Kitobni o'qish: «Перекрестки русского авангарда. Родченко, Степанова и их круг»

Shrift:

* * *

Предисловие. Моменты жизни и творчества

В 1994 году в Москве на Волхонке, рядом с основным зданием ГМИИ им. А. С. Пушкина, открылся Музей личных коллекций. В его состав вошла и экспозиция работ Александра Родченко и Варвары Степановой – супругов, творцов искусства XX века, дизайнеров, живописцев и графиков, художников театра и кино, педагогов и разносторонних мастеров. Так у художников появился постоянный адрес, «точка» Родченко и Степановой на карте Москвы. Кстати, они какое-то время реально жили в этом районе. Перед зданием нынешнего музея, где сейчас выставлена коллекция импрессионистов, зарубежного искусства XX века, находилась длинная двухэтажная постройка бывшей гостиницы «Княжий двор», в которой в 1919–1921 годах размещалась коллекция Московского Музея живописной культуры¹. Родченко был главным хранителем (зав. Музейного бюро), а Степанова – его помощником, секретарем. Не имея собственного жилья, они фактически проживали тут же, в одной из комнат (есть рисунок Степановой с расстановкой мебели в крохотной комнате, отапливавшейся буржуйкой). Адрес «Волхонка, 14, кв. 8» указан на многих документах Музея, а также в протоколах заседаний Института художественной культуры, сокращенно ИНХУКа. Здесь художники, творцы авангарда в 1920–1921 годах обсуждали пути, формы и методы современного искусства. Отсюда они отправлялись на занятия в только что организованный ВХУТЕМАС – на Рождественку, в здание Строгановского училища. Их педагогическое наследие – базовая часть современной российской школы дизайна, фотографии, полиграфического искусства.

В. Степанова, 1924. Фото А. Родченко

А. Родченко в производственном костюме, сшитом по его проекту Варварой Степановой. 1923–1924. Фото Михаила Кауфмана

После переезда экспозиции в отреставрированное здание ГМИИ им. А. С. Пушкина в Колымажном переулке, в этом же квартале, уже в 2014 году открылась выставка «В гостях у Родченко и Степановой». Снова и снова возникала тема «семейной формы» существования авангарда. Эта тема – не просто констатация факта совместной жизни двух художников. Возможно, она носит фундаментальный, онтологический характер: цельность, сила, действенность искусства рождаются в ситуации единства, понимания, содружества, помощи, эмоциональной поддержки, взаимного вдохновения.

В 2018–2019 годах по нескольким городам Европы путешествовала сборная выставка под названием «Пары модернизма» (Modern Couples)². Она открылась во Франции, в Центре Помпиду (Метц), экспонировалась в Центре Барбикен (Лондон).

Фрагменты выставки «В гостях у Родченко и Степановой». Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2014. Фото автора

Слово modern в приложении к творческим семейным группам расшифровывалось как «освобожденные, преданные, радикальные, одержимые». Это была эпоха сразу нескольких революций: революций в искусстве, социальных революций в России и Германии, революции научно-технической, эпоха перемен в социальном статусе людей, подвижности сословных делений, борьбы за равноправие всех социальных слоев и утверждения женского равноправия (с той поры отмечается Международный женский день 8 марта, установленный по инициативе Клары Цеткин)³.

В этот проект вошли активно действовавшие творческие пары художников, изобретавших, выковывавших, определявших новые пути искусства:

Камилла Клодель – Огюст Роден

Эмилия Флогет – Густав Климт

Лили Райх – Людвиг Мис ван дер Роэ

Дора Маар – Пабло Пикассо

Джоржия О’Киф – Альфред Стиглиц

Ханна Хох – Раль Хаусманн

Айно Аалто – Алвар Аалто

Варвара Степанова – Александр Родченко.

Сквозные темы, определявшие жизнь и творчество, были общими для всех: энергия чувства, жажда творчества и свободы, преодоление стереотипов, совместный поиск.

Родченко и Степанова вошли в эту компанию, потому что и с их именами тоже ассоциируются яркие вехи мирового искусства: переход от символизма и ар-нуво к модернизму, новые форматы искусства, поиски синтеза и новые виды творчества (дизайн), зарождение интернациональной архитектуры, оригинальные концепции и направления, такие как конструктивизм.

