реализацию, раскрывая себя как свободный труд (добровольный и независимый от директив владельца фабрики или завода). Это связано с наличием образа мечты, которая и движет героем вопреки преградам и обстоятельствам.

Взяв за основу жанра образ труда, мы можем выделить два больших периода развития жанра – период, когда художественная картина мира отражает собственно семантику слова труд (героическая, напряженная деятельность, требующая усилий), и второй период, охватывающий тему работы (регламентированная, регулярная, локализованная во времени и пространстве деятельность с ярко выраженной отраслевой спецификой). Исторически смена образа труда художественным образом работы происходит на рубеже 1950–60-х годов.

Однако, как мы говорили, тема труда и образ труда – недостаточные критерии для анализа большого массива произведений. В качестве дополнительных критериев оценки материала можно рассматривать особенность деятельности героя канонического текста (этап 1920–30-х годов). Здесь можно обнаружить устойчивый лейтмотив преобразования мира. Какими бы ни были разнообразными по художественному решению производственные романы периода 1920–30-х годов, все они представляют собой драму глобальной трансформации, переделки пространства. Старый мир «плуга и лучины» синонимичен страданиям людей, бедности, жизни впроголодь, и легкой коррекции такой мир не поддается. Поэтому трансформация мира носит характер активного разрушения обветшавшего мира ради строительства нового – сверкающего, прогрессивного мира. Героям приходится сражаться либо с архаично мыслящими деревенскими крестьянами, либо же с природными стихиями и дикими территориями (тайга, болото, целина, степь, пустыня и т. п.). Эта ожесточенная борьба окрашена в драматичные и даже трагичные тона («День второй» И. Эренбурга, «Соть» Л. Леонова, «Кара-Бугаз» К. Паустовского, «Человек меняет кожу» Б. Ясенского, «Мужество» В. Кетлинской, «Энергия» Ф. Гладкова, «Люди из захолустья» А. Малышкина и др.)

Лейтмотив переделки мира позволяет выделить комплекс мотивов, через которые тема труда себя раскрывает. Для канонического текста это проявляется в ценностных оппозициях: город – деревня, человек – природа, коллективизм – индивидуализм, машинный труд – ручной труд, большой мир (страна) – малый мир (семья).

Все эти антитезы по сути своей могут быть объединены в фундаментальный постулат противостояния старого и нового времени. Другими словами, персонажи ориентированы либо на архаичное, родовое сознание предков, с их ценностями, цикличностью времени и ее сезонностью со сменой времен года и поколений, с их соблюдением ритуалов, либо же, напротив, на мир будущего, прогресса, с линейным временем развития, с идеализированным представлением об обществе (мир справедливости, дружбы между людьми, честного труда и т. п.). Значимо, что образ героя канонического текста ориентирован не только на промышленно совершенный мир будущего, но и на строительство общества будущего, т. е. воспитание людей, ориентированных на добро и справедливость.

Учитывая дополнительные ценностные мотивы, через которые раскрывается базовый мотив преобразовательной деятельности, мы выделяем следующие этапы развития жанра:

1) этап формирования жанра (канонический текст) (1920–30-е);

2) этап сращивания темы труда с военной темой (1940-е – нач. 1950-х);

3) этап обновления формы и содержания, дифференцирования и художественного эксперимента (сер. 1950-х – 1960-е);

4) этап клиширования готовых художественных решений и художественной инверсии канона (1970-е).

На каждом из этапов развития жанра у героя есть собственный узнаваемый образ, детерминированный эпохой и трансформацией ее культурологических ценностей.

Путь к мечте: реализация темы труда в каноническом тексте

Тема труда в XX веке нашла отражение не только в прозе, но и в поэзии, в драматургии, а также в кинодраматургии. На этапе формирования жанра наиболее ярко проявилась производственная поэзия, а на этапе угасания – кинодраматургия. Это можно объяснить тем, что в период формирования канонического текста существовала искренняя вера в то, что, словами В. Маяковского, «через четыре года здесь будет город-сад». На этапе же угасания жанра политическая элита попыталась вдохнуть жизнь в идеологически полезный жанр через канал массового воздействия на общество и «важнейшее из искусств». На рубеже 1970–80-х годов производственный роман практически исчезает как оригинальный художественный феномен. Писатели отказываются от эстетического новаторства, используют клише и композиционно-сюжетные формы, созданные еще в 1920–30-х годах. Несмотря на то что число произведений, посвященных человеку труда, не уменьшается, из жанра уходит главный признак его развития – художественное новаторство, эксперимент с образом героя и конфликтом.

