Kitobni o'qish: «Кино между адом и раем»
Иллюстрации А. Митты Издание второе, дополненное и переработанное
© Митта А.Н., 2011
© ООО «Издательство Астрель», 2014
Часть первая
Сделай классное кино
Смех, жалость, ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством.
А. С. Пушкин
Смешить, пугать и вызывать слезы сострадания – это кино делает лучше всего.
Стивен Спилберг
Глава 1. Базовые принципы формы
От Шекспира до Толстого
Все талантливые люди талантливы по-разному. Если вы хотите открыть своему таланту путь к тем, кто вас поймет и оценит, эта книга вам поможет.
Эта книга для человека, который хочет написать сценарий, поставить фильм и сыграть в нем главную роль.
А пока вы размышляете, когда этим заняться, эта книга позволит вам получать больше удовольствия от фильмов. Согласитесь, если знаешь правила шахматной игры, то не ждешь как невежда, кто победит, а получаешь удовольствие во время игры. Кино – игра покруче шахмат. Зрители в ней – наши партнеры, и любой фильм хорош настолько, насколько хорошо мы его сыграли вместе с вами. Изучите правила игры и получайте удовольствие.
Эта игра всегда имеет несколько уровней. Конечно, самый простой первый, когда зритель скользит по поверхности.
Я слышал, как зритель первого уровня вышел с «Гамлета» со словами:
– Ну и кино – шесть трупов сразу!..
Что тут возразить? Покойников на самом деле еще больше. Такой зритель сам себе пират. Он срывает с фильма перстни и топит в себе его бессмертную душу.
Через нас с утра до ночи потоками идут фильмы по 6–10 каналам TV одновременно. Они не задерживаются в сознании: один вытесняет другой, чтобы тут же быть вытолкнутым третьим. В бесполезную жвачку превращаются хорошие продукты.
Но если вы попадете на второй уровень, многие фильмы откроют вам двери в свои сокровищницы. То, что я хочу вам дать, – это ключ, которым открывают заветные двери.
Не совсем обычный ключ: от входа в студию художника.
Представьте, что вы тайно проникли в мастерскую Микеланджело. Видите Моисея и «Ночь», наполовину спрятанные в камне. Волнующее приключение? Нравится? Тогда счастливого пути!
Драма – это мир идей. Каждый сценарий толкают вперед десятки идей. В основу каждого фильма положены сотни идей. Но в каждом деле есть немного фундаментальных идей, которые лежат в основе всего. Это относится и к драме, частью которой является кинематограф.
Как-то знаменитый французский эссеист Поль Валери спросил у Альберта Эйнштейна: «Скажите, как вы записываете ваши идеи? У вас есть записная книжка или вы набрасываете ваши озарения на крахмальной манжете сорочки?» – «Идеи, знаете, приходят редко. Я их все помню», – ответил Эйнштейн. Для эссеиста Поля Валери парадоксальная связь двух разрозненных явлений является идеей. Для Эйнштейна идея – это что-то, фундаментально объясняющее принцип, по которому функционирует наш мир.
Основополагающие идеи нашего искусства не делят его на высокое искусство и низкое развлечение. Идеи массовой индустрии развлечений родились не в кабинетах киномагнатов. Они рождены гениями – Станиславским, Эйзенштейном, Чеховым, и задолго до них – Шекспиром, Аристотелем и такими же гигантами. Этих идей немного.
Индустрия развлечений лишь использует и успешно развивает фундаментальные идеи драмы.
Как сказал один исследователь драмы: «Из того факта, что коммерческие драмы создаются по определенным рецептам, совсем не следует, что хорошие драмы создаются по другим рецептам». Сказано по-английски осторожно. Но можно сказать грубее: «Шекспир и телесериалы функционируют по одним и тем же базовым принципам, лежащим в основе каждой драматической конструкции».
«Формула успеха» и форма драмы
«Формула успеха» – это сочетание слов я привез из Японии в семидесятых годах прошлого века. Связано это было с мелодрамой «Москва, любовь моя», которую «Мосфильм» снимал вместе с Японской компанией «Сигото».
В центре фильма была японская звезда, прекрасная актриса Курихара Комаки, любимица всей японской молодежи. Простая и трогательная история: японская балерина приезжает в Москву, влюбляется, танцует в Большом театре и неожиданно умирает от лейкемии.