Список «измов» XX века, в рождении которых принимали участие художественные пары, включает весь набор модернизма: кубизм, футуризм, орфизм, сюрреализм, авангардные школы Баухауза и ВХУТЕМАСа, экспрессионизм, модернизм, дадаизм, супрематизм, конструктивизм, Де Стиль. Этот список впервые обозначил в своей книге «Измы искусства» в 1926 году Эль Лисицкий. Его творческая биография тоже была бы неполной без имени художницы, хранительницы архива Лисицкого – Софи Лисицкой-Кюпперс.

Сотворчество Родченко и Степановой как проектировщиков будущего, творцов нового стиля, похоже на коллаборацию Лючии и Ласло Мохой-Надя, Софии Тойбер-Арп и Ганса Арпа, Айно и Алвара Аалто, Сони и Робера Делоне. Все они формировали облик мира XX века.

В истории русского искусства можно назвать и другие известные пары: Ольга Розанова и Алексей Крученых, Александр Веснин и Любовь Попова, Густав Клуцис и Валентина Кулагина-Клуцис.

Все они открывали новые поля деятельности: кто на стыке поэзии и беспредметного искусства, кто в живописи, оформительском искусстве, архитектуре или дизайне, кто в выставочном или графическом дизайне, развивая новые его формы коммуникации, такие, например, как фотомонтаж.

Все они преподавали, заражая своим опытом молодых художников, в том самом легендарном ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе, о котором широкая отечественная публика узнала только в год 100-летия школы, в 2020 году. А у этой школы было еще и свое прошлое, идущее от открывшейся в 1825 году «Школы рисования в отношении к искусствам и ремеслам» графа Сергея Григорьевича Строганова, первой художественно-промышленной школы в России, демократичной, универсальной и востребованной временем. Школы, в историю которой органично вошел и период авангардного ВХУТЕМАСа, школы, традиции которой сейчас, в 2020-е годы, продолжает Российский государственный художественно-промышленный университет имени С. Г. Строганова.

Для многих пар особую роль приобретало погружение в мир науки, научных терминов и открытий. Не случайно многие писали в своих манифестах, что они занимаются опытами, изобретательством.

Все они мечтали построить будущее, совершенный эстетически, более практичный и удобный мир, сформировать новый образ жизни.

В творческих студиях каждый имел равные права на художественное высказывание. Проектирование переставало быть только лишь мужским занятием.

В этих парах рождался какой-то новый тип взаимодействия стратегий искусства: аналитики и синтеза, рационального и эмоционального, временного и пространственного, звука и цвета, абстрактного и конкретного.

Возможно, это еще и тема любви, которая перерастала в тотальное творчество…

В России первая совместная выставка Александра Родченко и Варвары Степановой состоялась в 1991 году, в ГМИИ им. А. С. Пушкина.

Кураторы подобных художественных проектов стараются рассказать о том, как отражается творчество кумиров модернизма на их семейной жизни. Возможно ли творить в одиночку, или нужен партнер, помощник, единомышленник, сторонник, товарищ?

А. Родченко. «Очарованный паж». Портрет Варвары Степановой. 1915

Часто именно взаимная любовь помогала авторам преодолевать невзгоды, выходить на совершенно новые открытия.

Родченко и Степанова…

Просматривая тексты художников, встречаем много упоминаний о доме, пространстве обитания, мастерской. Жизнь и была творчеством, а творчество и было жизнью.

«Ах, у нас будет фантастическая обстановка, а не правда ли, Нагуатта, мы будем жить странно?»⁴, – пишет своей 20-летней возлюбленной, Варваре Степановой, Александр Родченко, которому весной 1915 года шел 24-й год. Он называл ее «Нагуатта», а она его – «Леандр Огненный», а потом – «Анти».

Нагуатта – возлюбленная короля Леандра Огненного, властителя Рехвилии, Менполии, Медьоны и Канзеньи. В этом придуманном романтическом мире существовали прекрасные замки, причудливые декорации, грезы об изысканном искусстве, бесконечная таинственность отражений. Но одновременно все чаще в письмах и записях Степановой появляется еще одно имя. Анти – герой Степановой, идеал творческой личности, с тонкими чертами лица и железной волей, идущий наперекор общепринятому в искусстве.