На этапе формирования жанра ключевую роль играет образ индустриального чуда: сюжет первых производственных романов выстроен на основе радикально преобразованного человеческими руками географического пространства. Рукотворное чудо – металлургический комбинат, плотина, электростанция, тракторный завод, фабрика, домна, лесоперерабатывающее предприятие – меняет до неузнаваемости географическое пространство ради «человека будущего», которому предстоит там жить. Характерна картина из романа «Люди из захолустья» А. Малышкина (1938): «Это была та самая гора Красная, насыщенная чудовищными залежами драгоценной железной руды, у подножия которой и ради которой созидался небывалый завод-гигант. Не было видно работающего человека, – человек отдыхал, но и во временном этом безмолвии, в застылости буровых вышек, безлюдных карьеров, недомонтированных кранов проступал тот же стремительный, опьяняющий размах» [68. С. 263].

Преобразовательная деятельность ради создания мира будущего – главная мотивация персонажей этапа формирования жанра. Писатели изображают освоение диких территорий, тайги, болот, степей, стремление преобразовать их в «город-сад» («Мужество» В. Кетлинской, «Человек меняет кожу» Б. Ясенского, «Солнечный город» В. Ильенкова). Человек стремится либо заставить природу работать себе во благо («Кара-Бугаз» К. Паустовского, «Подводные земледельцы» А. Беляева), либо покорить дикую природу («Соть» Л. Леонова, «Человек меняет кожу» Б. Ясенского,). Характерен метафорически названный роман И. Эренбурга «День второй». Перед нами герой – демиург, подобно Богу на земле, преобразующий планету.

Центральный конфликт произведения представляет собой противоречие между возможностями мечтателей по отношению к реалиям жизни: мечта о преобразовании мира сталкивается с бунтом природных сил, болезни, опасности, предательства друзей, родных и соратников. Ведущих персонажей раннего производственного романа объединяет нечеловеческая воля, сильный характер, решимость идти к цели вопреки обстоятельствам.

В производственном романе периода 1920–30-х годов образ труда неотделим от усилий, напряжения, драматизма, сверхзадачи. Лидер строительства бумажного комбината Иван Увадьев («Соть» Л. Леонова) теряет близкого соратника – умирающего от лейкемии промышленника Сергея Потемкина, расстается с искалеченным в драке учеником из монахов-старообрядцев Геласием, теряет семью (жена Наталья уходит к другу самого Ивана Увадьева – чиновнику Давиду Жеглову), родню (отказавшись от общения с матерью Варварой). Однако Увадьев идет за своей мечтой: построить бумажный комбинат, на котором будут печатать буквари для детей, для воображаемой девочки Кати, живущей на берегу реки Соть. Книги покажут деревенским детям подлинную картину мира. В финале произведения герой-протагонист остается в одиночестве, но, наблюдая за огнями Сотьстроя с вершины обледенелого холма, испытывает чувство удовлетворения от результата колоссального труда. «Посбив с доски ледяную корку, Увадьев присел на краешек и сидел долго, с руками на коленях, пока не засияли огни Сотьстроя. Колючим, бесстрастным взглядом уставясь в мартовскую мглу, может быть, видел он города, которым предстояло возникнуть на безумных этих пространствах, и в них цветочный ветер играет локонами девочки со знакомым лицом; может быть, все, что видел он, представлялось ему лишь наивной картинкой из букваря Кати, напечатанного на его бумаге век спустя… Но отсюда всего заметней было, что изменялся лик Соти, и люди переменились на ней» [61. С. 299].

В ряде производственных романов первой трети XX века отражено непонимание энтузиазма трудящихся героями-иностранцами из капиталистических стран. Например, инженер-американец Джим Кларк в романе Бруно Ясенского «Человек меняет кожу» [387] является носителем ментальных установок и ценностей капиталистической экономики. «Кларк не верил в социализм. Он считал богатство единственным стимулом человеческой изобретательности и энергии. Но он был спортсмен.

Ему нравилась эта страна, затеявшая небывалый эксперимент и отстаивавшая его наперекор всему миру. Поэтому Кларк приехал сюда работать, принимать участие в осуществлении эксперимента, в который не верил» [110. С. 11].

Канонический текст жанра формируется в период 1920– 30-х годов.

Художественный образ труда во всем корпусе произведений 1920–30-х годов обладает устойчивыми особенностями, которые позволяют нам говорить о каноническом тексте жанра. Перечислим важнейшие из них.

