Kitobni o'qish: «Язык кино. Как стать продвинутым зрителем»

Shrift:

В оформлении обложки использована иллюстрация: lukeruk / Shutterstock.com Используется по лицензии от Shutterstock.com

Введение

С каждым годом число книг о кинематографе неуклонно растет. Это прекрасно, однако чаще всего кино в них рассматривается с позиции автора: режиссера, сценариста, актера, оператора, монтажера, продюсера и т. д. Соответственно, эти книги в большей степени сосредоточены на процессе производства и создания фильмов, а не на зрительском опыте. В результате они изобилуют техническими деталями и инструментами, которые, несмотря на всю свою важность, не всегда актуальны для человека, стремящегося просто получать удовольствие от просмотра и не мечтающего о карьере в кино. Такому зрителю более необходима литература, рассказывающая о том, как смотреть кино, а не о том, как его снимать. И данная книга является попыткой реализовать такой подход и создать краткое руководство по основным принципам прочтения киноязыка.

Кино, как и любой другой вид искусства, действительно разговаривает с нами на особом языке, используя систему образов, знаков и символов, каждый из которых выполняет свою функцию и имеет определенное значение. Чем лучше зритель знаком с грамматикой этого языка, тем глубже он проникает в смысл фильма, сцены или отдельного кадра. Тем ярче раскрывается для него внутренняя красота кинокартины, стройность и изящность ее исполнения, истинный масштаб замысла. С другой стороны, ограниченные познания в киноязыке лишают зрителя понимания тонких нюансов и деталей, которых в фильме на самом деле может быть великое множество.

Представьте, что вы наблюдаете за спортивным соревнованием, в правилах которого не до конца разбираетесь. По счету на табло и реакции игроков вы наверняка сможете уловить общую суть игры и определить, кто же в итоге победил. Но вряд ли вы получите такое же удовольствие, как зрители, которые изначально знали правила и благодаря этому прочувствовали все перипетии матча. То же самое происходит и с кино. Среднестатистический зритель следит, как правило, только за сюжетом, персонажами, их приключениями и отношениями. В таком восприятии нет ничего предосудительного, но все же оно снимает только самый очевидный и поверхностный смысловой слой. Между тем история может раскрываться зрителю не только через действия и диалоги героев. Ведь киноязык удивительно богат и разнообразен, а в по-настоящему талантливом и продуманном фильме может быть по-своему важна абсолютно любая деталь: от цвета одежды и имен персонажей до закадровой музыки и особенностей монтажа.

Поэтому данная книга не содержит в себе главы, касающейся непосредственно сюжета, и посвящена как раз менее заметным, но очень важным аспектам киноязыка. Материалом для анализа послужат отдельные кадры и сцены из фильмов, которые будут рассмотрены не с техническо-производственной точки зрения, а с позиции смысла. То есть акцент будет сделан не на том, как был снят тот или иной эпизод, а на том, почему он был создан именно таким способом и какую информацию несет в себе. К сожалению, такой подход автоматически рождает большое количество спойлеров, за которые остается только заранее извиниться, так как обойти их стороной не представляется возможным.

В массе своей примеры, приведенные в книге, будут взяты из популярного кинематографа, известного широкому кругу зрителей. Это сделано намеренно: для того чтобы у читателя при знакомстве с текстом возникали перед глазами уже знакомые образы, а предмет разговора был бы более понятен. Впрочем, в отдельных главах возможны ссылки и на так называемое артхаусное или авторское кино, которое более открыто к экспериментам и поиску новых выразительных средств.

Многие примеры будут опираться на ставшие достоянием общественности рассказы самих режиссеров, сценаристов или актеров о работе над своими фильмами. Но в то же время авторы далеко не всегда публично раскрывают свои замыслы и значения созданных ими образов. И их можно понять, ведь настоящие художники стараются избегать прямых высказываний и творят не для того, чтобы потом открытым текстом объяснять в интервью или на встречах с публикой, что же конкретно они имели в виду. Таким образом, зритель всегда находится с произведением один на один, когда просто невозможно угадать, что «хотел сказать автор». Впрочем, этого делать и не нужно. Зритель имеет полное право самостоятельно трактовать увиденное, опираясь на свой чувственный и интеллектуальный опыт. Ниже приведены отдельные примеры того, как это можно сделать. При этом читатель в каждом из случаев вполне волен не согласиться с автором этих строк, выдвинув собственные варианты интерпретации и прочтения того или иного эпизода. В этом, собственно, и состоит главная задача данной книги: не описать все существующие кинематографические приемы и трюки, а дать зрителю оптику, с помощью которой он сможет смотреть дальше и видеть больше, совершать самостоятельные открытия и находить для себя что-то интересное и неожиданное даже в тех картинах, которые не заинтриговали сюжетом или показались скучными.

Глава 1
Начало просмотра: название, заставка, титры

1.1. Название

Первое, что зритель узнает о фильме, еще даже до начала просмотра, это его название. По-настоящему удачное наименование сразу интригует, цепляет, а также сообщает зрителю о жанре картины, ее герое, тематике и даже примерном сюжете. Например, название «Звездные войны» явно сулит динамичную фантастическую историю и яркий визуальный аттракцион в виде космических баталий. Когда же мы видим на афише «Тупой и еще тупее», то понимаем, что, скорее всего, это комедия про забавные и глупые приключения двух недотеп. Однако название порой может нести в себе еще и дополнительные значения, особенно если оно связано с идиоматическими выражениями или игрой слов.