Они мечтают о собственном доме, мастерской, хотя обстоятельства постоянно разлучают их. Из Казани, где они познакомились, Степанова уезжает к матери в Кострому. Родченко пока остается в Казани. Он получил свидетельство о том, что прошел полный курс Казанской художественной школы в качестве вольнослушателя, но не может воспользоваться всеми правами выпускника, поскольку у него нет документа о среднем образовании, только три класса церковно-приходской школы. Все, чего он достигнет дальше, – результат упорного самообразования во всех областях: истории искусства технологии живописи, литературы, инженерии и техники, науки, позднее – фотографии и кино. Иногда в дневниках он пишет о том, как обставляет свою комнату, организует рабочее место, пространство творчества, свой индивидуальный мир, в котором он собирается соперничать с лидерами европейского и русского искусства.

А. Родченко. Автопортрет. 1915

Степанова же, окончив гимназию с правом на серебряную медаль, мечтает о серьезных занятиях живописью.

Но почти год основным местом, где встречаются художники, остаются письма.

Ценность дома как места, где можно творить, не поддается сомнению. И позднее, где бы не жили Родченко и Степанова: в частной квартире, в доме семьи Кандинских, или в помещении Музейного бюро Московского музея живописной культуры, или в своей квартире, – их жилище становилось одновременно архивом, библиотекой, складом, мастерской живописца, фотографа или техника, радиоконструктора, чертежника и кого угодно.

«Семейный», домашний или дружеский формат встреч естественен в моменты рождения нового в любой области. Таким местом была усадьба Саввы Мамонтова для Абрамцевского кружка и зарождения неорусского стиля. Елена Гуро и Михаил Матюшин и круг русских кубофутуристов-«будетлян» встречались в их доме на Песочной улице в Санкт-Петербурге. В квартире Василия Кандинского собирался Совет мастеров (предшественник Института художественной культуры), а в помещении Московского музея живописной культуры, где жили в течение года Родченко и Степанова, собирался ИНХУК…

Приглашаем вас в гости к Александру Родченко и Варваре Степановой в те знаковые моменты их жизни, когда определялась их судьба и пути искусства.

Их профессиональная жизнь и человеческая судьба наполнены удивительными встречами, перекрестками искусств, событий, линий жизни многих творческих личностей XX века.

Сцена 1
От картин импрессионистов в галерее Сергея Щукина – к Левой федерации профсоюза художников-живописцев. 1916–1918

Место действия: особняк Сергея Щукина в Большом Знаменском переулке.

Время действия: 1916 г.

Действующие лица: Александр Родченко и Варвара Степанова.

По наброскам воспоминаний Родченко легко представить себе эту ситуацию.

Наши герои: двое молодых художников. Александру Родченко 25 лет, он недавно приехал в Москву из Казани. Он настроен на то, чтобы поражать публику и завоевывать мир искусства. Рядом – Варвара Степанова, ей 22 года, уже год, как приехала из Костромы, где живут ее родители. Невысокого роста, можно сказать миниатюрная, на первый взгляд хрупкая. Но на самом деле решительный человек, отвечающий за себя и свою жизнь, энергичный и целеустремленный. Она приехала в Москву, чтобы здесь учиться новому искусству, быть среди молодых, активных ищущих художников.

Комнаты в особняке коллекционера Сергея Щукина в Большом Знаменском переулке. 1910-е гг.

А. Родченко. 8 ноября 1918 г. Москва. Печать Наркомпроса на фотографии

В. Степанова. 12 июня 1915 г. Москва

Наши герои сидят в уютных креслах в одной из комнат особняка Сергея Щукина в Большом Знаменском переулке, 8⁵. Они пришли смотреть коллекцию французской живописи, самые последние работы парижских художников. Их пустили по протекции Александра Веснина, с которым пара познакомилась в той же студии Леблана. Впрочем, как и с Владимиром Татлиным, Ольгой Розановой, Любовью Поповой и еще целым рядом других художников.

В. Степанова в трехлетнем возрасте с матерью – Александрой Степановой. Ковно (ныне Каунас), 1897

А. Родченко (крайний справа с мандолиной) и родственники. Казань, 1907. Крайний слева – отец, Михаил Михайлович Родченко. Снято в Казани в фотоателье. Всем выдали музыкальные инструменты, чтобы сделать жанровой групповой снимок в виде оркестра – по распространенным в те годы правилам фотосъемки

«Благодаря Дяде Саше мы каждое воскресенье ходили в музей-особняк Щукина. Придешь, скажешь, что от Весниных, – и сразу пускали. Почти каждое воскресенье.

