Филипп – король испанский, принадлежавший к династии Габсбургов. Вы представьте себе, что он был властителем половины мира. Он был властителем Испании, испанских колоний в Европе, а самое главное, что он был властелином испанских колоний в Южной Америке. То есть это человек, который чувствовал неограниченность своей власти. Начиная с XVI века в Испании сложилась очень жесткая система отношений и очень жестко сложенного при этом ритуала, которого все должны были придерживаться. Такого ритуального двора, как испанский, Европа не знала никогда, ни один европейский двор не знал такого ритуала. Русский двор знал самодурство, но ритуала в России не было. Россия не переносит ритуала и придерживаться его не может, ей это надоедает через месяц. А вот в Испании было ритуально все. Ритуально движение, ритуальна одежда, ритуальна система отношений.

Нигде в Европе такого ритуала, как в Испании, не было, даже при дворе Людовика XIV, который был очень ритуален. Испанцы изобрели корсет. Носили корсеты мужчины и женщины, их туго затягивали. И они впервые ввели чулки. До испанской моды носили штаны типа лосин, как у итальянцев. А испанцы ввели корсет, к корсету крепились машинки с чулками, ввели отдельно надевающиеся штаны, короткие камзолы, очень короткие плащи. Итальянский плащ длинный, а испанский короткий – до локтя. Камзол обязательно был застегнут глухо до подбородка, и у мужчин, и у женщин. И еще белый плоеный воротник. Получалось, что они не могут согнуть спины. Они могут только так стоять. Но и это еще не все: и мужчины, и женщины на голове носили очень маленькие шапочки с пером. И они должны были балансировать головой, чтобы эта шапочка у них не упала. Таким образом, они были совершенно заточены в свой костюм. А в XVII веке к этому прибавилось еще одна деталь – вердугадо. Это абажур, на который надевалось платье, и в нем они не могли ни сесть, ни пройти – ни дети, ни взрослые.

То есть это был первый в европейской истории ритуальный социальный костюм, который подчеркивал надменность, отстраненность, высокомерие и одиночество. Они были очень несвободны. И еще эти жесткие панцири, которые были на них надеты, с шапочками, с юбками вердугадо, с этими высокими воротниками, когда они даже поздороваться не могли, они только делали знак ресницами. Они не имели права взять в руки деньги. Когда Веласкес писал Иннокентия X, тот ему деньги дать не мог за свой портрет, потому что это было неприлично: идальго деньги в руки не берут, за ними носят их кошелек.

Другое дело – юг Испании, где очень сильны были арабские влияния. И вот на юге Испании сложилась еще одна традиция, которая замечательно показана в испанской южной драматургии плаща и шпаги. У них перестук каблуков и веер в руках – это было то же самое, что азбука Морзе. А у мужчин это было движение плащом, шпагой и шляпа. Это был язык свободы, внутренний язык. Они могли говорить что угодно, но в этот момент каблуками, веером, плащом давать знак о чем-то совсем другом. Складывался двойной язык, эзопов язык, это был тоже язык сценический, язык движений и жеста.

Итак, Филипп был ритуальным испанским королем. Власть при нем принадлежала временщику. Временщика звали Оливарес.

Оливарес был фаворитом, это обычное дело при абсолютных монархах. Во Франции это были фаворитки, а в Испании при Филиппе IV это был Оливарес. Но этот человек ничем значительным не проявил себя как государственный деятель.

Нельзя сказать, что инквизиция особо свирепствовала при Филиппе IV. Какая же инквизиция, если все-таки издавался Сервантес, если издавались испанские драматурги, поэт Гонгора? И испанские короли очень любили театр. То есть было и то, и другое. С одной стороны, это был очень жестокий королевский, имперский, тоталитарный режим, очень регламентированный, и конечно, власть инквизиции была. А с другой стороны, это все-таки были более вегетарианские времена. Можно сказать, что инквизиция в конце XVIII – начале XIX века вела себя гораздо более люто, чем она вела себя в конце XVI – начале XVII века в Испании. Хотя не следует забывать, что в 1600 году был сожжен на костре Джордано Бруно.

