Kitobni o'qish: «Собрание сочинений в 4 томах. Том 2. Взаимосвязи литератур России и США: Тургенев, Толстой, Достоевский, Чехов»

© А.Н. Николюкин, 2023

© ИНИОН РАН, 2023

Введение

Культура России Тургенева, Толстого, Достоевского, Чехова и культура Соединенных Штатов в прошлом и нынешнем веке. Что, казалось бы, общего? Однако сегодня это живая проблема, которая волнует людей у нас и за океаном. Современность обращается памятью к прошлому, ищет ответы на нерешенные вопросы. Сегодняшняя культура невозможна без осмысления прошлого. Вот почему творчество русских классиков, понятое и прочитанное по-новому, влечет к себе души людей различных народов. В далеком видят близкое, в чужом – свое. Такова сила художников, несущих через столетия свой нравственно-эстетический опыт людям наших дней.

Настоящая работа – вторая часть исследования романтизма и реализма в русской и американской литературах, начатого в моей книге «Литературные связи России и США. Становление литературных контактов» (1981).

Типологическое изучение литературных направлений предполагает выявление их художественно-эстетического единства и цельности. Такой подход дает возможность взглянуть на литературные направления и как на особенное, присущее лишь данной национальной литературе, и как на общее, всемирное, получившее выражение в литературе отдельного народа.

Романтизм и реализм XIX в. как разные стороны литературного процесса нуждаются в системном анализе. А.С. Бушмин отмечал, что «реализм, развиваясь от момента своего возникновения и до классической стадии в XIX веке, находился не только в борьбе, но и в преемственной связи, позитивно его обогащавшей, с другими направлениями, и в первую очередь – с романтизмом»¹. Как известно, до недавнего времени в ходу была теория, исключавшая возможность какого-либо плодотворного влияния романтизма на реализм, теория «преодоления» романтизма как «детской болезни» реализма.

Схождения и различия творчества русских и американских писателей рассматриваются нами как отражение некоторых общих закономерностей романтизма и реализма. При всем различии идейно-художественных миров Тургенева, Толстого, Достоевского, Чехова и, с другой стороны, Г. Джеймса, Хоуэллса, Драйзера, Хемингуэя, Фолкнера эти писатели – и каждый с поразительным своеобразием художника-гуманиста – раскрыли трагизм жизни человека в переломные годы общественного развития России и Америки.

Иная сторона литературной типологии – национальное своеобразие художественного самосознания. В эпоху реализма завершилось формирование национальных литератур России и США. Русская литература исполнена той «всемирной отзывчивости», о которой говорил Достоевский и которая стала русской национальной формой выражения гуманизма.

В американской литературе отразилась индивидуалистическая идея «выстоять» и победить в борьбе с природой или с социальным злом. Высокое гуманистическое содержание, по-разному преломившееся в творчестве крупнейших писателей Соединенных Штатов, включает в себя и глубоко индивидуалистическое мировосприятие, выраженное еще Эмерсоном в тезисе «доверие к себе».

Рассмотрение некоторых аспектов национальной специфики образного мышления и его литературно-эстетического отражения в высказываниях самих писателей составляет предмет настоящего исследования.

Когда в 1821 г. английский языковед и переводчик Джон Бауринг выпустил в Лондоне «Российскую антологию», английские критики «приняли его книгу с отличною похвалою, но притом изъявили сомнение, чтоб русские могли мыслить и чувствовать, как Державин, Батюшков, Жуковский; они полагают, что г. Боуринг издал в свет собственные свои прекрасные стихотворения и, только по скромности своей, назвал оные переводами с русского языка! До каких нелепостей доводит неумеренная народная гордость!»² – читаем в журнале «Сын Отечества».

Уровень знаний и представлений в Западной Европе и Америке относительно русских и России был в то время (как, впрочем, и много позднее) весьма невысок. П.А. Вяземский писал: «Хотите, чтобы умный человек, англичанин или француз, сморозил глупость, – заставьте его высказать суждение о России. Это предмет, который его опьяняет и сразу помрачает его мыслительные способности»³.