Я изучал Ван-Гога, Матисса, Гогена и Пикассо. Смотрели журналы и просто отдыхали, сидя в красных креслах в хороших залах после своей тесной грязной комнатушки.

Вообще заряжались на целую неделю.

Я изучал технику, рассматривал размеры подрамников, рамы. И просто размышлял о живописи.

И это было восхитительно.

Как это далеко сейчас и как это замечательно.

Думать о живописи и только»⁶.

Александр Родченко в конце 1915 года получил свидетельство об окончании Казанской художественной школы. Его супруга, Варвара Степанова, тоже ученица Казанской художественной школы, уже к тому времени жила в Москве, работала бухгалтером на фабрике металлических изделий В. К. Збука (здесь, кроме всего прочего, выпускались и пуговицы). Вечерами после работы она занималась в студиях Михаила Леблана и Константина Юона. Оба – известные мастера русского импрессионизма. Эти занятия много позже отразились в эмоциональных, вибрирующих по цвету импрессионистских пейзажах художницы Москвы и Подмосковья в 1930-е годы.

Именно Степанова ввела Родченко в круг молодых художников, впоследствии ставших признанными мастерами русского авангарда. Среди них были Владимир Татлин, Александр Веснин, Ольга Розанова.

Мы узнаем об этом из письма Степановой Родченко в конце 1915 года.

«Татлин хочет с тобой познакомиться, чтобы пригласить на выставку футуристов»⁷.

Выставка «Магазин»

1916-й станет годом дебюта молодого Родченко на сцене авангардных выставок. Начиная с выставки «Магазин», художник втягивается в соревнование за новый «изм», принцип искусства, изобретение художественной системы.

«Татлин был в гостях у Веснина, нас познакомили. Я стал рассказывать ему, как хожу и хожу и никак не добьюсь толку, чтобы участвовать на выставке “Мир искусства”. Татлин тоже пожаловался:

– У меня уже седые волосы, а “они” все не признают меня! Ну, ничего, мы устроим футуристическую выставку. Вы оставьте адрес и тогда будете участвовать на ней.

– Спасибо, – отвечаю я. – Это было бы замечательно.

И действительно, через некоторое время пришел ко мне В. Е. Татлин, посмотрел работы, одобрил и сказал:

– У нас организована выставочная группа, в которую входят художники: В. Татлин, Л. Попова⁸, Н. Удальцова⁹, А. Экстер¹⁰, В. Пестель¹¹, И. Клюн¹², Л. Бруни¹³, К. Малевич и, значит, Родченко. Деньги на выставку все внесли, но так как у Вас их, наверно, нет, то Вы будете своим трудом отрабатывать, как и я. Я являюсь организатором и устроителем, а Вы моим помощником, и к тому же Вы будете продавать билеты… Согласны?

– Конечно, – ответил я»¹⁴.

В то время художники общались друг с другом во время встреч, диспутов, постоянно обменивались записками, так же как сегодня – сообщениями в мобильном телефоне. Эти маленькие записки оставляли в дверях, если не заставали своих друзей дома или в мастерской.

«Многоуважаемый Родченко!

Заходил к Вам и не застал. Позвоните завтра утром не позже 10 часов и сообщите сведения для каталога. Завтра отдаем каталог печатать, и поэтому прошу Вас позвонить по телефону 1–88–42 не позже 10 часов утра. Помещение снято. Выставка откроется 20 марта с. г.

Уважающий Вас Татлин»¹⁵.

А. Родченко. «Соперники». Иллюстрация. 1912

А. Родченко. Портрет Варвары Степановой. 1915

Речь шла о каталоге к выставке «Магазин».

Записки продолжали служить каналом коммуникации и позже.

В середине марта художникам удалось снять пустующий магазин на Петровке, дом 17. Отсюда возникло и название выставки «Магазин», которое сегодня воспринимается уже символически. Родченко продолжает в своих воспоминаниях о Татлине:

«Магазин состоял из двух помещений: одно большое, а другое, в глубине, маленькое.

В первом повесили контррельефы Татлина, Попову, Экстер, Удальцову, Бруни, Клюна и Малевича.

В дальнем углу – М. Васильеву¹⁶, меня, Пестель и позже прибавили молодого Остецкого.

