Kitobni o'qish: «Татуировка в виде косули»

Shrift:

УДК 821.161.1.09

ББК 83.3(2Рос=Рус)6

Ц56

Предисловие И. Булатовского; послесловие П. Барсковой

Александра Цибуля

Татуировка в виде косули: стихи 2021—2024 / Александра Цибуля. – М.: Новое литературное обозрение, 2025. – (Серия «Новая поэзия»).

В новой книге, в которую вошли тексты 2021–2024 годов, Александра Цибуля продолжает заявленную ранее линию уязвимой, хрупкой поэтики. Увлечение визуальностью сменяется бо́льшим вниманием к телесности; детали мира становятся микрособытиями, подрывающими спокойствие психической реальности. Ближе к февралю 2022‑го в текстах с заметной регулярностью появляются даты, но указывают они не на исторические события, а на странные «эманации мира». Постепенно лирический взгляд оказывается вытолкнут в область политики. Александра Цибуля – поэт, исследовательница современной литературы и искусства. Автор поэтических книг «Путешествие на край крови» (2014) и «Колесо обозрения» (2021). Публиковалась в журналах «Новое литературное обозрение», «Воздух», «Новый мир», «Новый Берег», «Носорог», «Волга», «Зеркало», «World Literature Today», антологиях «Поэзия последнего времени» (2022), «This Is Us Losing Count: Eight Russian Poets» (2022), «Verses on the Vanguard» (2022). Стихи переводились на английский, финский, корейский, итальянский языки. Участвовала в международных литературных фестивалях в России, Финляндии, Южной Корее, США. Участница индивидуальной резиденции в Переделкине (2021, 2024). Лауреатка Премии им. А. Т. Драгомощенко (2015). Живет в Санкт-Петербурге, работает в музее.

В оформлении обложки использована гравюра Александры Гарт, 2024.

ISBN 978-5-4448-2823-6

Ботаника сопротивления

Здесь много цветов, и вообще растений. Их названия нередко прокладывают дорогу собственно слову, проводят его в стихи. Подменяют его, пока оно медлит или вообще не в силах говорить. Помогают растерянному взгляду сфокусироваться и разглядеть то, что буквально лежит под ногами. Мелочи мира, печальный сор, таинственный мусор. Это взгляд лирический. Он принадлежит искателю поэтической речи. И чаще всего поиск сам по себе становится речью. Эта речь, склонная к широте и то и дело захватывающая в себя большие пространства, городские или пригородные, но по сути всегда маргинальные, тем не менее обрывочна, коротка и кратка внутри себя. Она складывается из тех самых «малых островков», о которых в тексте, давшем название книге («Долго идти вдоль шоссе по жаре, ничего не найти…»), авторка узнает из чьего-то сна, – там, во сне, эта формулировка принадлежит ей. В этом тексте-прогулке риторический поиск утешения в подножном соре начинается с безымянного желтого цветка на обочине. И ни к чему не приводит. Утешение невозможно. Возможно/необходимо блуждание, возможно/необходимо заблуждение. Возможно/необходимо заблудиться, потеряться – и так, парадоксально, «выйти из состояния потерянности». Все равно что узнать малую истину от самой себя в чужом сне.

Но вернемся к цветам. Что они вообще здесь делают? Кажется, воплощают нечто избитое – образ, сравнение, поэтизм. Только избитое буквально, физически, за неимением «за/ щитной кобуры метафоры». Они претерпевают: пробиваются, сохнут, мерзнут, подвергаются прополке, корчеванию, вытаптыванию. Описания их недолгой яркой жизни, смерти и посмертного существования пристально-сострадательны, уважительно-суховаты, бережно-психологичны. Это ботаника сопротивления. Так же хрупки и отчаянно непобедимы здесь молодые тела возлюбленных, их почти растительные локти, ключицы, пальцы и плечи, созерцаемые с нежностью, то есть одновременно чувственно и прощально. Нежность – главный аффект этой речи как открытой системы, способной включить в себя буквально всё в своей страстной беспристрастности. И она же, нежность, выталкивает лирический взгляд в область политики, придает ему силы смотреть в лицо госнасилию: «тюрьма на колесиках <…> забирает друзей, даже самых красивых / одногруппниц и одногруппников с нежными / лицами». Да, цветы (декоративные растения), безусловно, «поэтика», но они же, разумеется, и «политика»: война роз, черный тюльпан, белая роза, токийская роза, слезоточивая «черемуха», дети цветов, революции цветов, guns n’ roses, «цветы лучше пуль»… Они стоят на границе «природы» и «культуры», личности и государства, украшают социальный быт, участвуют в обрядах и праздниках, сопутствуют «официозу», маскируют выгребные ямы власти. Их можно вставить в дуло автомата, а можно цинично посадить над расстрельным рвом. «Ветер колбасит нарциссы и срывает / декорации к Дню победы». «Цветы: всё еще оживляют <…> / пробивают упругими бутонами норки- / тоннели в киферовской листве».