Возьмем, к примеру, «Ла-ла Ленд» (реж. Дэмьен Шазелл). Во-первых, благодаря повторяющемуся слогу «ла» в нем заложена ритмичность и мелодичность, подчеркивающая важность музыки. Во-вторых, все тот же слог «ла» может рассматриваться как сокращение от названия города Лос-Анджелес, в котором разворачивается основное действие ленты. В-третьих, в английском языке выражение «Ла-ла Ленд» является идиоматическим и означает уход от жестокой реальности в страну грез и фантазий, что, в свою очередь, соответствует тематике мюзикла и его сюжету.

Другой пример – «Мы» (реж. Джордан Пил). В оригинале эта картина называется «Us», что в то же время можно расшифровать как United States. И это будет очень даже актуально для хоррора, поднимающего важные для современных Соединенных Штатов социальные проблемы.

Игру слов можно усмотреть и в названии фильма «Власть». Политическая сатира режиссера Адама Маккея в оригинале носит название «Vice», что, с одной стороны, означает приставку «вице-» (лента повествует о бывшем вице-президенте США Дике Чейни), а с другой стороны, переводится как «порок» или «зло» (Дик Чейни представлен здесь как человек, повинный во многих сомнительных внешнеполитических проектах своей страны).

К сожалению, в случае иностранных картин игра слов чаще всего непереводима, из-за чего она просто теряется при адаптации для российского проката. Поэтому зрителю никогда не будет лишним узнать, как фильм был назван изначально. Иногда это может многое изменить в восприятии ленты в целом. Так, например, картина, известная в России как «Побег из Шоушенка» (реж. Фрэнк Дарабонт), на самом деле называется «The Shawshank Redemption». Слово redemption можно перевести как «искупление», и этот факт ставит в центр зрительского внимания не столько совершившего побег Энди Дюфрейна (Тим Роббинс), сколько рассказчика – Реда (Морган Фриман). Ведь Энди отбывает срок по ложному обвинению, и ни о каком искуплении в его случае речь не идет. А вот Ред действительно когда-то совершил преступление и на протяжении всего фильма подает заявления на досрочное освобождение. Другими словами, оригинальное название главным героем этой картины делает скорее именно Реда, а не Энди.

Трудно переводимы на русский язык и наименования, являющиеся анаграммами. К примеру, из букв, составляющих название «Shutter Island» (в российской адаптации – «Остров проклятых», реж. Мартин Скорсезе), можно составить сразу два других словосочетания: «Truths Denials» (истины отрицания) и «Truths and Lies» (правда и ложь). Эти слова, в свою очередь, отлично соотносятся с содержанием фильма, в котором ложь до самой кульминации кажется правдой, а главный герой даже после раскрытия истины продолжает ее отрицать. Присутствие анаграммы в названии могло бы быть простой случайностью, если бы этот прием не использовался и в сюжете самого фильма. Ведь ключевые имена, связанные с главным героем картины, также оказываются анаграммами: Edward Daniels – Andrew Laeddis, Rachel Solando – Dolores Chanal. Так что «Остров проклятых» как фильм-головоломка уже с самого названия начинает со зрителем своеобразную интеллектуальную обманную игру.

Своеобразным ребусом являются также названия-палиндромы, читающиеся одинаково в обоих направлениях, как, например, «Tenet» (реж. Кристофер Нолан). Такая симметричная конструкция соответствует и событиям фильма, ведь в нем будущее стремится навстречу прошлому, а люди в некоторых сценах движутся как бы задом наперед. В случае с этой картиной прокатчикам удалось найти русскоязычное заглавие, которое тоже является палиндромом – «Довод». Но это слово с точки зрения перевода является все же не совсем точным, так как tenet в английском означает догмат, принцип или доктрину, а не довод.

Еще одним действенным средством придания названию дополнительной глубины является метафора или даже поэтическое иносказание. В советской картине «Восхождение» (реж. Лариса Шепитько) метафорическое заглавие является одним из ключей к пониманию библейского подтекста истории. Фильм повествует о судьбе двух партизан, попавших в немецкий плен во время Великой Отечественной войны. Один из них становится предателем, а после из чувства вины пытается повеситься. Другой персонаж отказывается сотрудничать с врагами и тем самым обрекает себя на казнь. Эти события, как нетрудно догадаться, перекликаются с предательством Иуды и распятием Христа. Символичное название помогает продлить эту параллель, отсылая зрителя к новозаветному эпизоду восхождения Иисуса на Голгофу, что превращает фильм о войне в пронзительную и почти религиозную притчу о таких вечных темах, как преданность, измена, вина и наказание.

Можно еще долго перебирать примеры, но основной посыл этого параграфа, вероятно, ясен и без того: название тоже является частью фильма. Это не формальность или просто слова на афише, это самое начало рассказываемой истории – информация, наделенная определенным смыслом и потому требующая порой более вдумчивого к себе отношения.