А. Родченко. «Под солнцем». 1912–1913

Началось мое первое выступление в Москве. Я выставил беспредметную композицию 150 см. х 100, “Две фигуры”, несколько маленьких и беспредметную графику¹⁷.

Татлин, как я уже говорил, выставил контррельефы и немного живописи. Удальцова – кубистические вещи. Попова, Клюн, Малевич, Пестель – так же.

А Бруни выставил разбитую бочку из-под цемента и стекло, пробитое пулей. Что особенно вызвало возмущение публики»¹⁸.

Родченко называет свою композицию «Танец» (150×100, ГМИИ им. А. С. Пушкина) беспредметной. Хотя, по сути, это типичная футуристическая композиция. Слегка намеченная фигура в центре, стоящая на одной ноге, вторая согнута в колене. Угадывается голова и рука. Фигура танцовщика или танцовщицы растворяется в окружающем ее вихре. Основная композиционная тема здесь – пересекающие друг друга округлые формы, их края намечены, но они полупрозрачны, дальние просвечивают за расположенными ближе к зрителю. Цвета несколько условные – голубоватые, охристые, зеленоватые и коричневые. Гамма немного под «старых мастеров», как бы потемневшая от времени.

А. Родченко. Композиция. 1915 (выполнена по линейке и циркулю)

По настроению и колориту этот холст напоминает о серии эскизов костюмов и декораций, созданных Родченко к пьесе Оскара Уайльда «Герцогиня Падуанская» 1914 года. Уайльд привлекает молодого Родченко своими парадоксами, свободой фантазии, манипуляцией героями. В пьесе тоже есть танцовщица, в эскизе декорации Родченко помещает ее в центре причудливо нарисованного задника с архитектурными мотивами. Сами фигуры нарисованы обобщенно и конструктивно, в движении, в характерных для героев позах и поворотах. Лакировка в некоторых местах добавила глубины цвету.

Эскизы были показаны лишь в 1918 году, на персональной выставке Родченко в клубе художников Левой федерации, о которой речь пойдет ниже. Автор рецензии в газете «Ранее утро» тогда признавался, что не смог уяснить смысл беспредметных композиций из серии «Композиции движений окрашенных и проектируемых плоскостей», но отмечал оригинальность и графику исполнения костюмов, которые напомнили ему эскизы Татлина к постановке «Жизнь за царя». Возможно, тем, что художники трактовали фигуру как комбинацию веретенообразных, круглящихся форм¹⁹.

А. Родченко. Танец. 1915

Театральность ранних работ Родченко – следствие учебы в Казанской художественной школе, где подготовка театральных декораторов была одним из направлений. Устроенный студентами «Египетский бал» с имитацией костюмов лишь подтверждает это. Освоение новых течений в живописи для русских художников шло часто по двум направлениям: упрощение форм предметов в натюрморте и обобщение форм фигуры. Родченко двигается по второму пути.

И его «Танец» уже не работа в духе Мира искусства, в духе символизма. Вихрь движения, пересекающиеся формы намекают на следующий этап – футуризм и кубофутуризм.

Композиция «Две фигуры», также представленная на выставке «Магазин», четче выстроена, она ближе аналитическим принципам кубизма. Основная пластическая задача – показать взаимодействие пространства и фигуры человека. Пересекающиеся плоскости местами переходят в более мелкие детали и поверхности, образующие подобие двух стоящих фигур. Возможно, мужской и женской.

Французские живописные новации можно было освоить в коллекции Щукина. А знакомство с художниками в студиях Юона и Леблана дало новые впечатления, знание о следующих шагах искусства. Сам процесс развития живописи представлялся как постоянное совершенствование мастерства и изобретение все новых и новых живописных систем и техник.

Родченко уже не одинок в этот момент. Рядом есть человек, способный оценить и его фантазии, и его искусство, полностью принимающий все, что он делает. Варвара Степанова, Королева Нагуатта, как он ее называет в письмах и посвященных ей поэтических строчках. Она же называет его «Анти» и рисует в альбоме со своими стихами утонченного персонажа с узким лицом, изящными длинными пальцами…

Конверты писем Родченко и Степановой друг другу. 1916–1917 гг.