Шли годы. В конце 70‐х и начале 80‐х годов XIX в. в Западной Европе возникло метафизическое представление о «мистической славянской душе». В Америке понятие «русская душа» впервые ввел в литературную критику журналист и писатель Лафкадио Херн в 1880‐е годы⁴. Реминисценции «экзотического» подхода к русской литературе оказались весьма живучи и нередко поныне проявляются в работах зарубежных, в частности американских, славистов.

В американской русистике 1980‐х годов просматривались три основные методологические тенденции. Многие критики использовали формально-эмпирический инструментарий с большей или меньшей степенью историчности. Сюда относятся исследования биографического, компаративистского, мифологического, психоаналитического, структуралистского характера, а также различные новейшие вариации «новой критики». Если литературоведческий эмпиризм прошлого основывался на частных фактах историко-литературного рассмотрения биографии и творчества писателя, то структуралистский эмпиризм, как и эмпиризм последних генераций «новой критики», исходит из частных фактов и элементов структуры или интерпретации отдельного произведения. Этот самодельный подход к частностям ради их структурального анализа или в целях их имманентной интерпретации лишает литературоведение научной конкретно-исторической методологии и отличается пренебрежением к социальной природе искусства, к его гуманистической ценности.

Другой весьма распространенный подход к наследию Гоголя, Достоевского, Толстого и некоторых других писателей – религиозно-философский. Генетически он связан с русской религиозно-философской критикой рубежа веков (А. Волынский, К. Леонтьев, Д. Мережковский, В. Розанов, Л. Шестов, Н. Бердяев, П. Флоренский). Представители этого направления американской русистики рассматривают творчество писателя как выражение религиозных исканий, утверждение мысли о глубоком согласии и любви между русским народом, православной религией и самодержавием. С годами эта линия в русистике получает все большее развитие. Постулируя внесоциальность творчества писателей, эти критики полагают, что великие художники слова решали вечные проблемы человеческого бытия, не опускаясь до вопросов повседневной социальной действительности.

Наконец, третья тенденция в литературоведении США и других стран – это различного рода модернизации творчества русских писателей. Идеи Гоголя, Достоевского, Толстого экстраполируются на социально-политическую проблематику XX в., в частности на советское общество. Особенно часто используется наследие Достоевского, которого пытаются представить чуть ли не первым «антиутопистом», предугадавшим кошмарные антиутопии Е. Замятина, О. Хаксли, Дж. Оруэлла. Внеисторическое манипулирование понятиями и реалиями нашего времени, насильственно перенесенными в живую ткань текста Достоевского, – наиболее характерный методологический прием исследований подобного рода. Отсюда многочисленные попытки отождествить писателя с его героями – от «подпольного человека» и Свидригайлова до Ставрогина и Карамазовых.

Одновременно в США появлялись и работы, отражающие марксистскую литературную критику⁵.

В период работы над первыми двумя книгами настоящего исследования нами были подготовлены три антологии: «Эстетика американского романтизма» (М.: Искусство, 1977), «Писатели США о литературе» (М.: Прогресс, 1982. Т. 1, 2) и «Русское открытие Америки» (М.: Прогресс, 1986. На англ. яз.).

Ссылки на цитаты из классиков русской литературы (с указанием тома и страниц) приводятся в тексте по следующим изданиям:

Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. М.: Изд-во АН СССР, 1953–1959.

Блок А.А. Собр. соч.: в 8 т. М.; Л.: ГИХЛ, 1960–1963.

Герцен А.И. Собр. соч.: в 30 т. М.: Гослитиздат, 1954–1966.

Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: в 14 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1952.

Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука, 1972–1990; Письма: в IV т. М.; Л.: ГИЗ, 1928–1959.

Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в XVI т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1949.

Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: [юбилейное издание в 90 т.]. М.; Л.: Гослитиздат, 1928–1958.

Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. 2‐е изд. М.: Наука, 1978–; Полн. собр. соч. и писем: в 28 т. Письма: в XIII т. Л.: Наука, 1961–1968.

Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: в 16 т. М.: Гослитиздат, 1939–1953.

Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Соч.: в 18 т. Письма: в 12 т. М.: Наука, 1974–1983.

