Kitobni o'qish: «Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение», sahifa 3

В самом деле, неужели кто-нибудь может принять за образ картину Брюллова – Вознесения Божией Матери, празднуемого нашею Православною Церковью под именем и значением Успения Божией Матери… Пред образом мы молимся лику Владычицы… пред Вознесением Брюллова, простите, но согласитесь, что истинно думаем о полной, прекрасной женщине и… тем, что должно бы призывать к молитве, уничтожаем святую молитву [Чижов 1846: 118].

Даже на Царских вратах, которые символически выполняют функцию входа в самую священную часть храма, вместо традиционных православных икон помещены станковые картины Боровиковского с изображениями Христа, Богоматери и евангелистов. Как и «Святая Екатерина», эти работы выполнены в академическом стиле, фигуры представлены в ракурсе три четверти и помещены в трехмерное иллюзионистическое пространство. Несмотря на то что это безусловные шедевры живописи, впоследствии их критиковали такие мыслители, как П. А. Флоренский и Л. А. Успенский, считавшие, подобно Чижову, сомнительной их принадлежность к числу православных икон: они полагали, что натурализм изображения не соответствует символическому, онтологическому статусу иконы как таинственного образа Божественной сущности [Успенский 1997: 515–518]. Кроме того, критики тех времен нередко приравнивали обмирщение иконописных образов к общему упадку религиозности, общественных нравов, православной соборности и духовности, причину которого они видели в повсеместной модернизации. Таким образом, споры о месте и функциях натурализма в создании священных образов выходили далеко за пределы эстетической области и затрагивали более общие вопросы о разложении нации, о дезинтеграции и духовном упадке (эти темы подробнее рассматриваются в заключительной части настоящей главы)⁸.

Одна из главных причин преобладания в конструкции и декоре Казанского собора начала XIX века неоклассической эстетики в ущерб эстетике средневековой состоит в широком распространении представления о том, что византийская художественная культура была грубой, примитивной и подражания недостойной. В самом деле, в русском интеллектуальном дискурсе XVIII и начала XIX столетия господствовали идеи выдающихся мыслителей эпохи Просвещения, таких как Вольтер, Монтескье и Дидро, и под их влиянием в обществе складывалось ироническое отношение к Византии – а заодно и к средневековому прошлому самой России. В 1734 году Монтескье объявил, что «история Греческой империи… есть не что иное, как непрерывная цепь возмущений, мятежей и предательств», а Вольтер утверждал, что «ее недостойный сборник содержит лишь декламацию и чудеса и является позором человеческого ума» [Монтескье 2002: 373; Voltaire 1829: 54]. Гегель в своих «Лекциях по философии истории» высказался о Византийском государстве следующим образом:

…оно представляет отвратительную картину слабости, причем жалкие и даже нелепые страсти не допускали появления великих мыслей, дел и личностей. Восстания полководцев, свержение императоров полководцами или интригами придворных, умерщвление императоров их собственными супругами или сыновьями путем отравления или иными способами, бесстыдство женщин, предававшихся всевозможным порокам, – таковы те сцены, которые изображает нам здесь история… [Гегель 1993: 357].

Однако самым значительным текстом, формировавшим мнение общественности о Византийской империи, стала весьма популярная «История упадка и разрушения Римской империи» Эдуарда Гиббона, опубликованная в 1776 году и на несколько десятилетий ставшая самым авторитетным источником сведений о Византии. На русский язык ее впервые перевел В. Н. Неведомский в 1883 году, однако к первым десятилетиям XIX века она была уже хорошо известна русским интеллектуалам благодаря французскому переводу, выполненному в 1788–1790 годах Леклерком де Сет-Шеном⁹. В самом деле, даже в начале 1900-х годов такие исследователи, как знаменитый византолог Н. П. Кондаков, еще говорили о «тенденциозных нападках» Гиббона [Кондаков 2006: 30] и его «предвзятых взглядах» на Византию [Кондаков 1904: 45], а значит, для русской публики труд Гиббона все еще представлял собой важный источник по византийской истории и культуре. У Гиббона Византия показана как отсталая азиатская деспотия, полностью лишенная всех положительных качеств латинского Запада и не оставившая наследникам ничего такого, что было бы достойно восхищения и подражания. В описании самого знаменитого памятника архитектуры в Константинополе, собора Святой Софии, у Гиббона сквозит лишь одно чувство – презрение: «На зрителя производит неприятное впечатление несимметричность его полукуполов и идущих откосом сводов; западному фасаду… недостает простоты и великолепия <…> …Как глупо это искусство и как ничтожна эта работа…» [Гиббон 2008: 364–367]. Даже в тех случаях, когда в России XVIII столетия художники обращались к византийским памятникам, они делали это по причинам политическим или идеологическим и, парадоксальным образом, переосмысливали их с опорой на классические или ренессансные прототипы, поскольку византийские образцы считались эстетически менее достойными¹⁰. Так, например, Софийский собор (1782) в Царском Селе под Петербургом был задуман как миниатюрная копия Святой Софии Константинопольской, однако на самом деле в основе проекта Чарльза Камерона в большей мере лежали базилика Максенция, а также Пантеон и другие римские памятники, нежели византийский оригинал. Как отмечает Антони Катлер,