Видимо, в самый последний момент Степанова подает заявку на участие в выставке «Художественной индустрии» в галерее Лемерсье (декабрь 1915 – январь 1916). В каталоге рядом с именами Михаила Врубеля, Аполлинария Васнецова, Александра Головина, Саввы Мамонтова с декоративными проектами и авторской керамикой из Абрамцевских мастерских, именами художников следующего поколения: Георгия Якулова (декоративные эскизы), Александры Экстер (рисунки платьев и абажуры), Ивана Пуни («модели дамских туалетов в силуэте современной моды» и аксессуары) в конце приписаны две работы Степановой под названием «Панно». Мода, создание костюмов и рисунков для ткани, декоративное искусство, – все это интересовало Степанову и позже.

До переезда в Москву Родченко и Степанова жили в разных городах.

20 марта 1915 г. Фрагмент письма к Степановой из Казани в Кострому:

«На днях начинаю работать. Да, я нашел что писать, и если я сумею то, что думаю, что это будет очень ново и дерзко. Я освобожу живопись (даже футуристическую) [от того], чему она до сих пор рабски придерживается. Я докажу свои слова. Я предпочитаю видеть необыкновенно обыкновенные вещи и т. д. Эту идею я осуществлю. Нашел путь единственно оригинальный. Я заставлю жить вещи как души, а души как вещи… Я найду грезы вещей, их души, их тоску о далеком, их сумеречную грусть. Я найду в людях вещи… Людей заставлю умереть для вещей, а вещи жить. Я людские души вложу в вещи и вещи станут душами…»²⁰

В. Степанова. «Король Леандр Огненный». Портрет А. Родченко. 1916

В. Степанова. «Царица Луны». Авторпортрет. 1916

А. Родченко. Цирк. 1915.

Вещи – это не только окружающие предметы, но и вещи, представленные в картинах, вещи как сами живописные работы. Слово «натюрморт» тут относится не столько к рисованию обычной постановки, сколько к коллажу, причем из необычного материала – обоев. Эти вещи Родченко назвал «Натюрморт (обои)» – светлый, темный и т. д. Для придания иллюзорности в этих наложенных поверх друг друга фрагментах обоев с разным рисунком он затеняет края, подчеркивая многослойность композиции. Настоящая кубистическая штудия в технике коллажа.

Вторая часть выставки «Магазин» – это абстрактно-геометрическая графика. Ни одной линии, проведенной от руки. Все вычерчено тушью, по линейке и циркулю. Есть композиции, в которых преобладают только циркульные линии, есть – состоящие только из прямых. Они беспредметны, орнаментальны, декоративны. Немного напоминают виньетки. В их родословной угадывается этап знакомства Родченко с рисунками английского графика Обри Бердсли. Изысканная, построенная на четко очерченном пятне и тонких линейных и точечных дополнениях «Фигура в кимоно» 1912 года – симбиоз японской гравюры и выверенных линий иллюстраций Бердсли. Именно через линию от графики художников модерна Родченко приходит сначала к беспредметности, а потом и конструктивизму.

Эту тенденцию уловил искусствовед и критик Яков Тугендхольд в своем обзоре выставок 1916 года. Он не пропустил и выставку «Магазин». Очень неодобрительно отозвался о попытках русских художников отойти от национальных корней. Не стоит следовать за Пикассо, превращая картину в геометрическое исследование композиции и используя коллаж из реальных материалов, включая реальные деревянные или железные детали в контррельефах Татлина: «Нельзя магазин железа превращать в художественный храм». Но при этом провидчески написал: «Такова железная логика футуризма, все более и более приводящая его от искусства художнического к искусству инженерному»²¹. Действительно, многих упомянутых выше художников – Малевича, Экстер, Розанову, Веснина, Татлина – сегодня мы считаем причастными к рождению российского дизайна.

В кругу аналитических кубистических композиций, динамичных кубофутуристических работ, рельефов Татлина эта линейно-циркульная графика смотрелась совершенно естественно, органично, как еще один вариант, авторская версия того пути, который позднее приведет художников к геометрической абстракции, минимализму, новой архитектуре и дизайну.

«Я сделаю вещи, которым не будет названия, и их очарованию не будет конца»²².