Предыстория
Типология русской и американской романтической прозы

1

О романтической литературе написано столь много, что, казалось бы, трудно добавить новое, неизвестное. Словарь литературных терминов, выпущенный профессором Оксфордского университета Джоном Энтони Каддоном, утверждает, что из-за частого и неразборчивого употребления термин «романтизм» лишился определенного смысла и может значить что угодно. Например, критик Ф.Л. Льюкас насчитал 11 396 определений романтизма⁶. Другой критик, Жак Барзен, приводя многочисленные синонимы слова «романтический», полагает, что термин означает совершенно различные понятия в зависимости от его индивидуального употребления.

И тем не менее русская романтическая литература еще остается далеко не обследованной. Начать хотя бы с самого слова «романтический». В литературоведческих и лингвистических работах до сих пор не установлено время его первого появления на русском языке. Смотрим работы. «В России слово романтический, по-видимому, впервые встречается в 1821 г. в “Вестнике Европы”»⁷. В другом труде уточняется: «Но слово “романтический” встречается и раньше. Самое раннее из известных нам упоминаний относится к 1816 г.»⁸. В.С. Турчин обнаружил одно из первых упоминаний термина «романтический» в статье П.П. Свиньина в журнале «Сын Отечества» за 1815 г., хотя само слово «романтический» проникает в Россию в конце XVIII в. в работах A.T. Болотова⁹. Наконец, в статье по русской лексикографии, написанной на основании картотеки Словаря русского языка XVIII в., составленной словарным сектором Института русского языка Академии наук, отмечалось, что прилагательное «романтический» употреблено в толкующей, русской части «Полного французского и российского лексикона», изданного в Петербурге в 1786 г. При этом обращалось внимание, что прилагательное «романтический» передает здесь еще его французский эквивалент – romanesque¹⁰.

Но и это изыскание было неокончательным. Нам удалось обнаружить более раннее употребление понятия «романтический». Характерно, что оно появляется при описании Америки.

Осенью 1784 г. издаваемый Н.И. Новиковым журнал «Прибавление к “Московским Ведомостям”» напечатал «Краткое известие о провинции Виргинской. (Из письма некоего путешественника)», в котором дана зарисовка романтического путешествия по этому американскому штату. «Главное мое здесь удовольствие состояло в прогулках, – пишет безымянный путешественник. – Я весьма любил ходить между горами и в уединенных романтических местах около порогов. Я всегда брал с собою книгу, и, пришедши на такое место, которое привлекало мое внимание своею дикостию и величиною проспекта или видом внизу текущей реки, и подивясь красотам сего зрелища, ложился под тению и занимался чтением, пока наконец неприметно засыпал. Таково было ежедневное мое отдохновение, которого я никогда не пропускал»¹¹.

Прилагательное «романтический» (romantic), согласно большому Оксфордскому словарю, употребляется в английском языке с середины XVII в. Напечатанная Новиковым статья, как мы обнаружили, является переводом отрывка из седьмой главы книги «Поездка в Соединенные Штаты Америки» английского путешественника Джона Фердинанда Смита, побывавшего в Соединенных Штатах в 1784 г.¹²

В том же 1784 г. слово «романтический» неоднократно встречается в журнале «Экономической Магазин», издававшемся Новиковым. Писатель и один из основателей русской агрономической науки А.Т. Болотов (1738–1833), постоянно выступавший в этом журнале, перечисляет деревья, пригодные для устройства «аглинских иррегулярных садов», или «прекрасных натуральных садов». «Впрочем же, – продолжает он, – приличны сего рода деревья для так называемых романтических местоположений и таких мест, где надобно, чтоб был странный и удивительный вид»¹³. Не будучи уверен еще, что читатель поймет слово «романтический», Болотов разъясняет: «…чтоб был странный и удивительный вид». Значение слова, как видим, было несколько иным. Оно ассоциировалось с понятием «необычный», «готический». В том же «Экономическом Магазине» в описании одного из английских парков читаем: «Сперва приедешь к одному маленькому зданию в готическом вкусе, называемом<у> монастырем и имеющему романтическое положение»¹⁴. В описании другого английского парка (Студлейского), заимствованном из книги путешествий по Северной и Восточной Англии известного английского агронома и экономиста Артура Юнга, говорится, что река с каскадом и нависший над ней лес «придают сцене романтический вид»¹⁵.