Японцы в работе до того приятны, что не описать. Во-первых, дружны как единая семья. Во-вторых, никто не сидит без дела ни минуты. Надо переставить кадр – все от продюсера до осветителя кидаются, и вмиг рельсы уложены, прожектора перекатаны, а в те годы они весили по 200–300 кг. И на работе кормят, чего советская власть никак не могла освоить.
В гостинице, где нас разместили, маленькие номера, каждый? как стальная мыльница, был составлен из двух половинок. Причем все: кровать, тумбочка, стол, стул и туалет были выбиты в едином теле. Над туалетом на комиксе было нарисовано в картинках – как с ним взаимодействовать: на четвереньки не садиться – это зачеркнуто, садиться как на стул, сняв штаны, и по завершении нарисовано, как использовать туалетную бумагу. Русских объяснений не было, видимо пояснялось японцам. Но одна подробность озадачивала: телевизор был прикован к столу железной цепью. Это в Японии, где честность абсолютная?
Разгадка всему появилась на рассвете. В пять утра я увидел, как на рынке только что отловленных тунцов разгружают с подплывающих катеров, с криками продают на аукционе, и развозят по ресторанам. В хребет каждого воткнута табличка с часом улова. До тарелки едока должно пройти не больше четырех часов. Гостиница стояла около рынка и, видимо, предназначалась для самых отдаленных крестьян с гор и побережий.
В Японской киногруппе работали по 14 часов, в России раньше строго по 8 часов. Что дало японцам повод сказать на прощальном обеде: «Спасибо, это наш лучший отдых во время работы».
Но вернулись из России на премьеру, и все ждут волшебного мига, что скажет компьютер (это в 75 году прошлого века). Предварительно было заказано восемь кинотеатров на шесть недель. Для нас в то время это вообще ничто, «Экипаж» в СССР печатали в два тиража по 2600 копий. Но Япония, наверное, потому и богата, что все считает заранее.
Японцы подготовили компьютерную программу, чтобы точно было ясно, сколько и где надо показывать фильм. Тогда, в 70-е годы, это было еще в диковинку, по крайней мере для нас.
И к субботней премьере два кинотеатра в двух городах Токио и Осака стартовали в один час, в одну минуту. С программой: как покупали билеты – заранее и в день показа, семейные и холостые, в дождь и солнце, по утрам и к вечеру.
В три часа два продюсера застыли у телефона. Он зазвонил и сообщил что-то, отчего они покраснели как ошпаренные и стали шипя кланяться друг другу. Переводчик у нас был с коммунистическим настроем, он говорит: «Смотрите, вот так капиталисты богатеют».
Оказывается, компьютер им выдал ошеломляющий ответ – 46 кинотеатров, 16 недель. Ничего похожего они не ждали. Но верят в компьютер как в Бога. И тут же без паузы названивают по разным городам, один скупает кинотеатры с кинофильмами, оплачивает все время показа, другой заказывает в лаборатории недостающие копии нашего фильма, чтобы поставить их вместо тех, что были.
А я с частью группы возвращаюсь на премьеру в Токио. Но помещают меня уже не в стальную мыльницу с телевизором на цепи, а во что-то невероятное. В самом центре Токио в районе Гинза «Принц Отель», что-то типа для японских олигархов. Спальня размером с кинозал. В ванной полотенца меняют три раза в день, каждый раз другого оттенка. Прямо за окном огромные афиши нашего фильма – Курихара Комаки в объятиях русского блондина-красавца. На завтрак в номер два официанта привозят две тележки с разносолами. А вечером прием на две сотни гостей. В центре ледяная пагода, и на всех ее этажах шевелятся полуживые съедобные гады. «И все это, – простодушно думаю я, – по поводу моего фильма!» Спрашиваю у посольского приятеля: «Может, по российскому обычаю сказать какой-то тост, приветствие, все-таки такое внимание?» А он мне: «Не дергайся. Ешь, пей. Ты ночью спать пойдешь, а они до утра будут догуливать. И все по твоему поводу».
– То есть?
– А у них хорошие законы. Пока иностранный партнер в стране, можно списать на его прием 20 % от налога на доход. Похоже, доход свалился сверх всякой меры, надо успеть потратить. Так функционирует весь развлекательный район Гиндза – тысячи ресторанов допоздна принимают гостей. И это все фирмы и бизнесы.