Все эти изобретенные системы и приемы работы – не что иное, как авторские художественные программы, авторские композиционные системы, которые в современной цифровой культуре оказалось нетрудно перевести в формат графических программ и «стилей». Понимая здесь под «стилем» не исторические стили, а именно стилистические имитации средствами компьютерной графики. Формализация этих авторских композиций возможна, поскольку подобные произведения всегда создавались как серии, что предполагало наличие внутренней логики, алгоритма, а также определенного повторяющегося типа элементов в композиции. У Малевича – это плоские цветные прямоугольные или квадратные формы, разлетающиеся в бесконечном белом пространстве. У Родченко – это пересекающиеся геометрические контуры, очерченные циркулем и линейкой. У Татлина – изгибающиеся плоскости из металла в сочетании с геометрическими объемами и поверхностями с различной фактурой реальных материалов.

«Малевича вещи мне нравились больше других, кроме, конечно, Татлина. Они были свежи, своеобразны и не похожи на Пикассо. Но сам Малевич не нравился. Он был весь какой-то квадратный, с бегающими неприятными глазами, не искренний, самовлюбленный, туповато односторонний. Подошел ко мне и сказал:

– Вы здесь единственный, но знаете ли, что Вы делаете?

Я ответил: “Не знаю!..”

– Знаете, что все, что они делают, старо и подражательно. Все это уже кончено. Идет новое, наше русское. И я делаю его, приходите ко мне, а у Вас интуитивно оно уже есть, оно носится в воздухе! – и дал адрес. Я часто ходил к Татлину и очень его уважал и считал тогда, как и теперь, за талантливого мастера, а потому рассказал ему все про Малевича.

Он ответил: “Не ходите к нему!”

И я не пошел»²³.

Татлин был в этот момент образцом художника, мастера, наставником для Родченко. Он был старше на шесть лет, уже участвовал вместе с Малевичем и другими художниками русского авангарда в радикальных выставках. Да и житейский опыт был больше. В своих воспоминаниях о Татлине Родченко пишет, что учился у него отношению к вещам, людям, жизни. Как у бывшего матроса в его мастерской на Старой Басманной всегда было прибрано и чисто.

«Это настоящий русский художник, который, хотя и любит славу, но… ждет… и может ждать. И я уверен, что она еще придет к нему. Только настоящие русские художники могут так работать, годами не пользуясь принадлежащим им успехом, и с большим трудолюбием и простым чистым вкусом работать на неизвестное будущее вплоть до смерти.

В мастерской стоял верстак, тиски и все столярные и слесарные принадлежности.

Я заходил часто, и мы много беседовали. У Татлина на все был особый свой взгляд, и от всех он хотел мастерства и искусства. Он любил простых людей, мастеров своего дела.

Он любил все простое, но добротное и крепкое.

Он носил матросскую фланельку, матросские брюки, а также простые английские военные ботинки, подбитые железом, шерстяные фуфайки и носки. Ботинки он тщательно смазывал гусиным салом.

Я от него учился всему: отношению к профессии, к вещам, к материалу, к продовольствию и всей жизни, и это оставило след на всю жизнь»²⁴.

Выставка соединила на тот момент все эти достаточно разные по темпераменту, даже социальному положению и статусу, обеспеченности фигуры. Родченко – на нижней ступени социальной лестницы, приезжий. Степанова – мадам, служащая, бухгалтер на фабрике. В каком-то смысле она в этот момент – меценат для Родченко.

А. Родченко. Москва, 1916

Но идет Первая мировая война. Еще в Казани Родченко на какой-то момент задумывается о том, чтобы сдать экстерном необходимые экзамены, так как у него было документов об окончании средней общеобразовательной школы, и поступить на учебу в какое-нибудь военное заведение. Но в Москве, когда он видит, что искусство становится таким увлекательным полем, и дух захватывает от невероятных возможностей и перспектив творчества, установка меняется. Он чувствует свое призвание, постоянную потребность выплескивать, выдавать новые и новые композиции. Выставка «Магазин» – начало марафона Родченко на длинную дистанцию в пять лет. С 1916 по 1921 год он будет соревноваться с другими мастерами авангарда в создании максимально универсальной, глобальной системы искусства.

А пока – его призывают на военную службу. Возможно, опыт работы помощником зубного техника, или сам факт окончания учебного заведения повлияли на то, что его отправили не на фронт, а сделали заведующим хозяйством санитарного поезда № 1178 Всероссийского земского союза.

И снова идут друг за другом письма, дни, отмеченные почтовыми штампами на маленьких конвертах. Здесь опять тема любви, тоски, короткие встречи во время приезда поезда в Москву и нового отъезда на Западный фронт.