В каноническом тексте образ трудовой деятельности представлен как свободный труд. В этом – смысловая и хронологическая граница, отделяющая образ труда в производственном романе от образа труда, существующего в «натуральной школе» предшествующего века. Советский рабочий в стране с национализированной промышленностью чувствует себя полноправным хозяином фабрик и заводов. В повести Н. Ляшко «Доменная печь» (1924) мастер-доменщик Коротков – главный персонаж книги – фиксирует в своей памяти неразделимую связь домны и красного флага, огня и радости свободного труда. Поэтому у доменщика и нет ощущения усталости, а читатель словно приобщается к таинству рождения металла: «Сбежимся и ахаем, друг друга подталкиваем, будто впервые видим жидкий чугун. И к пущенному мартену бегали, и на пуск прокатных станов бегали. И почти все – старые и молодые – без разбора. Работаешь, а закричат о пуске чего-нибудь, ноги сами несут туда…» [67. C. 83].

Подобное воодушевленное настроение рабочих, ощутивших себя полноправными хозяевами завода, мы видим и в «Цементе» Ф. Гладкова (1925). Однако в «Цементе», по мнению многих критиков – в «программном производственном романе», мы уже видим сращивание темы труда с идеологическими лозунгами. Переписывая «Цемент», сам Ф. Гладков не скрывал в предисловиях к новым изданиям, что он осознанно «упрощает эстетику», поскольку советской литературе требуется «простота и лаконизм», а не «буржуазная вычурность стиля».

Другая значимая особенность канонического текста производственного романа – образ рукотворного чуда как сюжетного центра и точки развития основного конфликта. Наконец, для канонического текста характерна преобразовательная деятельность героя, в которой мотив созидания нового (прогрессивного) жестко связан с разрушением старого (ветхого, архаичного).

Для языкового воплощения ключевых образов в производственном романе 1920–30-х годов часто используются художественные приемы: гротеск, эпичные метафоры, гиперболы. Так, Илья Эренбург в романе «День второй» проводит аналогию между строительством первых заводов-гигантов и библейской легендой о сотворении мира. «Мне казалось, что в создании нового общества годы первой пятилетки были днем вторым, когда твердь постепенно отделялась от хляби. А хляби было много, ее всегда больше, чем тверди…» [104. С. 20].

Драматизм строительства первых заводов-гигантов сопоставляется с войной. «Люди жили как на войне. Они взрывали уголь, рубили лес, укрепляли плотину. Они говорили: „Мы строим гигант!“ <…> Иностранцы говорили: „Стройка требует долгих лет“. Иностранцы морщили нос, – завод рос. В тифозной больнице люди умирали от тифа. На место мертвых приходили новые. Стройка продолжалась» [104. С. 10].

В романе «Время, вперед!» [47] Валентин Катаев, используя перечисленные приемы, возвеличивает строительство Магнитки, проводя в авторском предисловии прямую аналогию революционной масштабности этой стройки с Великой французской революцией. Антигерой романа, инженер-консерватор Налбандов, рефреном повторяет фразу: «Это вам не французская борьба».

Универсальный мифопоэтический мотив переделки мира, облеченный в героико-романтическую форму, отчетливо звучит в художественных установках Ф. Гладкова, создавшего программный роман о труде. В «Цементе» Федор Гладков рисует эпическую воодушевляющую картину: бесправные рабочие становятся полноправными хозяевами завода, их труд – свободен и независим от владельца завода-эксплуататора. В авторском рукописном предисловии к «Цементу» 1934 года издания Ф. Гладков приводит рецензию А. М. Горького⁴: «Алексей Максимович Горький, оценивая книгу „Цемент“, писал так: „В ней впервые за время революций кратко взято и ярко освещена наиболее значительная тема современности – труд. <…> Вам (Гладкову. – Примеч. А. Г.), на мой взгляд, весьма удались и характеры. Глеб вырезан четко, и хотя он романтизирован, но это так и надо. <…> я говорю о романтизме людей, которые не убегают в фантазии от растерянности перед жизнью, а которые умеют встать выше действительности, которые умеют смотреть на нее, как на сырой строительный материал, – и создают желаемое“» [32. Дело № 46].