Как теоретик пейзажной планировки садов и парков А.Т. Болотов различал четыре вида садов: «1. Приятные, веселые, называемые также светлыми, которые последние называются иногда смеющимися и прелестными; 2. Нежно-меланхолические, или унывные; 3. Романтические, или очаровательные; 4. Торжественные, или важные, увышенные и величественные»¹⁶. При этом понятие «романтический» разъясняется следующим образом: «Романтические, бываемые весьма редко и только там, где натуральное положение места дозволить может, и не зависящие совсем от произволу садозаводителя»¹⁷. «Зато и действие их на человеков сильнее»¹⁸, – говорит о романтическом начале в садово-парковом искусстве Болотов и приводит пространную характеристику из сочинений «славного писателя Гиршфельда»: «Романтическое, или очаровательное, в ландшафте проистекает от чрезвычайного и редкого в формах, противоположностях и сопряжениях. Находимо оно бывает наиболее в гористых и каменистых странах, в пустынях удаленных и окруженных дичью, куда никакая трудолюбивая рука человеческая не достигала. К образованию сего характера вспомоществуют преимущественно каменные горы, а не менее и водопады. Но и кроме того, что здесь производят формы, производится романтическое также и чрез сильные и в глаза мечущиеся противоположности, или контрасты, и смелые составления неожидаемых и внезапностию постигающих предметов. Виды в другие дальные места, поелику воображение занимается тут близкими предметами, по большей части бывают закрыты, и они простираются редко вперед, но чаще снизу и глубины вверх или упадают с высоты вниз и в глубину. – Где негладкие и темные дичи и пустыни прилегают к маленьким и безмолвным долинкам, наполненным разноколерными цветами; где лесная река упадает с пеною с каменной горы, течет между цветущим кустарником, и вода ее в разных местах блестит между зелеными листьями, и где обнаженные белые мысы каменных гор показываются из средины и поверх леса: там воспринимает начало сей характер. Действие романтического суть удивление, внезапное постижение, приятное изумление и погружение в самого себя»¹⁹.

Как видим, уже в XVIII в. проявилась тенденция рассматривать романтическое как движение вертикальное (в отличие от позднейшего представления о реалистическом как движении горизонтальном).

Приводя описание китайских садов, Болотов сообщает: «Мастера их различают три разные рода сцен: веселые, страшные и волшебные. Последнего рода суть такие, какие у нас романтическими называются, и китайцы употребляют всякого рода хитрости, чтоб сделать только их такими, чтоб могли они приводить во внезапное удивление»²⁰.

Думается, что слово «романтический» не случайно появилось в русском языке в связи с описанием Америки и Англии 1780‐х годов. Американская революционная действительность 70–80‐х годов XVIII в. породила новые, романтические формы поэтического видения и выражения жизни²¹.

2

Советское литературоведение уделяло проблеме романтизма особенно пристальное внимание. Были изданы фундаментальные исследования и учебные пособия, напечатано немало дискуссионных статей²². Эти работы позволили по-новому взглянуть на проблему типологии русского и американского романтизма, выделить некоторые аспекты национального своеобразия этого явления в России и США.

Лицо русского романтизма зрелой поры определяют три великих писателя – Пушкин, Лермонтов и Гоголь. Романтизм проявился в творчестве Тургенева и Достоевского. Изучение русского романтизма тем не менее сосредоточивается обычно на анализе произведений так называемых малых романтиков – А. Погорельского, М. Загоскина, О. Сомова, Н. Полевого, В. Одоевского, А. Бестужева-Марлинского, А. Вельтмана и других писателей, у которых романтизм предстает в привычных, традиционных формах. А если исследователи романтизма и обращаются к Пушкину и Гоголю, то по преимуществу к их раннему творчеству.