1.Подробнее о концепции, адресах и коллекции Московского музея живописной культуры см.: Л. Р. Пчелкина. Московский музей живописной культуры. История без купюр. – в кн. Авангард. Список № 1. К 100-летию Музея живописной культуры. Каталог выставки. – М.: ГТГ, 2019. – с. 9–33.

2.Modern Couples. Art, Intimacy and the Avant-garde. London, Barbican, 10.10.2018–27.01.2019. К выставке был издан каталог: Modern Couples. – London, Barbican; Munich, Prestel, 2019.

3.В 1921 году по решению 2-й Коммунистической женской конференции было решено праздновать Международный женский день 8 марта.

4.Из письма А. М. Родченко В. Ф. Степановой 16 апреля 1915 г. из Казани в Кострому. В кн. Александр Родченко. Опыты для будущего. Дневники. Статьи. Письма. Записки. – М.: ГрантЪ, 1996. – С. 42.

5.Собрание новой западной живописи размещалось в особняке купца, промышленника Сергея Щукина в Большом Знаменском переулке, перестроенном под нужды коллекции Львом Кекушевым в 1913 г. После 1928–1929 гг. коллекция Щукина размещалась в особняке Морозова на Пречистенке и вошла в состав Государственного музея нового западного искусства.

6.А. М. Родченко. О Татлине. Рукопись. Эти записи воспоминаний на тетрадных листках Родченко начал вести в 1941 г., во время эвакуации в Очер Молотовской области. Основная часть воспоминаний была опубликована в книге: А. М. Родченко. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма. – М.: Советский художник, 1982. – С. 83–87. Приведенный фрагмент не вошел в ту первую публикацию.

7.Варвара Степанова. Человек не может жить без чуда. Письма, поэтические опыты, записки художницы. – М.: Сфера, 1994. – С. 20.

8.Попова Любовь Сергеевна (1889–1924) – живописец, график, театральный художник, дизайнер, педагог. Член Левой федерации профсоюза художников-живописцев. Впоследствии участница многих принципиальных выставок «левых» художников.

9.Удальцова Надежда Андреевна (1886–1961) – живописец, педагог. В те годы – член Левой федерации профсоюза художников-живописцев. Отношение Удальцовой к работам Малевича, Татлина и художественной жизни тех лет отражено в книге: Н. Удальцова. Жизнь русской кубистки. Дневники, статьи, воспоминания. – М.: RA, 1994.

10.Экстер Александра Александровна (1882–1949) – живописец, театральный художник, художник-модельер. В 1916–1917 годы оформила спектакли «Фамира Кифаред» по пьесе И. Анненского и «Саломея» по пьесе О. Уайльда в Камерном театре, режиссер А. Таиров.

11.Пестель Вера Ефимовна (1886–1952) – живописец.

12.Клюн (Клюнков) Иван Васильевич (1873–1943) – живописец, педагог. В те годы был последователем супрематизма и беспредметничества в живописи, член Левой федерации профсоюза художников- живописцев.

13.Бруни Лев Александрович (1894–1948) – художник-монументалист, график. В те годы участник первых футуристических выставок предреволюционных лет, выставлял, в основном, объемные композиции-ассамбляжи.

14.Александр Родченко. Опыты для будущего. – М.: ГРАНТЪ, 1996 (далее – Родченко, 1996)

15.Записка В. Татлина А. Родченко. Архив А. Родченко и В. Степановой.

16.Васильева Мария Михайловна (1884–1957) – живописец. В те годы работала в духе импрессионизма и кубизма.

17.Под «беспредметной графикой» Родченко имеет в виду свою серию абстрактных композиций 1915 года, выполненных при помощи линейки и циркуля.

18.Родченко, 1982 (Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма… – прим. к странице 18 нынешней книги). С. 83.

19.Н. Лаврский. Выставка творчества А. М. Родченко. – Раннее утро, № 91 от 22 мая 1918 г.

20.Александр Родченко. Опыты для будущего. – М.: ГРАНТЪ, 1996 (далее – Родченко, 1996)

21.Я. Т-дъ. Художественные вести. По выставкам. – Русские ведомости, апрель 1916.

22.Родченко, 1996, с. 32. (14 октября 1915 г., окончание дневника, обращенное к В. Ф. Степановой).

23.Родченко, 1996, с. 59.

24.Родченко, 1982, с. 85