внутренний четырехугольник с небольшими нишами напрямую восходит к архитектуре римских терм… С другой стороны, внешнее убранство обнаруживает такие несоответствия, как колонны и пилястры тосканского ордера… и при этом неоклассическая лепнина, акротерии и розетки, —

все эти архитектурные особенности были совершенно чужды византийским памятникам, однако в глазах зрителей XVIII века служили «улучшению» византийского стиля [Cutler 1992: 893]. Софийский собор, возведенный под непосредственным руководством Екатерины II, должен был послужить утверждению территориальных притязаний России на Константинополь после первой Русско-турецкой войны (1768–1774), целью которой было воссоздание греческой империи с Екатериной во главе. Лишь в середине XIX века внук Екатерины Николай I поставит реальные византийские образцы на службу своей захватнической политике.

В самом деле, свойственное Гиббону и прочим авторам эпохи Просвещения презрительное отношение к консервативной и религиозной Византийской империи возымело столь продолжительное воздействие на восприятие российской публикой ее собственного византийского наследия, что выдающиеся мыслители и философы XIX века, такие как А. И. Герцен (1812–1870) и П. Я. Чаадаев (1794–1856), возлагали на византийское прошлое вину за все политические и исторические недуги России. В 1829 году Чаадаев писал:

По воле роковой судьбы мы обратились за нравственным учением, которое должно было нас воспитать, к растленной Византии, к предмету глубокого презрения этих народов. <…> Выделенные по странной воле судьбы из всеобщего движения человечества, не восприняли мы и традиционных идей человеческого рода [Чаадаев 1991: 231].

Почти двумя десятилетиями позднее Герцен выразил столь же негативное отношение к Византии:

Древняя Греция изжила свою жизнь, когда римское владычество накрыло ее и спасло, как лава и пепел спасли Помпею и Геркуланум. Византийский период поднял гробовую крышу, и мертвый остался мертвым, им завладели попы и монахи, как всякой могилой, им распоряжались евнухи, совершенно на месте как представители бесплодности. <…> Византия могла жить, но делать ей было нечего; а историю вообще только народы и занимают, пока они на сцене, то есть пока они что-нибудь делают [Герцен 1987: 409].

Лишь в середине XIX столетия это устоявшееся отрицательное отношение к византийской истории, искусству и культуре стало меняться как в Европе, так и в России.