В романе Гладкова господствуют возвышенно-романтические метафоры, реализующие на практике мечту французского писателя и общественного деятеля Пьера Ампа (Анри Бурильона) о «религии труда». Собственно, Пьер Амп, создавший множество произведений о профессии «изнутри» («Лен», «Рельсы», «Песнь песней», «Свежая рыба», «Шерсть» и др.), становится ключевой фигурой для появления самого понятия «индустриальный роман». Вот как идея о религии труда Пьера Ампа звучит у Гладкова: «…строгая и молодая музыка металла», которая «мягко и властно ставила душу на место»; а сам завод виделся как «великий храм», «исполин» [31]. Возвращенный к производственному ритму, завод в «Цементе» представляет собой чудесное пространство, где человек счастлив. Из развалин, полных бурьяна, гнили и крыс, завод превращается в своеобразный храм: «… здесь был густой небесный свет, блистающая чистота стекол, глянец дизелей с серебром и позолотой, и нежный, певучий перезвон рычагов, молоточков и стаканчиков» [31. С. 112]. Вершина подобной возвышенной образности – метафора цемента как единения рабочего класса, отсылающая к государственному лозунгу «Пролетарии всех стран, объединяйтесь!»: «Мы – производители цемента. А цемент – это крепкая связь. Цемент – это мы, товарищи, рабочий класс» [31. С. 408].

В противоположность эпичным образам рукотворного чуда, заводов-гигантов, рабочего коллектива создание речевых характеристик героев канонического текста требовало иных средств художественной выразительности. В период формирования жанра некоторые литературные критики призывали максимально упростить язык повествования и диалоги героев. Впоследствии лингвисты (например, Агния Десницкая) обращали внимание на искусственное упрощение языка художественного текста, когда писатели стремились принять за основу «аутентичный язык простого человека, рабочего, крестьянина», которые «не используют в разговоре сложноподчиненные предложения» [37. С. 401].

Некоторые писатели действительно взяли на вооружение аутентичный язык простого человека. Программный производственный роман «Цемент» Ф. Гладкова использовал языковой стиль, близкий к разговорной речи и грубоватой панибратской манере общения рабочих. В диалогах «Цемента» много вульгаризмов, жаргона, кличек. «Эй ты, огрызок! Чего бродишь тут окаянным покойником? Должно быть, и ключи все растерял на этой свалке? <…> Старая крыса! Забились в норы, как раки, и шатаетесь с бездельниками» [31. С. 13]. Превалирование разговорного языкового стиля над книжным является отличительной чертой «Цемента». Во многом это объясняется осознанной позицией автора, которая отражена в рукописном предисловии «Цемента» 1934 года⁵. «Художник пошел по линии наименьшего сопротивления. Он погряз в соре словесных отходов. <…> Наше слово не нуждается в крикливых украшениях и косметике» [32. С. 3–4]. Однако грубоватый язык Ф. Гладкова, насыщенный жаргоном и пониженной лексикой, не тождествен производственному роману в целом. Так, производственная повесть «Доменная печь» (1924), созданная соратником Ф. Гладкова по литературной группировке «Кузница» – украинским писателем Николаем Ляшко, выгодно отличается от «Цемента» внутренним монологом рассказчика Короткова, точными метафорами и художественными портретами, в которых угадываются реальные человеческие характеры и особенности мышления людей «крестьянского» и «промышленного» миров.

Излюбленным авторским приемом для Ф. Гладкова является гипербола, с помощью которой создается «плакатность», контрастность, монументальная грубоватость образа. «Прошел мимо сторож Клепка. Длинная на нем рубаха из мешка, до колен, без пояса. Он – в опорках на босу ногу. И опорки у него будто из цемента, и в цементе – ноги» [31. C. 12]. В то же время для этого программного произведения характерны стилистические приемы аллегории и антитезы, коррелирующие с поэтикой социального пафоса. «И он ли это – Глеб Чумалов, рабочий слесарного цеха, синеблузник, – идет сейчас по одичалой тропе? Раньше он был небритый, усы – колечками, и копоть и железная пыль не сходили у него с лица. А теперь – бритый, от него не пахнет уже гарью и маслом, и спина не сутулится от работы. Теперь он – красноармеец, в зеленом шлеме с алой звездой и орденом Красного Знамени на груди» [31. С. 12].