«За/ щитная кобура метафоры» отсутствует. Но перенос «психического» на «природное» и вообще обращение, прикасание, почти руссоистское припадание к «природе» в поисках утешительного (даже если оно безнадежно) сравнения, сопоставления, решения – главный механизм этой речи, ее защитный механизм. Но утешения ведь нет, есть только «ласковые эманации мира», его равнодушное блаженствование и такое же отрешенное страдание. Есть только внутреннее единение и как бы смиренное согласие жителей «природы» в том, чтобы не участвовать в «психическом», а следовательно, и в «политическом», – разве что давать зрителю возможность иногда убедиться: мир по-прежнему существует. Значит, существует и он, зритель: «пока вызревают бутоны пионов <…>, / роскошествуют шмели <…>, началось / второе лето войны»; «прошмыгнула парковая мышь / <…> смотрит прямо на меня / значит я существую».

«Началось второе лето войны» – «значит я существую». Потому что война смотрит прямо на меня, смотрит отовсюду, мелкими нелепыми приметами – белкой, которая грызет георгиевскую ленту, повязанную на ветку; мальчиком в шапке с российским флагом; словом «Zалупа», дописанным на пыльном стекле машины; школьником с маленькой буквой z на рюкзаке; хагги-вагги и бюстиком Сталина в сувенирном ларьке… Она смотрит на меня, а я смотрю на нее. Это смотрение, бесстрашное, потому что оно становится опасными словами, и одновременно приучающее себя к долгому страху, уже впитавшемуся в каждое казалось бы нейтральное слово («Тени достаточно для всех»; «девушка / в зеленом пальто, бегущая мимо психонев / рологического диспансера»; «Красная капля падает с клюва»), – это смотрение выходит к мощным описаниям, картинам, в которых действительно есть что-то от Кифера: наслоение пейзажных планов, большие форматы объективаций, «природные» материалы («Кивают сушеные головы гортензий, / колышется застрявшая в снежнице собачья / шерсть»; «перья / разодранной птицы и пробивающиеся сквозь них / бутоны»), одновременные, почти соприродные тяжесть и нежность.

Это выстраданная, взыскуемая «природа», с ее иллюзией целостности и полноты («целокупность садика»), с ее эскапистской радостью братства, с ее интеллектуальным гедонизмом, с ее «кипящим светом в мозгу» и срывающимся почти псалмодически голосом, который поет «Цветы» Малларме. Это уже не Кифер, это Кифе́ра, это паломничество на вагиновские «острова Вырождений», в переделкинский ретрит, в Мещерский парк, на залив, под «купол эроса», «anywhere out of the world». Туда, где – не «С нами Бог», а «бог – / это доверчивое животное с легкой лапкой, сделанное / из вещества блаженства», Некто, придающий «запах и скорость вещам»; где – не смертельное всенародное единство, а «мы», облокотившиеся друг на друга, «чтобы укрыться / от ветра». Туда, где «Простые вещи / еще вибрируют, „мир / мерцает“» (как мышь, разумеется, та самая, что смотрит прямо на тебя).

Передать эту вибрацию, это ничему уже не подвластное мерцание мира, биение «лапки» бога, передать этот вайб может только свидетельство, ничем не защищенное, формально голое, в своем долженствовании совпадающее с моральным императивом пишущего: «Il faut que je réagisse, il faut que je parle». Свидетельство, смиренно следующее всем изгибам мира, почти безыскусное, вернее, настолько искусное, что может показаться чем-то другим: голуби

<…> догадались, что я
занимаюсь чем-то вроде поэзии, сличая подснежник
с маленькими бутонами-каплями и белоцветник
весенний, покрупнее, со склонившимися к земле
колокольчиками.

Если поэзия и способна что-то изменить, то это порядок вещей, потому что, да, «В вещах есть поэзия», какими бы страшными ни были вещи, какой бы прямоты они ни требовали от слова. «Выкорчеванный светофор свален / на перекрёстке горой черепов». «Манекены-торсы / из пластика навалены верещагинской грудой». Возможно, с этой (осознанной?) способностью связана здесь фиксация дат, с которых начинаются некоторые тексты: «восьмого ноября…», «Седьмого марта…», «Десятого или одиннадцатого февраля…», «Восемнадцатого января…», «Двадцатого октября…», «Двадцать девятое августа…», «первое сентября двадцать второго…». Магическая фиксация. В ней нет пассивной дневниковости. Но целановское «у каждого стихотворения есть свое 20 января [или 24 февраля], вписанное в него и длящееся в нем», – возможно. И дерридианский активный «опыт даты», присущий современному стихотворению, кажется, тоже есть. «Дата», скрытая «дата», – момент сопротивления стихотворения, из которого парадоксально растет его необходимость говорить в своем движении к Другому. Это сопротивление и меняет порядок вещей, меняет знак нормальности. Здесь даты-шифры во многих случаях открыты, и мы знаем, что́ дешифруется. Это моменты предельной открытости, последней прямоты, голости голоса. Открытые даты сопровождаются точечными световыми эффектами: луч солнца, блестки, электрическая звезда, мигание первого снега, зеленая точка на бегущей строке, белеющий обломок кости в траве… Это знамения.

В одном таком тексте вскрывается следующий потайной ларчик, внутри внутреннего, внутри «даты»:

возникновение и исчезновение радуги
ее обесцвечивание, истаивание и бесследность
ведь мир после чуда таков
как будто чуда никогда не было

Чудо останавливает естественный ход вещей, меняет их порядок, их знак. Однако смысл чуда не в нем самом, но в том, что происходит после него. А после него ничего не происходит. Как будто чуда и не было. А его, разумеется, и не было. Просто мы теперь знаем, что