Филипп возглавлял эту империю и был, по всей вероятности, человеком слабым. Что касается его личных качеств, то он не был ни жестоким, ни злым, не был таким сумасшедшим, как Филипп II. Он думал, что он сам художник, учился у Веласкеса живописи и вместе с тем бесконечно его унижал. Не случайно мы сравниваем Николая I и Пушкина с Филиппом IV и Веласкесом. Они оба очень понимали, с кем они имеют дело, они оба понимали гении этих людей и по-своему восхищались ими бесконечно. А по-своему одновременно и унижали их бесконечно. Филипп IV славился своими донжуанскими похождениями, о Веласкесе же ничего не известно, это как бы человек, не имевший ни женщин, ни биографии. У него есть изумительный портрет его дочери. Он был человеком, растворенным в семье, и Филипп этого человека заставлял держать фонарь и идти с ним вместе, когда ходил на ночные свидания. Достаточно невзрачная история.

Веласкес хотел получить подтверждение того, что он испанский дворянин. А для этого он должен был предоставить жетон на соляной налог со стороны отца и со стороны матери чуть ли не в восьми поколениях, потому что дворяне освобождались от соляного налога. Соль добывали в тяжелых условиях, она была дефицитна и очень дорога. И определенная категория дворянства освобождалась от налога на соль. Им давали специальные жетоны. И вот Веласкес ездил собирать эти жетоны для того, чтобы их предъявить, потому что он понимал, что смертен, и хотел, чтобы его семья имела определенное положение и получала за него пенсию. Это еще раз подтверждает, что он был человеком очень житейски зависимым.

Он был волшебником. Он был великим маэстро. И когда он брал в руки кисть, правда вставала на свои места, и тогда исчезала прямая зависимость от короля и королевы, от гофмаршалов – от всех, и наступал час истины. Тогда на переднем плане оказывались те, кого он любил, а те, кто были его утеснителями, оказывались лишь тенями в зазеркалье или кляксами, размазанными в солнечном свете. Главная тема Испании XVI и XVII веков, главная тема Сервантеса и художников испанского реализма, испанского «бодегонес» (таких как Сурбаран и Рибера) – это свобода. Для Испании в XVI–XVII веках тема внутренней свободы была очень важна. Зачем итальянцам говорить о свободе, когда она у них и так есть? Они не знают этой темы. Несмотря на инквизицию, там существовало наследие гуманизма, существовала венецианская живопись, в которую был влюблен Веласкес, которой он бредил, у которой он учился. Говорили, что он писал кляксами, как венецианцы. Это была импрессионистическая манера, на много лет предвосхитившая импрессионизм в смысле понимания живописи.

Свобода Веласкеса была всесторонней, подлинной и полной, потому что так же свободно он писал. Это был единственный художник, который в каждой своей картине мешал все известные ему техники. Он мог писать светотенью, рельефно, как караваджист, и тут же немедленно писать этими венецианскими кляксами, в стиле импрессионизма. У него есть замечательная картина «Христос в доме Марфы и Марии». Стоит кухарка – некрасивая девочка с тяжелыми руками, и рядом с ней женщина, которая рассказывает ей историю Христа, Марфы и Марии, чтобы подбодрить ее, показать, что она очень нужна в этой жизни. Картина написана в южной испанской караваджистской манере, севильской манере. Вот эти яйца, сковородки – все так замечательно написано.

А в зеркале, которое висит на стене, мы видим историю Христа, Марфы и Марии. Существует такая притча. Когда Христос пришел в их дом, Мария с ним говорила о всяких высоких темах, а Марфа все время готовила, хлопотала по дому. И Христос объяснил, что нужны в этой жизни, в этом мире и Марфа, и Мария, что они равноценные перед ним – и Марфа, и Мария. И та, которая для хозяйства, для быта, для жизни, и та, которая для ума, для сердца.

Пожилая кухарка рассказывает молоденькой прислуге историю, а эта история показана как будто на экране кинематографа. Зазеркалье кинематографическое. И вот эта картина в зеркале написана совершенно иначе. Если вырезать ее отдельно и увеличить, вы увидите перед собой картину, написанную художником-импрессионистом. Совершенно фантастическая свобода: и в том, как он строил сюжет, и в том, как он строил пространство, и в том, как он пользовался техникой живописи. Это свобода, которую позволяет себе гениальный мастер, который не может писать иначе, потому что он гений.

И в картине «Менины» Веласкес создал свою ненаписанную автобиографию. Он рассказал нам все о себе. О том, что он волшебник и по мановению его волшебной палочки, то есть его кисти, весь мир поворачивается иначе: он поворачивается в магическом кристалле его творчества и делается совершенно другим. И тогда совершенно другое место занимают сам Филипп IV и его супруга. Так он мыслил себе, и он поделился этим с нами. Имеет ли право такая трактовка на существование? Безусловно, это не единственная трактовка. На то Веласкес и есть Веласкес, что мы можем предложить создать еще какую-то пьесу, еще какую-то драматургию, кроме пьесы или драматургии на автобиографическую тему. Но рассказывает-то он ее нам. Вспомним, что мы стоим внутри комнаты, между ним и королем с королевой.