Роман-хронику «Время, вперед!» В. Катаева (название произведения предложил автору В. Маяковский) также можно считать примером канонического текста. Короткие фразы, напоминающие стихотворную «лесенку» Маяковского в прозе, создают легкость восприятия текста. Стилистика романа лаконична, подчеркивает энергичность персонажей. В основу языкового стиля «Время, вперед!» Катаевым ставятся глагольные формулировки. Лексика в сцене встречи прораба Кости Ищенко и Фени сведена до минимума, характерного для разговорного стиля, и даже имена героев заменены местоимениями. «Он увидел ее сразу, но не понял, кто она и зачем. Она узнала его сразу. Он шел впереди ребят. Она сидела неподвижно, уронив шаль на колени и руки на шаль. Он видел большой мешок и светлые пыльные волосы, разлетевшиеся вокруг железных гребенок» [47. С. 46]. По мнению литературного критика Бориса Галанова, именно за счет лаконизма и опоры на глагольные формы катаевский текст близок к киносценарию [29. С. 53]. «Киносценарность» языка романа «Время, вперед!» обладает ориентацией на диалоговую речевую форму, что, кстати, наблюдается и в повести-сценарии Ю. Нагибина «Директор» [75], который уже в 1970-х годах использует готовые клише, взятые у В. Катаева: мотив соревнования, желание «догнать и перегнать Запад», сюжетную сжатость формулировок (в одной фразе заключено целое действие, событие, перемена). Ю. Нагибин, так же как и В. Катаев, минимизирует в тексте сложноподчиненные фразы и деепричастные обороты, ограничивает язык повествования общеупотребительной лексикой.

«Время, вперед!» передает атмосферу цейтнота. Художественные детали – минимальны. Авторская задача – спрессовать события до хроники одного дня, которая символизировала бы общую энергетику эпохи высокого тонуса, бешеных ритмов, амбициозных надежд и достижений.

Писатели, создавшие канонический текст производственного романа, фактически поставили полномасштабный эксперимент по моделированию характера и менталитета человека будущего. Известная фраза из Интернационала «Мы наш, мы новый мир построим!» является ведущим мотивом канонического производственного романа: преобразование личности в процессе создания нового мира, формирование новой личности через трудовой подвиг.

Иными словами, универсальным мотивом для героев производственного романа можно назвать мечту о новом, лучшем мире. Стратегический мотив переделки мира и преобразования человека реализуется в противопоставлении ценностей: старого и нового; архаичного, церковного – и прогрессивного, пролетарского. Более частные конфликты: гόрода и деревни, человека и природы, а также труда – свободного и зависимого (от работодателя-фабриканта).

Наглядной иллюстрацией такой антитезы служит стихотворение В. Маяковского «Киев» (1924). «…Ваша – дым кадильный, / наша – фабрик дым. / Ваша мощь – червонец, / наша – стяг червонный. / – Мы возьмем, / займем / и победим» [71. С. 101].

Антитезы-мотивы могут рассматриваться как структурная основа сюжета, как проявление композиционно значимых, ценностных конфликтов. Противопоставление старого и нового миров и эпох гиперболически подчеркнуто у И. Эренбурга: «На стройке люди пели и ругались. Они пели потому, что им хотелось счастья, и они вязли в грязи. Землекопы нашли скелет мамонта.

Он был древен, как мир. Увидев находку, Колька вспомнил, как Смолин говорил: „Мы строим гигант“. Ему стало весело и страшно. В его голове прошлое смешивалось с будущим. Жизнь казалась ему непрерывной, и эта жизнь была полна чудес» [104. С. 6].

Важнейшим локальным мотивом, отражающим центральный конфликт произведения, является противостояние человека и природы, эстетики рукотворной и красоты природной. В качестве примера приведем произведения Ф. Гладкова и Н. Ляшко. С творческими методами «Кузницы» (куда входил, кстати, и автор «Доменной печи» Николай Ляшко) Федора Гладкова сближает стремление индустриализовать пейзаж, тяга к патетике. Так, в «Цементе» мы видим индустриальный пейзаж завода – железобетонные, каменные громады зданий, а синкретичным продолжением этого заводского пейзажа уже служит пейзаж природный: «зубцы хребтов чернеют крышами великого завода», «ребра гор стекают с вершин расплавленным металлом», «вершины гор теряются в стальном сумраке» [31. С. 37]. Под влиянием «Кузницы» Ф. Гладков вводит в «Цемент» гротескный образ раскаленного солнца: «Пылающий, раскаленный красный шар с утра до вечера висит над городом, над заводом, над горящим морем. Это – солнце юга, воздух юга, который колет глаза солнечными искрами» [31. С. 21].

Гротескная «солнечная патетика», с характерной для нее контрастностью и массивностью метафор, противопоставляла себя классическим живописным пейзажам, которые ассоциировались с женственностью, буржуазностью и психологизмом, чуждым пролетарским бойцам. Поэтизация природы была объявлена архаизмом, феодализмом, декадентством. Такова точка зрения, например, представителей «Нового ЛЕФа»: «Теперь большинство писателей живут в городах, но продолжают описывать природу, словно боясь, что, перестав говорить о природе, они тем самым вычеркнут свои произведения из разряда художественных… Деревенские пейзажи – для современной прозы архаизм и излишество» [101. № 10. C. 11].