С Востока на Запад: византийское возрождение в Европе

Как убедительно показали Роберт Нельсон и Дж. Б. Баллен, в середине XIX века во всей Западной Европе происходил устойчивый рост общественного интереса к Византии [Nelson 2004; Bullen 2003]. С расцветом романтического движения ценности Просвещения все чаще стали подвергаться пересмотру в пользу иных источников знания, особенно связанных с Востоком и со средневековым прошлым. Византия как воплощение «восточного Средневековья» стала наконец привлекать серьёзное внимание. Сочувственные описания венето-византийской архитектуры в знаменитой книге Джона Раскина 1851–1853 годов «Камни Венеции» вызвали в Англии поворот в сторону положительного восприятия византийской истории и культурного наследия. Тогда же Георг Финлей выпустил свой двухтомник «История Византийской империи» (1853), а в предшествующие этому годы в английской печати появились два важных исследования, посвященных византийскому искусству и архитектуре: «Очерки истории христианского искусства» (1847) лорда Линдси и «История архитектуры» (1849) Эдуарда Фримана. Во Франции архитектор Андре Кушо напечатал книгу «Подборка византийских церквей в Греции» («Choix d’églises byzantines en Grèce», 1841) – одну из первых посвященных исключительно византийской архитектуре. В 1845 году Адольф Дидрон и Поль Дюран совместно опубликовали «Наставление в живописном искусстве» Дионисия Фурноаграфиота со множеством иллюстраций, изображающих ряд важнейших византийских церквей, – эта книга оставалась одним из основных источников информации о византийской живописи на протяжении всей второй половины XIX века [Nelson 2004: 6]. В 1851 году археолог и историк Феликс де Верней выпустил еще одно важнейшее исследование византийской архитектуры, в котором утверждалось, что церковная архитектура Франции очень многим обязана византийским образцам [Verneilh 1851]. Наконец, в Германии благодаря публикации в 1854 году книги Вильгельма Зальцберга «Древнехристианская архитектура в Константинополе V–XII веков» («Alt-christliche Baudenkmale von Constantinopel vom V. bis XII. Jahrhundert») впервые были представлены византийские мозаики Святой Софии Константинопольской, обнаруженные в 1847 и 1849 годах в Константинополе братьями Фоссати.

Однако, несмотря на возрастающий интерес к Византии, многие европейские ученые и широкая публика по-прежнему видели в Византийской империи воплощение варварства и Востока – «чужака», чье «примитивное» искусство и архитектура стояли на более низкой ступени развития, нежели более изысканные и сложные формы готического стиля¹¹. Так, например, Раскин связывал применение полихромии в византийской архитектуре с некой вневременной «восточной» тенденцией [Ruskin 1853: 92], тогда как Эдуард Фриман в «Истории архитектуры» отметил следующее:

Как особая форма искусства [византийское искусство] не может претендовать на равенство с западноевропейским. <…> …Нам не придется здесь говорить о греках и римлянах, кельтах и тевтонцах… Это характер твердый, сдержанный и неизменный: не персидский и не арабский, даже не кавказский и не монгольский; он не древний, не современный, не средневековый; но обозначается словом, независимым от эпохи и расы, – он восточный [Freeman 1849: 164–165].

Согласно Фриману, византийские памятники практически не изменялись со времен прототипов V–VI веков на протяжении четырнадцати столетий, на основании чего он заключил, что «постройки, и по сей день возводимые магометанами в Индии, демонстрируют гораздо меньше отклонений от типа Святой Софии, чем существует различий между базиликой Святого Климента и собором в Старом Саруме» [Freeman 1849: 165–166]. Иными словами, в Византии видели особую, иную цивилизацию, для которой были характерны статика и догматизм – в противовес прогрессивной, постоянно развивающейся художественной культуре Западной Европы.

Такое понимание (или, скорее, непонимание) Византии сохранялось вплоть до конца XIX века, о чем свидетельствует уничижительное описание, данное Уильямом Эдуардом Хартполом Леки, по словам которого Византийская империя представляет собой «самую презренную и низшую форму, какую когда-либо принимала цивилизация… полностью лишенную каких-либо видов и признаков величия» [Lecky 1870: 13–14]. Написанная Леки «История европейской морали от Августа до Шарлеманя» была издана в 1870 году, однако в ней все еще слышатся отголоски просветительской критики Вольтера и Монтескье, представлявших Византию примитивной и порочной восточной деспотией. В самом деле, живописные полотна, подобные картине Жан-Жозефа Бенжамена-Констана «Императрица Феодора в Колизее» (1889) (рис. 5), точно передают эти представления. Правительница Византии представлена в образе сонной декадентской принцессы, которая наслаждается варварским развлечением. На среднем плане с правой стороны картины тигр склонился над двумя распростертыми и неподвижными человеческими телами. Такая трагическая судьба бывала обычно уготована христианским мученикам в Древнем Риме на заре христианства. Однако в VI веке, когда у власти находились Юстиниан и Феодора, подобная сцена была бы немыслима. Феодора могла в лучшем случае посетить гонки колесниц на константинопольском ипподроме, но гладиаторские бои, как и бои животных, были запрещены еще при Константине I, видевшем в них пережитки язычества, несовместимые с христианской доктриной. Тем не менее на полотне Бенжамена-Констана бесчеловечные обычаи, свойственные культуре, которую обычно считали цивилизованной и высокоорганизованной, – древнеримской, – без стеснения приписаны Византии, которая стала вполне правдоподобной декорацией для столь варварских ритуалов.