Период расцвета русского романтизма завершается, с одной стороны, «энциклопедией идей русского романтизма»²³ – романом Одоевского «Русские ночи» (1844), а с другой стороны, первым томом «Мертвых душ», выход которого в свет ознаменовал победу реализма. Чернышевский писал об авторе «Мертвых душ»: «Он пробудил в нас сознание о нас самих – вот его истинная заслуга» (3, 20), заложил основы национально-художественного самосознания, открыв реализм как глубинный метод русской литературы.

Вместе с тем «Мертвые души» не означали конец романтизма в русской литературе, ибо сами явились новым шагом в развитии романтического мировосприятия (вспомним хотя бы знаменитые лирические отступления). Если проследить историю русского романтизма начиная с «Элегии» (1802) Андрея Тургенева и баллад Жуковского, его подъем в эпоху декабризма и расцвет в 30‐е и в начале 40‐х годов, то в этой историко-литературной последовательности творчество Пушкина, Гоголя и Лермонтова оказывается важнейшим художественным итогом романтизма в России.

«Евгений Онегин» и «Пиковая дама», «Петербургские повести» и «Мертвые души», «Герой нашего времени» и оставшаяся незаконченной последняя лермонтовская повесть «Штосс» – таковы вершины русского романтизма, открывающие пока еще неясную «даль свободного романа». Вместе с тем они занимают важнейшее место и в истории возникновения русского реализма.

Противоречие ли это? Отнюдь нет, ибо в том и состоит величие «больших романтиков», что они поднялись выше художественного метода, в недрах которого складывалось их творчество. Если «Русские ночи» Одоевского или повести Бестужева-Марлинского как наиболее «типичные» явления романтизма исчерпали для себя художественные возможности метода и дальше не пошли, то Пушкин, Лермонтов и Гоголь на романтизме не остановились, а совершили, каждый по-своему, художественное открытие, выводящее их творчество за пределы романтизма, но не просто отвергая романтический метод, а развивая его по закону диалектического отрицания.

Еще Пушкин говорил, что писателя должно судить по законам, им самим над собой признанным, по эстетическим законам его эпохи, не пытаясь при этом проецировать последующее развитие литературы на предшественника, который не несет за все дальнейшее историческое развитие прямой ответственности. Нередко же случается так, что в наших суждениях о зрелом творчестве Пушкина и Гоголя определяющими оказываются эстетические категории и точки зрения последующих эпох литературного развития. При этом нарушается принцип историко-функционального подхода к литературе прошлого. Во времена Пушкина и даже в год выхода «Мертвых душ» все не было столь однозначно и ясно относительно судеб реализма в русской литературе, как то иной раз представляется в литературоведческих трудах.

Говоря о необходимости системного анализа литературы, М.Б. Храпченко отмечает, что во время крупных сдвигов в развитии литературы, например в период смены романтизма реализмом, многие выдающиеся писатели, в том числе Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Шевченко, Мицкевич, воплощают в своих произведениях принципы того и другого направлений, сохраняя, однако, несомненное внутреннее единство своего творчества. «Сочетание неоднородных художественных принципов в творчестве этих писателей не только не ведет к эклектике, но представляет собой то органичное по своему существу явление, которое составляет важнейший этап роста национальной литературы»²⁴.

Как известно, романтики высказывались за правдивое воспроизведение жизни, против условностей классицизма. Передовые писатели-романтики, еще не зная понятия реализма, в своей полемике с классицизмом объективно выдвигали те положения, мысли, догадки в защиту правдивого искусства, которые позднее высказывали реалисты. И романтики, и позднейшее поколение писателей-реалистов стремились к истинному отражению мира: романтики – обращаясь к чувствам человека, яркими красками живописуя сквозь них действительность; реалисты – перенося внимание на изображение человека и его окружения. У романтиков социальное подано через внутренний мир чувств и мыслей героя; у реалистов социальное становится доступно читателю благодаря картинам общественной и личной жизни, в которых объективируется герой. Различие между тем и другим заключается не в том, что социальный анализ является прерогативой реализма (как еще недавно утверждалось в иных трудах об исторических судьбах реализма), а в принципах художественного освоения социального опыта.