Утром я подошел к окну и увидел прямо внизу очередь из восторженных девочек километра на полтора. И она не убывает. Прошелся вдоль очереди, чувствую себя именинником.
Помогал нам доброжелательный режиссер Ямамото-сан. Спрашиваю его:
– Как любой режиссер, я свои картины люблю. Но по правде сказать, у меня были по искусству и покруче. Как-то талант фильма и его необычный успех не находятся в полном соответствии.
Он с удивлением смотрит на меня.
– А какое отношение талант имеет к успеху?
– Как какое? Принято думать, что у талантливого фильма успех должен быть больше.
– Это вредное заблуждение. Все равно что считать, что длинная вещь должна быть тяжелой, а короткая легкой. Удочка, она же не тяжелей утюга? У вашего фильма успех потому, что в основу положена отличная «формула успеха».
– Чего? – спрашиваю я. Тут он изумлен.
– Вы хотите сказать, что снимали фильм, не зная его формулы успеха?
– Первый раз слышу.
Ямамото-сан понимает, что мне надо объяснить суть дела на простых примерах, желательно с картинками. И говорит:
– Как вы думаете, если бы в Советском Союзе был снят фильм о безумной любви Юрия Гагарина и английской королевы…
– Это невозможно! Гагарин – наша святыня.
– Ну а королева может в него влюбиться?
– Королева может делать все, что хочет.
– А как вы думаете, если не нарушить вашу национальную святыню для успеха такого фильма, что самое важное?
– Ну, если Юрий Гагарин похож, и королева похожа, наверное это главное.
– Конечно! – радуется Ямомото. – Это и есть «формула успеха». В вашем фильме любимица Японии, нежнейшая хризантема, цветок сакуры в объятиях русского медведя. И это интересно увидеть каждой ее поклоннице. А их миллионы.
И я вспоминаю, что ту самую сцену, где Курихара Комаки в объятиях, я хотел переснять. Но продюсеры сказали – все что угодно, кроме этой сцены. Оказывается, сцену снял фотограф, и она уже пошла в работу. И к нашему приезду на завершение, задолго до выхода фильма на экраны, тысячи этих объятий заклеивали собой все заборы.
В этой «формуле успеха» у режиссера достаточно скромное место. Сейчас много главных по этому делу: мастера маркетинга, дистрибьюции, менеджмента, маркенчайзинга и всякого такого…
Но эти рекламные трюки не наше дело. Нам надо рассказать внятную историю с началом, серединой и концом. Как ее когда-то определил философ Аристотель и поддержал Шекспир. У драмы должна быть форма. Не формула, а форма. Она помогает выразить вашу идею, и зарядить зрителей эмоциями. Предел нашего успеха в рассказывании истории – довести эмоции зрителей до максимума, который с древнегреческих времен называется «катарсис» – очищение души через страх и сострадание.
С этого можно начать разговор о сути нашего дела.
Она не так проста, как «формула», но без трюков и обманов.
Наверное, лучше всего об этой форме сказал Ингмар Бергман: «Мы вначале имеем интеллектуальный замысел. И наша задача опустить его в область сердца, не задерживаясь по дороге в области мозга». То есть «наше дело – обмен эмоциями со зрителями» – это сказал Лев Толстой. Об этом мы будем говорить, разбирая форму драмы.
В нашем деле главное, конечно, воображение, фантазия. Она должна убеждать, как сама жизнь. Но кое-что полезно знать. Все таки мы усаживаем миллионы людей в темных залах. И они, дружно вытянув шеи, смотрят на то, что мы им показываем. И волнуются, и смеются, как один человек, и если с фильмом повезет, жизнь покажется им полней, разнообразней, ярче.
И тут не меньше таланта важно умение. Проще сказать, ремесло. Оно помогает таланту избежать наиболее распространенных ошибок.
Нильс Бор – великий физик – говорил о таланте: «Сумасшедшая теория, но недостаточно сумасшедшая, чтобы быть верной». Уверенное ремесло раскрепощает безумие таланта, дает ему зеленый свет.
Об этом книга, она не теоретическое размышление, а практический советчик: вот молот, вот гвозди, как забить гвоздь с одного удара.