Рис. 5. Жан-Жозеф Бенжамен-Констан. Императрица Феодора в Колизее. 1889. Холст, масло. 157,48 × 133,35 см. Частная коллекция

Визуальная риторика этой картины также способствует успешному переносу нарратива. Например, струящаяся алая ткань за спиной императрицы и общая палитра с преобладанием красного подчеркивают кровавую сцену, развернувшуюся на арене, а спокойное и безмятежное выражение лица Феодоры выдает ее жестокий, развращенный нрав, поскольку она с безразличием смотрит на человеческие страдания. Работа Бенжамена-Констана, этот триумф лощеного академического искусства, эксплуатирует все обычные стереотипы живописи ориентализма. Эротизированная, полулежащая Феодора, в окружении ярких цветов, пышных мехов и роскошных тканей, заставляет вспомнить популярные изображения одалисок в гареме. Широкий диапазон глубоких, богатых оттенков пунцового, каштанового, охры, красно-коричневого и мерцающей позолоты создает настоящий пир цвета. Между тем роскошные текстуры мраморной колонны, бархатных драпировок, мехового покрывала и шелковых одеяний Феодоры – всё это делает образы соблазнительно-тактильными, что еще более усугубляется нежной, гладкой, змееподобной фигурой императрицы, чью шелковистую персиковую кожу оттеняют переливающиеся самоцветы. Сталкивая декаданс с варварством, эта картина обольщает / соблазняет зрителя и тематически, и стилистически. Полностью отвергая историческую точность, Бенжамен-Констан создал чисто фантастический образ – далекий и чуждый мир необузданной роскоши, жестокости и разврата.

Другое полотно, созданное в том же году, но русским художником, представляет совершенно иной взгляд на Византию. На картине В. С. Смирнова «Утренний выход византийской царицы к гробницам своих предков» (1889) (цв. илл. 1) императрица представлена как правительница добродетельная и скромная.

Ее день начинается с того, что она выказывает уважение своим предкам, и при дворе ее процветают порядок, умеренность и уважение к традициям. В отличие от Бенжамена-Констана, Смирнов выбрал в качестве антуража для своего сюжета подлинный памятник раннего христианства – мавзолей Галлы Плацидии в Равенне. Учитывая характер мероприятия, совершенно логично, что действие происходит в известном древнем мавзолее. Однако, как уже мною обсуждалось в другом издании, анализ пространственной структуры и декора мавзолея свидетельствует о том, что Смирнов приложил большие усилия, чтобы добиться в своем изображении археологической точности [Taroutina 2016]. Во время своего пребывания в Италии в 1884–1887 годах художник сделал множество эскизов и набросков с памятников византийского искусства и архитектуры, которые затем использовал в своих картинах¹². Например, в арочном проеме прямо над головами византийских придворных узнается образ святого Лаврентия из мавзолея Галлы Плацидии: святой представлен стоящим возле железной решетки с пылающими угольями, где он принял муки. Над ним видны ноги двух апостолов и два белых голубя возле источника жизни. Эти изображения представляют собой практически точные копии оригинальных византийских мозаик, украшающих стены мавзолея Галлы Плацидии. Чтобы добиться абсолютного сходства с оригиналом, Смирнов самым скрупулезным образом воспроизвел даже отдельные мозаические изразцы с помощью масляных красок.

Византийские придворные на картине Смирнова также радикальным образом отличаются от Феодоры Бенжамена-Констана. Они представлены стоящими, в длинных одеяниях, с благоговейно склоненными головами, в строгих, почтительных позах и не имеют ничего общего с томной и праздной Феодорой. Сама же императрица облачена в порфиру, расшитую по подолу золотом – ее Смирнов скопировал непосредственно с византийской мозаики VI века, изображающей императрицу Феодору и украшающей базилику Сан-Витале в Равенне (рис. 6 и 7).