А как писал эту картину Веласкес на самом деле? Про короля и королеву нам понятно – он их никогда не писал, они изображены как тени зазеркалья, и точно так же написана история Христа, Марфы и Марии. Вероятно, в стену было вмонтировано очень большое зеркало. А может быть, он просто писал их, стоя перед ними с мольбертом, а потом как бы себя включил в эту картину? Мы не знаем, как он ее писал, хотя есть несколько вариантов ответа на этот вопрос. Но лучше будет каждому взять хорошую репродукцию, внимательно ее рассмотреть и самому себе рассказать об этой картине. В ней Веласкес обращается к нам.

Есть простой ответ на вопрос, что есть актуальность. Что это – модернизм? Сверхновые течения? Сверхновые ритмы? Или это вопросы, на которые мы должны ответить, но еще не ответили? Мы никогда не ответим на вопрос о природе гениальности. Более того, сам гений, может быть, знает, а может, и не знает, что он гениален. Как написал наш писатель Василий Васильевич Розанов в письме отцу Павлу Флоренскому, «гений безволен». Что это значит? Он обречен на себя. Он вынужден следовать своей природе, он в рабстве у своего гения. Это звучит немного драматично, но на самом деле это замечательно – следовать за своим гением, осуществить себя до конца. И всегда именно эти люди показывают нам, какие существуют вершины в области возможностей, человеческих свершений.

Все почему-то думают, что Веласкес читал Сервантеса. Вряд ли воспитание художника Веласкеса проходило за чтением «Дон Кихота». Но о том, что он читал, мы знаем точно, на какой литературе он воспитывался, мы знаем точно, потому что это известно из того, что пишет Сервантес в своем вступлении к «Дон Кихоту». Он перечисляет античных авторов. Но мы знаем еще больше по картинам самого Веласкеса: он писал Мениппа и Эзопа, то есть он читал мениппову сатиру. Поэтому мы знаем, какие книги он читал. Это было прекрасное, широкое и свободное образование.

Тема Мениппа и Эзопа для Веласкеса имеет совершенно особое значение. Это изображение двух философов. Они нищие. Они изображены на двух высоких вертикальных досках. На Мениппе плащ путника и шляпа путника. Менипп смеялся в аду. А Эзоп одет тоже в рубище, подпоясан какой-то тряпкой, и перед ним чашка, книги лежат. Это особая тема для Испании. Это тема духовной свободы, абсолютной свободы. Свобода несовместима с понятием имущества. Для них понятие имущества уже означало закрепощение и закабаление, а по-настоящему внутренне свободный человек еще должен быть человеком пути. Чаще всего философы изображаются в дороге или в пути. Дорога – это свободные люди, которые свободно ходят по дорогам. А тема пути – это тема внутреннего духовного поиска. Именно в Испании родился этот жанр – изображение нищих философов, как, например, у художника Хосе Риберы, служившего при дворе неаполитанского короля, который имеет прямое отношение к формированию языка испанской школы. Очень интересна вообще тема перекрестка, гостиницы на перекрестке, куда может путник прийти и уйти. То есть это тема точки пересечения судеб на путях и дорогах свободного передвижения. Или очень важный для Испании герой – человек свободный, который не связан ни с кем и ни с чем. Особенно это интересно в картине Хосе де Риберы «Хромоножка». Мальчик с хромой ногой, с вывернутой рукой, с рано постаревшим лицом, гнилыми зубами. Он просит подаяние, но улыбается озорно, дерзко, весело. И изобразил его Рибера на холме, а под ним лежит целая страна. Изобразил так, как будто он – Оливарес на коне на фоне такого же пейзажа на вершине. Говорят, это первая испанская картина, которую Екатерина Медичи купила для Лувра. В Лувре она висит отдельно, как одно из первых приобретений. Так что тема философа, тема свободы и тема дороги между собой связаны. Дон Кихот – тоже свободный герой в дороге, рыцарь печального образа.

Эти люди были очень свободными и очень много знали, они прекрасно знали античность, современную им литературу, и самое главное – они были последовательны и преданы своему гению до конца, несмотря ни на какие условия. И они находили форму, в которой они могли поделиться с нами своим временем и приобщить нас к нему.