Я знаю успешных покорителей рынка. Они изворотливы. Но форма драмы складывается не из «формул», а из любви, волнений, ярости и сути. Вся эта книга разбирает скелеты фильмов, чтобы понять, как конструкция внутри истории помогает сложным, противоречивым характерам завоевать внимание и любовь зрителей. Эта книга что-то вроде прагматического руководства – вот молоток, вот гвозди – забивай их в доску.
Почему Лев Толстой терпеть не мог Шекспира
Знаете ли вы, что Лев Толстой на дух не принимал Шекспира? Чехов, смеясь, рассказывал:
– Он не любит моих пьес. Он сказал: «Вы знаете, что я терпеть не могу Шекспира. Но ваши пьесы еще хуже».
Положим, Чехова-то Толстой не просто любил, а обожал. Рассказ «Душечка» он как-то за один вечер два раза прочел домочадцам вслух (как я его понимаю!). А вот к Шекспиру гений был суров.
«… Прочел «Макбета» с большим вниманием – балаганные пьесы. Усовершенствованный разбойник Чуркин».
«… Прочли «Юлия Цезаря» – удивительно скверно».
«… Какое грубое, безнравственное, пошлое и бессмысленное произведение «Гамлет».
«Чем скорее люди освободятся от ложного восхваления Шекспира, тем будет лучше».
Эта неприязнь кажется необъяснимой. Литературоведы разводят руками, говорят: «Такой вкус». Это про гения? Как можно усомниться в том, что все в литературе он видел острее, чем мы?
Подумаешь, проблема – скажете вы. Но за этой «мелочью» прячется что-то позначительней. Поищем, как Шерлок Холмс: сперва нашли окурок, а потом труп в шкафу.
Чтобы прояснить туман, нам надо понять, чем проза отличается от драмы. Кажется, то и другое – литература. На самом деле между ними пропасть. И на сотню прозаиков хорошо если найдется один хороший драматург.
Прозаик создает картину мира словами, как художник красками. Текст прозы богат разнообразными речевыми оборотами, стиль передает невыразимые тонкости. Прозаик описывает зыбкие настроения, формулирует глубокие и парадоксальные мысли. Такова проза Бунина, Набокова. Главное – в стиле, который создают отточенные фразы.
Текст драмы (в том числе сценария) отличается от прозы как день от ночи. Описания безлики и стереотипны. Диалог функционален. Главное – это увлекательная история, где характеры попадают в затруднительные положения. Поэзия таится в действиях актеров драмы, играют ли они в театре или в кино, в спектакле или в фильме.
Особенно эта разница заметна, когда сравниваешь прозу и драму гения, которого Бог наградил обоими дарами. У Чехова текст рассказов непередаваемо изыскан, а в пьесах только краткие диалоги и простые ремарки. Поэзия где-то внутри. (Мы разберем, где она прячется и как ее оттуда вытащить.)
Талант рассказчика истории. Немногие люди обладают талантом рассказчика историй. Толстой и Шекспир оба обладали этим даром. Но для Толстого сочинить историю значило сделать только первый шаг. Романы Толстого – это созданные одним человеком кинофильмы, где точнейшим образом описан каждый кадр. Вы читаете, и в вашем мозгу как будто вспыхнул огромный экран со стереозвуком.
Толстой не только создавал великие характеры, он был режиссером своих романов. Сенсационное зрелище в его фильмах потрясало зрителей новизной.
Зрелище как элемент истории. Анна Каренина бросилась под поезд. Ну и что за сенсация? А то, что тогда в России большинство читателей ни разу не видели железной дороги. На всю Россию была одна только что построенная – из Петербурга в Москву. Броситься под паровоз – это было все равно что сейчас сгореть в дюзах космической ракеты. Железный огнедышащий дьявол сожрал нежное тело героини – вот что это было для зрителей «кинотеатра в мозгу», которым являлись романы Толстого. (Вообще-то в 1860-е годы железные дороги в России строились ОЧЕНЬ активно, а роман был написан уже в 1870-е, так что это легенда.)
А знаменитая сцена скачек в «Анне Карениной»! Впервые на экране весь высший свет Петербурга! Зримо, как в суперфильме.
А потрясающие сцены в тюрьме и на каторжной пересылке в «Воскресении»! Впервые на экране так откровенно и яростно вопиет российское бесправие.