В чем же специфика художественного отражения и преломления социальной действительности в искусстве романтизма? Романтик всегда стремится дать изображение в каком-либо необычном, поэтическом ракурсе, чтобы тем ярче и глубже подчеркнуть сущность изображаемого. Когда Гоголь пишет: «…мириады карет валятся с мостов», он создает романтический гротеск. Невский проспект предстает у него в каком‐то обманном, «не в настоящем виде». Остранение, особый угол зрения на мир и создают возможность романтического видения. Таков мир всех романтиков – и русских, и американских.

В романтизме, как и в реализме, глубина социального анализа зависит прежде всего от глубины художественно-эстетической. Даже в частностях. Сравним изображение двух троек в русской литературе. Чеховский Ионыч, ожиревший и с одышкой, совершает выезд в город, где у него громадная врачебная практика. Реализм Чехова пронизывает все детали этого описания: «Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные руки, и кричит встречным: “Прррава держи!”, то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог».

И вот другая, романтическая тройка, о которой говорится памятными с детства словами: «Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал?.. Эх, кони, кони, что за кони! Вихри ли сидят в ваших гривах?..». Романтические приметы гоголевской тройки выступают вполне очевидно, и вот уже перед нами целая поэма, в которой есть и Русь, и ее бойкий народ, и ее песни, и ее история… И кому под силу доказать, что социального начала, «социального анализа» здесь меньше или больше, чем у реалиста Чехова?

«Мертвые души» стоят на самом скрещении путей русского романтизма и реализма, и едва ли мы эстетически возвысим роман, если объявим его принадлежащим лишь к одному из этих творческих направлений²⁵. Авторские раздумья об особенностях романтического и реалистического письма выплеснулись на страницы самой книги. Две художественные манеры предстают в авторском рассуждении (во второй главе) о том, как создаются художественные образы писателями-романтиками и реалистами: «Гораздо легче изображать характеры большого размера: там просто бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза, нависшие брови, перерезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный или алый, как огонь, плащ – и портрет готов; но вот эти все господа, которых много на свете, которые с вида очень похожи между собою, а между тем, как приглядишься, увидишь много самых неуловимых особенностей, – эти господа страшно трудны для портретов». Справедливости ради следует сказать, что Гоголь охотно прибегал как ко второму способу изображения героев, так и к первому. Реализм и романтизм были для писателя единым творческим началом, породившим поэму-роман «Мертвые души».

Действительно, «Мертвые души» – поэма в прозе и в то же время поэтический роман. В жанровом определении сталкиваются романтическое и реалистическое. И в письмах, и в самом тексте Гоголь попеременно называл свою книгу то «повестью, очень длинною», то поэмой, то романом, то чем‐то непохожим «ни на повесть, ни на роман» (11, 77). Писатель все время колебался в определении жанра своего произведения. Как известно, это сказалось и на отзывах Белинского. В рецензии на первое издание «Мертвых душ» он называет книгу поэмой, в рецензии на второе издание (1846) уже говорит: «…этот роман, почему‐то названный автором поэмою». Затем Белинский окончательно провозгласил «Мертвые души» социальным романом.

Сообщая Пушкину, что он начал писать «Мертвые души», Гоголь говорит, что в романе ему хочется показать всю Русь «хоть с одного боку». Не всесторонне, многогранно и полно, а именно «с одного боку». Что это – скромность молодого писателя или неуверенность в своих силах? Отнюдь нет. Перед нами определенный эстетический замысел, установка на заданный угол зрения (в дальнейшем в ходе работы над романом писатель отошел от этого принципа романтической эстетики).

Одна из сторон романтизма Гоголя в «Мертвых душах» – знаменитые лирические отступления, завершающиеся романтическим апофеозом Руси в последней главе. Пристальный анализ романтической природы отступлений мог бы выявить их внутреннюю связь с лирическими отступлениями в «Евгении Онегине», а с другой стороны, с отступлениями в романах Достоевского (например, о фантастическом петербургском утре в восьмой главе первой части «Подростка»).