Рис. 6. В. С. Смирнов. Утренний выход византийской царицы к гробницам своих предков. 1889. Фрагмент. Государственная Третьяковская галерея (Москва)

Рис. 7. Императрица Феодора в окружении придворных. VI в. Фрагмент. Базилика Сан-Витале (Равенна)

В названии картины Смирнова имя императрицы не упомянуто, однако, поскольку она изображена в одеянии Феодоры, нет причин сомневаться, что изображена там именно эта знаменитая византийская императрица. Кроме того, украшения, расцветка и узоры на одежде присутствующих очень похожи на те, что представлены на мозаике в базилике Сан-Витале, и это также позволяет видеть в императрице у Смирнова именно Феодору.

Образ Византии, представленный на картине Смирнова, отнюдь не варварский и не декадентский: она предстает древней цивилизацией с собственными обычаями, традициями и культурой, и художник стремится показать, что все это достойно уважения и восхищения. В противоположность фантастической, чарующей восточной атмосфере, которую воссоздает Бенжамен-Констан, у Смирнова очевидна попытка добиться предельной археологической точности и стремление воссоздать в духе реализма исторически правдоподобную сцену. Столь существенные различия в манере изображения и в тематике легко можно было бы посчитать логическим следствием несовпадения темпераментов, стилей, художественных задач разных авторов. Я, однако, полагаю, что они являются более широким отражением политики в сфере культуры, демонстрирующей явные различия между Россией и ее европейскими соседями в том, как менялось у них отношение к Византии. Пример Смирнова не единичный и не исключительный – его изображение Византии отражает представления, преобладавшие среди образованного класса в России на рубеже веков и ставшие следствием переориентации политической, интеллектуальной и культурной жизни страны.

Меняющиеся времена, меняющиеся ценности

Переоценка византийского искусства и культуры в России началась примерно в то же время, что и в Западной Европе, – в 1840–1850-е годы, – но далее развивалась по совершенно иным траекториям. В русском контексте переосмысление Византии оказалось теснейшим образом связано с распространением национализма, с ростом имперских амбиций государства, а также с возникновением «восточного вопроса»¹³. Наполеоновские войны и особенно Крымская война подтолкнули широкую прослойку русской интеллигенции к пересмотру как византийских корней России, так и ее тогдашних взаимоотношений с Западной Европой. При этом важно подчеркнуть, что даже в эпоху Просвещения некоторые отступники демонстрировали скептическое отношение к преклонению перед культурой Запада и к стремлению ее перенять¹⁴. Например, историк Н. М. Карамзин весьма негативно высказывался по поводу радикальных реформ Петра I и его стремления искоренить средневековую русско-византийскую культуру; известно его выражение: «Мы стали гражданами мира, но перестали быть, в некоторых случаях, гражданами России» [Карамзин 2003: 723]. Точно так же и князь М. М. Щербатов неодобрительно отозвался о том, в чем усматривал признаки всеобщего нравственного разложения и «сластолюбия», происходящих от сближения России с Западом. Впрочем, вплоть до воцарения Николая I подобные взгляды и высказывания вытеснялись на периферию в пользу рационалистического, антиклерикального и прозападного подхода, поддерживаемого государством. Страстные критические выпады Щербатова были опубликованы лишь в середине XIX века; «…в XVIII столетии, – проницательно замечает Анджей Валицкий, – старая Россия еще недостаточно отошла в прошлое, и преимущества европеизации были слишком очевидны с точки зрения общих интересов просвещенного класса» [Walicki 1975: 22]. Однако к началу 1840-х годов активное распространение славянофильских идей спровоцировало возрастание интереса к допетровскому прошлому России. Крымская война (1853–1856), в которой противниками России оказались Великобритания, Франция и Османская империя, привела к возникновению особенно болезненного разлада в отношениях с Западной Европой и к усугублению переориентации на Восток. И в официальной политике государства, и в творческой деятельности общества политическое и культурное наследие Византии всё чаще связывалось с современной Россией. Выдающиеся мыслители-славянофилы, в том числе А. С. Хомяков (1804–1869), И. В. Киреевский (1806–1856) и К. С. Аксаков (1817–1860), заявляли о том, что византийское прошлое России является скорее источником ее национальной силы, чем ее слабостью. Они считали, что именно благодаря этому византийскому наследству Россия выработала религиозную, политическую, философскую и эстетическую систему ценностей, идущую вразрез со стерильным материализмом и рационализмом западной культуры, которые привели к катастрофическим событиям Французской революции. В 1850 году историк Т. Н. Грановский (1813–1855) опубликовал красноречивую апологию Византии и призыв к началу серьезных научных исследований в области византинистики:

Нужно ли говорить о важности византийской истории для нас, русских? Мы приняли от Царьграда лучшую часть народного достояния нашего, т. е. религиозные верования и начатки образования. Восточная империя ввела молодую Русь в среду христианских народов. Но кроме этих отношений, нас связывает с судьбой Византии уже то, что мы славяне. Последнее обстоятельство не было, да и не могло быть по достоинству оценено иностранными учеными. На нас лежит некоторого рода обязанность оценить явление, которому мы так многим обязаны [Грановский 1900: 378–379].

В византийской эпохе все чаще стали видеть не позорное клеймо российской истории, а период расцвета культуры и ключевой исток спасения России, оберегающий нацию от политических и религиозных неурядиц, с которыми ассоциировалась католическая церковь, как, например, Крестовые походы, Реформация и инквизиция. В 1859 году Хомяков заявил, что «говорить о Византии с пренебрежением – значит расписываться в невежестве» [Хомяков 1900: 366]. К середине 1860-х представление о византийском Востоке как о символе варварства, невежества и отсталости стало заметно сдавать позиции новому пониманию Византии как источника истинного христианства, цивилизации и культуры. Если перефразировать высказывание философа и поэта В. С. Соловьева (1853–1900), в Византии стали видеть уже не Восток Ксеркса, а Восток Христа.

Идеологическую и культурную переоценку Византии в таком ключе стимулировала официальная политика государства, и к концу Крымской войны такая переоценка приобрела отчетливо политический оттенок. Государственная система и общественное устройство Византии, основанные на безусловном авторитете монарха в сочетании с благоговейной приверженностью православной церкви, дали Николаю I идеальный исторический пример для создания собственной идеологической формулы «Православие, самодержавие, народность»¹⁵. Соответственно этой формуле 25 марта 1841 года был издан указ, требующий, чтобы «преимущественно и по возможности сохраняем был вкус древнего Византийского Зодчества»¹⁶. Считается, что самому Николаю I византийский стиль не нравился, однако из-за политических и идеологических соображений он поощрял его использование. И. В. Штром (1823–1888), один из создателей построенного в неовизантийском духе собора Святого Владимира в Киеве, вспоминал, что Николай однажды сказал: «Терпеть не могу этого стиля, но не в пример прочим разрешаю» [Савельев 2005: 28].

Так, например, новый храм Христа Спасителя в Москве (1837–1862) был построен в очень характерном русско-византийском стиле и в этом смысле ознаменовал собой радикальный отход от неоклассической модели Казанского собора, достроенного лишь за два десятилетия до закладки храма Христа Спасителя. Этот московский храм, созданный по проекту К. А. Тона, должен был напоминать Софийский собор в Константинополе – и по масштабам, и по монументальности¹⁷. В отличие от Казанского собора, он был построен по греческой модели крестово-купольного храма и увенчан пятью куполами; стилистически он напоминает Успенские соборы во Владимире (1158–1161) и Москве (1475–1479). Неоклассическим портикам и колоннам Тон предпочел золоченые луковичные купола, кокошники, ажурный декор и иконы на фасаде.

Внутреннее убранство храма Христа Спасителя также должно было соответствовать русско-византийскому эстетическому канону¹⁸. Вместо скульптуры и произведений станковой живописи стены собора должны были украсить монументальные фрески на библейские сюжеты, а также сцены из раннехристианской и российской истории. Таким образом, наглядно представлялся определенный политический нарратив, согласно которому «Святая Русь» изображалась как прямой потомок и полноправная наследница Византии и раннехристианского Рима, тем самым она претендовала на роль хранителя православной веры в современном мире. Возглавляемая Христом, Богоматерью и апостолами, эта версия христианской истории представлялась как воплощение некоего всеобъемлющего божественного замысла. Изначально для украшения интерьера собора были отобраны художники академической школы, такие как Ф. А. Бруни (1801–1875), А. Т. Марков (1802–1878) и П. В. Басин (1793–1877), однако созданные ими настенные росписи должны были в гораздо большей степени соответствовать православному изобразительному канону, чем живопись Казанского собора¹⁹. Сам Николай настаивал на том, чтобы интерьер собора украсили фресками, написанными на восточный, а не на западный манер²⁰.