Уже не говорим о гигантской массовой сцене Бородинского сражения в «Войне и мире», где десятки тысяч людей превращаются прямо на ваших глазах в окровавленное пушечное мясо. И все показано в деталях, портретах с невероятной фантазией и точностью. В реальном кино до сих пор не снято ни одной сцены, сравнимой с толстовским «кинотеатром в мозгу».
Сердце истории. Толстой предлагает роман-кинофильм, а Шекспир сочиняет сердце истории. Вы берете это сердце в руку – оно и через триста лет живое. Шекспир пишет пьесу, потом собирает артистов и говорит:
– Ребята, вот история, давайте вместе разовьем ее в спектакль. Не будем мелочиться: воткнем в сцену палку, на табличке напишем «лес», на другой – «замок». Пусть зритель досочинит, довообразит.
Толстому это решительно не по душе. Но тысячи режиссеров умирают от счастья, когда могут идеи Шекспира развить и превратить в свои. К энергетическому ядру Шекспира прилипает все талантливое. Каждый найдет свое развитие. Для этого и работает драматург: он пишет не для читателей, а для артистов. Итог работы – спектакль, кинофильм, сериал.
Выходит, по сравнению с прозой, где писатель все делает сам, драма – полуфабрикат? Нет, друзья, драма – это такой жанр, она обладает потенциалом самого глубокого проникновения в человеческие характеры (об этом мы еще поговорим). Толстой это прекрасно знал, будьте уверены. Гений проникает в суть вещей глубже, чем мы. Может, в этой глубине спрятана непонятная нам тайна несовместимости?
Кто хорошо помнит Шекспира и Толстого, усмехнется. Ему понятно: Толстой – реалист, у него все как в жизни. А у Шекспира все поэтически преувеличено. Между ним и Толстым – пропасть разных взглядов на искусство. Как бы не так!
Драма – искусство крайности. В каждой драматической истории есть свой скелет. Подберемся к скелету какой-нибудь истории Толстого.
Самый реалистический и социально затребованный роман Толстого – «Воскресение». Это кровоточащий срез российской жизни от дворцов аристократии до борделей и смрадных тюрем. Редко какой роман так сильно влиял на умы людей. А какая история лежит в основе? Что в скелете романа?
Молодой красавец граф соблазнил невинную девицу и бросил. Она покатилась в пропасть жизни. Ее несправедливо обвинили в убийстве. И тут граф, будучи присяжным в суде, узнает в убийце совращенную им девицу. Он потрясен, хочет ее спасти, жениться – словом, искупить вину. Граф бросает пустую светскую жизнь и следует за Катюшей Масловой, осужденной на каторгу, в Сибирь.
Что-то я не слышал жизненных историй про таких графов. Как будто граф Шереметев женился на крепостной актрисе. Но это совсем другая история долгой и преданной любви. А вот так – спасти девицу из борделя, перечеркнуть свою жизнь, сословие, карьеру… Есть одно место, где такие графы пасутся табунами. И вы его знаете. Это заповедный край бульварной литературы.
Неужели мы, выйдя на охоту за тайной презрения Толстого к Шекспиру, совершенно случайно открыли тайную страсть Толстого к бульварным мелодрамам?
Нет. Мы открыли нечто совершенно иное. Будьте уверены, если бы Толстому понадобилось придумать историю покруче этой, он на раз выдал бы их десяток. Но лучше, чем эта, не придумать. Эта – именно та, что надо. В сильном драматическом сюжете всегда сталкиваются крайности: жизнь и смерть, благородство и предательство, богатство и нищета, отчаяние и надежда. Чем ближе смрадное дыхание ада к ангельским кущам рая, чем плотнее они смыкаются в сюжете, тем глубже пронзает драма душу зрителя. В столкновениях контрастов таится поэтическая мощь драмы. Такая история заставит не отрываясь впиваться в текст. И все идеи автора застрянут в вашем сердце. Именно такая история лежит в основе «Воскресения». Выходит, Толстой сам был поэтом драмы? А как же! На то он и гений.
А что он в таком случае не поделил с Шекспиром? Забудьте. Не играет никакой роли. Гораздо важнее, что мы открыли: в драме действуют универсальные законы для всех, в том числе и для гениев, даже таких разных, как Толстой и Шекспир. (О присутствующих не говорим!)