В канун восстания декабристов в журнале «Сын Отечества», где печатались многие из будущих декабристов, появилась статья К.Ф. Рылеева «Несколько мыслей о поэзии», утверждавшая принципы романтизма. Она открывалась сопоставлением романтизма и классицизма – острейшей проблемой литературной жизни той поры: «Спор о романтической и классической поэзиях давно уже занимает всю просвещенную Европу, а недавно начался и у нас»²⁶.

Классицисты полагали, что романтизм – это обозначение атеизма, либерализма, терроризма, «чадо безверия и революции»²⁷. Московский журнал «Атеней», печатавший произведения русских и зарубежных романтиков и вместе с тем довольно скептически относившийся к романтизму как литературному направлению, постоянно полемизировавший по этому поводу с «Московским Телеграфом», в ироническом отделе «Африканские новости» сообщал: «Несколько дней тому назад изобретен новый род словесности – Романтизм, и вслед за тем образовалось новое, а именно историческое направление века. Так пишут в мароккском “Жирафе”, который пред прочими африканскими журналами похваляется своим проворством в преследовании века»²⁸. И здесь же приводится «Новое определение романтизма»: «Что такое романтизм? был вопрос в одном № мароккского “Жирафа”. Ответ помещен там же. “Это новый вид словесности, в котором для краткости выпускается здравый смысл” <…> У всякого барона своя фантазия».

Рецензируя в те же годы роман Н. Полевого «Клятва при гробе Господнем», А. Бестужев-Марлинский мог со всей определенностью заявить: «Мы живем в веке романтизма. Есть люди, есть куча людей, которые воображают, что романтизм в отношении к читателям мода, в отношении к сочинителям причуда, а вовсе не потребность века, не жажда ума народного, не зов души человеческой»²⁹. Романтики открыли историю, показали национальное как выражение общеисторического. Эта мысль, легшая в основу статьи Бестужева-Марлинского, еще ранее высказывалась Н. Полевым.

Первым признаком романтизма Полевой считает проявление творческой самобытности человеческой души (у Бестужева это приобрело формулу: «стремление бесконечного духа человеческого выразиться в конечных формах»). Романтизм складывался «не только отдельно каждым народом, но даже отдельно каждым писателем. Мы не можем сказать, чтобы современный нам романтизм был французский, немецкий, английский, испанский: он многообразен, всемирен, всеобъемлющ… облекается в формы по времени, духу, местности народа, в котором явился тот или другой романтик»³⁰.

В своей программной статье «О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах», откуда взято приведенное высказывание, Полевой пользуется понятием «романтизм» в двух смыслах. Он применяет его к европейской средневековой и возрожденческой литературе, а с другой стороны, «для означения литературы современной». Отличительной особенностью современного романтизма Полевой считает включение всех литератур в общий процесс взаимосвязей. «Быстрота литературных сношений, количество разнородных и разнонародных произведений истинно изумительны»³¹, – замечает он. В качестве примера критик приводит французских писателей, которые черпают свои темы и сюжеты отовсюду – из Китая и Англии, Индии и Германии, Аравии и Испании, Африки и Италии, России и Северной Америки – «все платят дань… деятельности французов».

А через два года Белинский в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» писал о жанровых сдвигах в литературе: «Теперь вся наша литература превратилась в роман и повесть. Ода, эпическая поэма, баллада, басня, даже так называемая или, лучше сказать, так называвшаяся романтическая поэма, поэма пушкинская, бывало наводнявшая и потоплявшая нашу литературу, – все это теперь не больше как воспоминание о каком‐то веселом, но давно минувшем времени. Роман все убил, все поглотил, а повесть, пришедшая вместе с ним, изгладила даже и следы всего этого, и сам роман с почтением посторонился и дал ей дорогу впереди себя. Какие книги больше всего читаются и раскупаются? Романы и повести. Какие книги доставляют литераторам и домы и деревни? Романы и повести. Какие книги пишут все наши литераторы, призванные и непризванные, начиная от самой высокой литературной аристократии до неугомонных рыцарей толкуна и Смоленского рынка? Романы и повести… Вследствие каких же причин произошло это явление? Кто, какой гений, какой могущественный талант произвел это новое направление?.. На этот раз нет виноватого: причина в духе времени, во всеобщем и, можно сказать, всемирном направлении» (1, 261).