Проект живописного убранства храма Христа Спасителя свидетельствует о том, что стратегическое применение нового византийско-возрожденческого стиля, помимо легитимизации внутренней политики Николая I, имело также и важные международные последствия. Этот стиль символизировал исторические связи Константинополя и Киевской Руси, что, в свою очередь, должно было служить оправданием для захватнической политики России в Восточной и Центральной Европе. Славянофил Н. Я. Данилевский (1822–1885) в своей книге «Россия и Европа» 1869 года, которая пользовалась большой популярностью у читателей, четко сформулировал эти претензии России, утверждая, что только она имеет исключительные права на Константинополь и что ее историческая миссия состоит в восстановлении Восточной Римской империи точно так же, как франки восстановили Западную Римскую империю. Он выступал сторонником образования славянской федерации со столицей в Константинополе, под политическим руководством России, куда должны были войти славянские страны, Греция, Румыния и Венгрия [Данилевский 1889: 398–473]. В самом этом превознесении Византии крылось глубокое противоречие: в ней видели нечто отличное и обособленное от латинского «Запада» и в то же время не «Восток», не варварство, не примитив. Напротив, в российском дискурсе именно Византия, а не Римская империя становилась законной наследницей классической Греции – и, как следствие, гарантом существования классической цивилизации. После балканских восстаний (1875–1876) и Русско-турецкой войны (1877–1878) вопрос о «сохранении» византийского наследия и «освобождении» православных народов из-под османского ига стал еще более насущным, о чем свидетельствует, в частности, утверждение С. А. Жигарева, согласно которому России совершенно необходимо

помочь своим восточным единоверцам и единоплеменникам в борьбе с мусульманством за национальное и религиозное самосохранение, вывести их из турецкого порабощения и ввести в семью европейских народов, не нарушая законных интересов и прав, как остальных независимых держав Европы, так и самих турецких христиан [Жигарев 1896: 49].

Эта страстная полемика подпитывала русско-византийское возрождение в искусстве и архитектуре, и не случайно на окраинах Российской империи отдавали предпочтение именно специфически византийским мотивам. Памятники в русско-византийском стиле стали появляться по всей территории Центральной Азии, Северного Кавказа, в Причерноморье, вдоль Транссибирской железнодорожной магистрали. На недавно завоеванных территориях впечатляющий размах и богатый декор таких свежепостроенных соборов в русско-византийском стиле служили для местного населения наглядным напоминанием о мощи и богатстве царской России – особенно в тех регионах, где сохранялись местные традиции, например в Польше и прибалтийских провинциях, где, как отмечает Ричард Уортман, эти «новые церкви и соборы не позволяли местным жителям забыть, кто правит их землей» [Wortman 2003: 103]. Так, например, в Ревеле (Таллинне) на холме Тоомемяги (Домберге), в самой значимой части города, был построен огромный собор Святого Александра Невского (1894–1900), причем таким образом, чтобы он возвышался над многочисленными лютеранскими церквями и занимал «красивое, самое заметное место, подобающее православному храму в Российском государстве»²¹.

Кроме того, в результате побед империи на Балканах и в Центральной Азии под влияние России подпали бывшие византийские земли, а это значило, что древние византийские памятники можно было теперь изучить ближе, детальнее и дать архитекторам-ревивалистам новые образцы. Это, в свою очередь, «положило начало своего рода обратной археологии: памятники строили для того, чтобы воскресить некое невидимое национальное прошлое, особенно в тех регионах, где, как считалось, это следовало сделать в качестве предостережения и в назидание» [Wortman 2003: 110]. Таким образом, Византию все чаще рассматривали в националистическом контексте, а концепцию «восточного чужака» экстраполировали на мусульманское население Центральной Азии и Кавказа, тогда как византийскому прошлому отводилась совершенно иная сфера воображения. В Киевской Руси всё чаще стали видеть процветающий центр византийской культуры и учености, безвременно уничтоженный кровожадными монгольскими «ордами». Согласно этим представлениям, Византию все больше воспринимали как высокоразвитую цивилизацию в противовес более поздним варварским, примитивным племенам, пришедшим с Востока.