Для корректности все-таки дожмем вопрос: что там случилось между Толстым и Шекспиром? Мое мнение таково: придумав историю, которая схватит зрителей за горло, Толстой сделал правильный, но первый шаг. Если именно такую историю без затей разыграть в Художественном театре тех времен, то Станиславский, великий режиссер и гений правды, вскочит с кресла и завопит на весь театр: «Не верю!» А может, даже упадет с сердечным приступом.
Катарсис. От Аристотеля до наших дней. Есть правила, которые помогают избегать наиболее частых ошибок. Это правила профессионального, ремесленного опыта. Эти правила облегчают вам работу по привычным алгоритмам. Вот «это» у вас получилось несколько раз, и значит, получится еще раз.
Но принципы — это что-то другое. Они подсказывают вашей интуиции необычные решения. Принципы опираются на грамотность, но помогают вам играть с правилами.
Принципы соединяют воедино две основы драмы – ваше самовыражение и волнение зрителей. Чем глубже вы постигаете принципы, тем полнее ваш контакт со зрителями. Принципы – это то, что помогает вам двигать зрителей к катарсису.
Схема действительно груба. А нужно, чтобы не только простаки, но и самые взыскательные зрители поверили всему, увидели свет истины и пали на колени с криком: «Грешен! Прости меня, Господи!»
Говоря терминами драмы, зрители должны испытать катарсис — очищение путем страха и сострадания чужому горю. Для этого надо мелодраматическую выдумку превратить в трепетную жизнь.
Решение этой задачи потребует долгих месяцев непрерывного труда, оно впитает тысячи маленьких идей и открытий.
Дилетант полагает, что эмоциональные впечатления достигаются в документально-жизненных фактах. Если так, тогда надо читать газеты и рыдать. Там очень крутые факты. Но как-то никто не плачет. Потому что факты для драмы – ничто. Главное – то, как мы работаем с этими фактами. Этим мы и займемся.
Толстой первоначальный замысел развивал до великого романа-кинофильма, снятого один раз и на века. В своем кинофильме он все делает сам. Он сценарист и режиссер, оператор и художник. И все герои от главных до самых второстепенных, мелькающих на горизонте, одухотворены и рождены только его талантом.
А Шекспир полагал, что замысел надо развить так поэтично, чтобы сердце истории пульсировало жизнью и вдохновляло художников на сотворчество. Его пьесы – это энергетический сгусток, сердце фильма или спектакля.
Анна Каренина может быть только одна. Вы смотрите на звезду в этой роли и говорите: «Не похожа!» Потому что Толстой создал ее в романе как живую, предельно точно.
А Гамлетов может быть тысяча, и все разные. Даже женщины играли Гамлета – например, Сара Бернар. Гамлет – гениальное сердце персонажа, гениальный энергетический заряд роли. Два совершенно разных итога в создании истории – у Шекспира и у Толстого. Но оба исходили из универсальных законов драмы, открытых еще Аристотелем (мы о них поговорим).
«Сердце истории» – образное выражение. Оно – эмоциональный центр структуры драмы. Каждая драма имеет жестко сконструированный скелет-структуру. Этот факт – большое разочарование для любителей свободного полета поэтических фантазий.
Структура – вот основа каждой драмы, от древних греков до наших дней. Она контролирует развитие эмоций зрителей до максимально возможной степени. И вы по личному опыту знаете, что никакое другое искусство не может увлечь и возбудить вас на полтора часа так, как хороший кинофильм или спектакль. В самом центре бьется сердце истории, рожденное драматургом и режиссером.
Поэтому первый совет: начинайте, как Шекспир, а завершайте, как Лев Толстой. То есть начните историю, кардиограмма которой бьется между жизнью и смертью, надеждой и отчаянием. А завершайте фильм с максимальной тщательностью малейшей детали.
Хорошенький совет. Остается прояснить, как это – стать Шекспиром? Честно скажу. Шекспирами вы не станете. Толстыми тоже.
Но вы поймете законы, по которым хаотическая энергия жизни превращается в стройное здание драмы.
В драме много места занимает творческая интуиция. Много, но, заметим, не все. Есть принципы, которые не сковывают воображения, а, наоборот, раскрепощают его. Принципы драмы возносят вашу интуицию в чистое небо творчества, дают вам крылья и указывают путь к цели.
