Сочинения Александра Пушкина. Статья десятая

 
То кровь кипит, то сил избыток!
 

Пушкин был человек предания гораздо больше, нежели как об этом еще и теперь думают. Пора его «стишков» скоро кончилась, потому что скоро понял он, что ему надо быть только художником и больше ничем, ибо такова его натура, а следовательно, таково и призвание его. Он начал с того, что написал эпиграмму на Карамзина, советуя ему лучше докончить «Илью Богатыря», нежели приниматься за историю России, а кончил тем, что одно из лучших своих произведений написал под влиянием этого историка и посвятил «драгоценной для Россиян памяти Николая Михайловича Карамзина сей труд, гением его вдохновенный». Нельзя не согласиться, что есть что-то официальное и канцелярское в самом складе и языке этого посвящения, написанного по ломоносовской конструкции, с заветным «сей». Кстати о сих, оных и таковых: Пушкин всегда употреблял их по любви к преданию, хотя к его сжатому, определенному, выразительному и поэтическому языку они так же плохо шли, как грязные пятна идут к модному платью светского человека, собравшегося на бал. Но когда «Библиотека для чтения» воздвигла гонения на эти старопечатные слова, Пушкин еще более, еще чаще начал употреблять их к явному вреду своего слога. В этом поступке не было духа противоречия, ни на чем не основанного; напротив, тут действовал дух принципа слепого уважения к преданию. Если уважение к преданию так сильно выразилось в отношении к сим, оным, таковым и коим, то естественно, что оно ещё сильнее должно было проявляться в Пушкине в отношении к живым и мертвым авторитетам русской литературы. Пушкин не знал, как и возвеличить поэтический талант Баратынского, «и видел большого поэта даже в Дельвиге; г. Катенин, по его мнению, воскресил величавый гений Корнеля – безделица!.. Из старых авторитетов Пушкин не любил только одного Сумарокова, которого очень неосновательно ставил ниже даже Тредьяковского. Всякая сколько-нибудь резкая, хотя бы в то же время и основательная критика на известный авторитет огорчала его и не нравилась ему, как посягательство на честь и славу родной литературы. Но в особенности не знало меры его уважение и, можно сказать, его благоговение к Карамзину, чему причиною отчасти было и то, что Пушкин был окружен людьми карамзинской эпохи и сам был воспитан и образован в ее духе.^{7} Если он мощно и победоносно выходил из духа этой эпохи, то не иначе, как поэт, а не как мыслящий человек, и не мысль делала его великим, а поэтический инстинкт. Конечно, Пушкина не могли бы так сильно покорить мелкие произведения Карамзина, и Пушкин не мог находить особенной поэзии в его стихотворениях и повестях, не мог особенно увлечься приятным и сладким слогом его статей и их направлением; но Карамзин не одного Пушкина – несколько поколений увлек окончательно своею «Историею государства российского», которая имела на них сильное влияние не одним своим слогом, как думают, но гораздо больше своим духом, направлением, принципами. Пушкин до того вошел в ее дух, до того проникнулся им, что сделался решительным рыцарем истории Карамзина и оправдывал ее не просто как историю, но как политический и государственный коран, долженствующий быть пригодным, как нельзя лучше, и для нашего времени, и остаться таким навсегда.

Удивительно ли после этого, что Пушкин смотрел на Годунова глазами Карамзина и не столько заботился об истине и поэзии, сколько о том, чтоб не погрешить против «Истории государства российского»? И потому его поэтический инстинкт виден не в целости (l'ensemble), а только в частностях его трагедии. Лицо Годунова, получив характер мелодраматического злодея, мучимого совестию, лишилось своей целости и полноты; из живописного изображения, каким бы должно было оно быть, оно сделалось мозаическою картиною, или, лучше сказать, статуею, которая вырублена не из одного цельного мрамора, а сложена из золота, серебра, меди, дерева, мрамора, глины. От этого пушкинский Годунов, является читателю то честным, то низким человеком, то героем, то трусом, то мудрым и добрым царем, то безумным злодеем, и нет другого ключа к этим противоречиям, кроме упреков виновной совести… От этого, за отсутствием истинной и живой поэтической идеи, которая давала бы целость и полноту всей трагедии, «Борис Годунов» Пушкина является чем-то неопределенным и не производит почти никакого резкого, сосредоточенного впечатления, какого вправе ожидать от нее читатель, беспрестанно поражаемый ее художественными красотами, беспрестанно восхищающийся ее удивительными частностями.

И действительно, если, с одной стороны, эта трагедия отличается большими недостатками, то, с другой стороны, она же блистает и необыкновенными достоинствами. Первые выходят из ложности идеи, положенной в основание драмы; вторые – из превосходного выполнения со стороны формы. Пушкин был такой поэт, такой художник, который как будто не умел, если бы и хотел, и дурную идею воплотить не в превосходную форму. Прежде всего, спросим всех сколько-нибудь знакомых с русскою литературою: до пушкинского «Бориса Годунова» из русских читателей или русских поэтов и литераторов имел ли кто-нибудь какое-нибудь понятие о языке, которым должен говорить в драме русский человек допетровской эпохи? Не только прежде, даже после «Бориса Годунова» явилась ли на русском языке хотя одна драма, содержание которой взято из русской истории и в которой русские люди чувствовали бы, понимали и говорили по-русски? И читая всех этих Ляпуновых, Скопиных-Шуйских, Баториев, Иоаннов Третьих, Самозванцев, Царей Шуйских, Елен Глинских, Пожарских, которые с тридцатых годов настоящего столетия наводнили русскую литературу и русскую сцену, – что видите вы в почтенных их сочинителях, если не Сумароковых нашего времени? Не будем говорить о русских трагедиях, появлявшихся до пушкинского «Бориса Годунова», чего же можно и требовать от них! Но что русского во всех этих трагедиях, которые явились уже после «Бориса Годунова?» И не можно ли подумать скорее, что это немецкие пьесы, только переложенные на русские нравы? Словно гигант между пигмеями, до сих пор высится между множеством quasi-русских^[5] трагедий пушкинский «Борис Годунов», в гордом и суровом уединении, в недоступном величии строгого художественного стиля, благородной классической простоты… Довольно уже расточено было критикою похвал и удивления на сцену в келье Чудова монастыря между отцом Пименом и Григорьем… В самом деле, эта сцена, которая была напечатана в одном московском журнале года за четыре или лет за пять до появления всей трагедии и которая тогда же наделала много шума, – эта сцена, в художественном отношении, по строгости стиля, по неподдельной и неподражаемой простоте выше всех похвал. Это что-то великое, громадное, колоссальное, никогда не бывалое, никем не предчувствованное. Правда, Пимен уж слишком идеализирован в его первом монологе, и потому чем более поэтического и высокого в его словах, тем более грешит автор против истины и правды действительности: не русскому, но и никакому европейскому отшельнику-летописцу того времени не могли войти в голову подобные мысли —