Глава 2
Блудный сын вечности

Рембрандт ван Рейн – великий голландский живописец. Не будем анализировать всю его биографию, всю его жизнь, обратимся лишь к ее финалу, к его великому завещанию – картине «Блудный сын», которая хранится в Эрмитаже.

Рембрандт совпал в своей жизни, в своем творчестве с самым высоким расцветом голландского искусства – он жил в XVII веке, это поразительное время в истории Голландии. Голландия была совершенно особой страной в Европе. Она победила Испанию в войне за свою независимость. И это была протестантская страна, не католическая. Поэтому все ценности здесь были связаны с тем, что мы сегодня называем средним классом, со средней зажиточной буржуазией. В Голландии совершенно отсутствовали обычные европейские заказы на пышные религиозные сюжеты, на пышные картины, украшавшие дворцы. Голландия должна была насытить искусством дома, и Голландия очень любила изображение своей собственной жизни на картинах: самих голландцев, их домов, их быта, их уюта.

Рембрандт. Автопортрет. 1659. Национальная галерея, Вашингтон.

Этих художников принято называть «малыми голландцами». Но они вовсе не были малые, это были очень большие художники, и XVII век – эпоха их расцвета. Их стали называть «малыми», по всей вероятности, по отношению в великому голландцу, а именно к Рембрандту. Трудно сказать, насколько это справедливо и вообще справедливо ли это. Просто они были школой, у них были общие художественные ценности, общие культурные ценности, а самое главное – у них были общие этические ценности.

Эти ценности были обращены к голландскому народу. Голландцы очень любили своих мастеров и свои картины. А Рембрандт был совершенно другой, не такой, как они. Он был другим человеком, он вел другой образ жизни и писал совершенно другие картины. И если сейчас сравнить любую из картин Рембрандта, написанную им после 1634–35 годов, с любой из голландских картин, возникает недоумение – неужели эти люди могли жить в одно и то же время? Так называемые «малые голландцы», такие как Терборх или Питер де Хох, или такие мастера натюрморта, как Хеда или ван Бейерен, любили изображать поверхностный мир жизни, поверхностный мир вещей, их тихую, неторопливую, совершенную красоту. Ту красоту, которая была востребована большинством голландцев. Как же они устали от беспощадной войны с испанцами, как они устали от голода, от холода, как они устали от революционного пафоса, от пепла Клааса, который стучал в сердце!

И конечно, когда они победили и когда Голландия стала замечательной буржуазной страной, когда она стала руководить европейской торговлей, когда их корабли бороздили моря всего мира, им хотелось уютной, сытой, красивой, пристойной жизни, что они и изображали на своих картинах. Они придерживались определенных жанров живописи: натюрморты, изображение домов, портреты, пейзажи – это очень важное замечание по отношению к тому, о чем мы говорим. Потому что если Рембрандт и писал портреты, натюрморты или пейзажи, то это были всегда не только и не совсем портреты и пейзажи. Этим он очень отличался от всех своих современников: его страсть, его внимание, его внутренний интерес были сосредоточены именно на той религиозной живописи, заказы на которую в Голландии XVII века, в протестантской стране, были совершенно не популярны.

Рембрандт. Автопортрет. ок. 1665–1669. Кенвуд-хаус, Лондон.

Взглянем на один из многочисленных автопортретов голландского художника Рембрандта ван Рейна. Его можно назвать «Человек на все времена». Он стоит перед нами в рабочей робе, с руками, спрятанными за пояс, в какой-то странной шапке лопухом, и очень внимательно смотрит на нас, на людей, которые проходят перед ним ежедневно, а скорей всего, он пристально всматривается в даль вневременья. Он чувствует себя на какой-то точке, где соединяются момент написания портрета, то есть определенное время, и бесконечное время, которое он видит перед собой. Действительно, Рембрандт ван Рейн принадлежит времени. И чем больше мы всматриваемся в его творчество, чем больше мы думаем о нем, тем больше вопросов вызывает у нас эта личность.

Творчество Рембрандта совпало с расцветом голландского искусства XVII века. Голландское искусство очень бурно расцвело после победы голландской революции над испанцами.

Голландцы очень настрадались в этой войне, они были совершенно измучены: они были голодны, им было холодно. Как во всякой войне, которая несет разрушения, страдают обычные люди, просто народ. И когда эта война закончилась, когда в Голландии воцарился мир, голландцы стали упиваться своей счастливой мирной жизнью. Они хотели, чтобы эта мирная, благополучная, трудовая, чистая, красивая жизнь не кончалась никогда. И голландские художники всегда отражали стремление голландцев к изображению своей жизни – наверное, не совсем такой, какой она была, но такой, какой они хотели бы видеть ее на своих портретах, в своих уютных чистых домах, на своих натюрмортах с лимонами и омарами. Они хотели видеть милых девушек, музицирующих, играющих на клавесинах и гитарах, читающих любовные письма, а если болеющих, то слегка. Это были замечательные художники, совершенно особая, удивительная школа. И в России она стала особенно популярной, потому что Петр Первый, который очень любил Голландию, работал в Голландии на верфи, учась кораблестроению, привил России вкус к «малым голландцам».

Россия обладает огромной коллекцией этих художников. Но, как заметил замечательный ученый, глава Тартуской филологической школы Юрий Михайлович Лотман, всякая культура структурирована и она имеет свою классическую школу, свой уклад, свои четко выраженные этические, эстетические, художественные принципы. Но обязательно в этой структуре или в этой культуре есть издержки. И это так! Вот такой издержкой голландской классической школы был, несомненно, Рембрандт ван Рейн. В искусствознании принято называть этих художников «малыми голландцами», а Рембрандта «большим голландцем». Но это неправильное разделение: они не были «малыми», а он не был «большим». Просто он был другим, совершенно другим.

И если они изображали одно, видели одно, хотели этих вот красивых шелковых юбок, красивой утвари и чистых домов, то его интересовало совершенно другое – не внешнее, а внутреннее. И более всего волновали его недра человеческого бытия, недра человеческой души. Может быть, поэтому у него такое огромное количество автопортретов, выполненных и живописью, и в офортной технике, в которой он по сей день является одним из величайших мировых мастеров. Его интересовала та невидимая жизнь, которая и есть главная, которая и есть сущностная жизнь. А «малых голландцев» не интересовала эта невидимая жизнь, их интересовала эпидерма жизни, поверхностные образы, и они были прекрасны. Здесь выбор бессмысленен.

Рембрандт происходил из города Лейдена и был сыном зажиточного мельника. Он был там как гадкий утенок. Просто как некий херувим – «он несколько занес нам песен райских». Он был совершенно другим.

И его жизнь отличается от обычного хода жизненной программы. Как будто бы для него была выбрана специальная судьба, которую он прошел до конца. Именно поэтому, бесконечно желая соединить себя с голландской школой, иметь заказчиков, выполнять заказы, он очень быстро понял, и окружающим было понятно, что это просто невозможно в силу его абсолютной инакости. И эта инакость заключалась в нем самом. Его интересовала не только глубокая внутренняя природа человека, но его интересовал еще один вопрос. Может быть, именно с этим интересом связано то, что он писал такое количество картин на библейско-евангельские сюжеты, которые составляют две трети его творчества, в то время как голландцы картин на эти сюжеты не писали. Когда он был очень молод, он учился в Утрехтской мастерской, у художника Тербрюггена. Вот Тербрюгген писал библейские сюжеты. У него есть картина, изображающая Иосифа Плотника.

Они называли себя «утрехтские караваджисты». Караваджо оказал влияние на европейскую живопись, на становление европейского реалистического языка в живописи. И на картине Иосиф стругает доски: это такой сильный старец, такой обыкновенный слесарь, столяр, а маленький, очень миленький мальчик держит ему светильник. То есть сюжет как бы библейский, а вместе с тем вы прочитываете его как сюжет бытовой, обычный. Для Рембрандта важна была тайна не только человеческого бытия, но и исторические тайны. Конечно, он был глубокого религиозным человеком, и все же в нем была необыкновенная особенность. Он был женат, очень удачно, как бы мы сказали сейчас. Он был женат на одной из наследниц самого большого состояния в Амстердаме, на Саскии фон Эйленбюрх.

Портрет Хендрика Тербрюггена.

Все были против этого брака, но Саския была такая дама: если сказала, то получит то, что она хочет. Она любила этого человека, и она вышла за него замуж. Поэтому он мог себе позволить многое из того, что вне этого брака он бы позволить себе не мог. А страстью его был базар, амстердамский базар. Он очень любил ходить на амстердамский рынок, потому что там можно было найти удивительные вещи, и он эти вещи разыскивал. Это были старинные арабские рукописи, которые он не мог прочитать, но по которым он просто водил пальцами для того, чтобы ощутить все эти письмена, гладил обложки. Он покупал изумительные старинные древние ткани, оружие, мебель, даже животных. Его завораживало время, которое жило в этих вещах, превращая их в прекрасные, как мы сейчас бы сказали, артефакты.