Kitobni o'qish: «Із секретів поетичної творчості», sahifa 3

2. ЗАКОНИ АСОЦІАЦІЇ ІДЕЙ І ПОЕТИЧНА ТВОРЧІСТЬ

Духова діяльність людська полягає головно на двох прикметах психічного устрою: на можливості репродукції вражень, які колись безпосередньо торкали наші змисли і тепер являються тільки психічними копіями, ідеями, і на другій прикметі того устрою, що одна така репродукована ідея викликає за собою іншу, цілі ряди інших ідей, ті знов, коли на них буде звернена особлива увага, викликають дальші ряди ідей, і так без кінця. Чим ясніше і докладніше репродукуються ідеї в людській душі, тим ясніше мислення; чим більші і різнородні ряди ідей повстають за даним імпульсом, тим багатше духове життя. Ясність і прецизія репродукованих ідей — се перша основа наукової здібності; багатство і різнородність їх — головна прикмета поетичної фантазії.

Нема сумніву, що спосіб, як в'яжуться одні з одними ідеї, репродуковані в певнім поетичнім творі, надає тому творові головну часть його колориту. От тим-то досвід над асоціацією ідей у поета може нам докинути дуже важний причинок до його характеристики.

Чи можна говорити про якусь спеціальну поетичну асоціацію ідей? Признатися, я досі не стрічав у жадній естетиці спеціального досліду про сю тему, навіть не тямлю, чи котрий естетик сформулював те питання. А тим часом мені здається, що се питання вельми важне і вдячне, а в його розв'язці лежить ключ до зрозуміння маси індивідуальних прикмет різних поетів, різних шкіл і стилів поетичних, про котрі досі наговорено так багато шумних та неясних фраз.

Поперед усього до речі буде пригадати ті загальні закони асоціації ідей, які вислідила сучасна психологія, а потім розглянемо, чи і наскільки поети держаться тих законів, чи, може, вибігають поза їх межі. Вундт (Physiolo-gische Psychologie, I, Ausgtabel, 788, і діалії) бачить тільки два такі закони⁴⁴, а то 1) закон подібності (в найширшім значенні сього слова) і 2) закон привички. Всяка ідея, що повстає в нашій душі, може викликати за собою іншу ідею і то або подібну чим-небудь до неї, або таку, яку ми привикли зв'язувати з нею чи то задля місцевої суміжності, чи задля часової близькості або періодичності. І так ми говоримо про «верби головаті» для того, що обрубуваний періодично верх верби нагадує голову, порослу розчіхраним волоссям; говоримо про криваве полум'я, про річку, що в'ється гадюкою, і т. і. І так ідея блискавки мимовільно викликає в нашій душі ідею грому, ідея фіалки — ідею про фіалковий запах, ідея книжки — згадку про школу, бібліотеку або читальню і т. і. Вундт не приймає закону контрасту, а асоціювання суперечних, контрастових ідей виводить або з привички, або з утоми нашої уяви, що, знесилившися сполучуванням подібних ідей, вкінці улягає противному напрямові і зразу перескакує на інший ряд ідей, що й становить контраст з попереднім.

Се ограничения показалося пізнішим психологам занадто тісним, і Штейнталь⁴⁵сформулював ось які три закони асоціювання ідей:

«1. Душа повертає легше з непривичного стану до звичайного, ніж противно.

2. Душа йде легше за ходом дійсного руху, ніж супроти сього ходу, тобто легше від початку до кінця, ніж від кінця до початку (напр., від цегли і каміння до будинку легше, ніж від будинку до цеглини). Дійшовши до цілі, душа заспокоюється і лишається в тім спокої; ідея знаряду попихає її репродукувати той рух, якому має служити той знаряд.

3. Самостійний предмет трудніше репродукує несамостійний, цілість трудніше репродукує частину, ніж противно».

Отсі Штейнталеві закони прийняв також Вундт і його школа (гл[яди]: M.Trautschold. Experimentelle Untersuchungen liber die Associationen der Vorstellungen в першім томі Вундтових Psychologische Studien, стор. 222), і ми попробуємо приложити їх до поетичних творів.

Коли в нашій уяві повстане образ пожару, то мимоволі з сим образом в'яжуться й дальші образи: крик, метушня людей, голос дзвонів, гашення вогню і т. і. Се є звичайна асоціація, і наша думка мимоволі завсігди вертає до неї. Аби уявити собі, що люди серед пожару танцюють, бенкетують та співають, на се треба незвичайного напруження нашої уяви, треба праці або поетичної сугестії. Тож коли Шевченко в своїх «Гайдамаках» два рази малює нам бенкети серед пожарів, у Лисянці й Умані, коли співає, як-то:

 
… серед базару
В крові гайдамаки ставили столи.
Дещо запопали, страви нанесли
І сіли вечерять, —
 

то мусимо сказати, що він іде проти того Штейнталевого закону, тягне нашу уяву від звичайного ряду асоціацій до незвичайного.

Подібних прикладів маємо у Шевченка і загалом у поезії багато. І так ідея неділі викликає в нашій душі образи спокою, тиші, молитви, святочно прибраних людей; у Шевченка не те:

 
У неділю не гуляла —
На шовк заробляла
Та хустину вишивала…
 

До таких силоміць зчеплених асоціацій у Шевченка треба залічити чимало його улюблених зворотів, як ось: «недоля жартує», «пекло сміється», «ніч стрепенулась», «лихо сміється», «закрий, серце, очі», «лихо танцювало», «журба в шинку мед-горілку поставцем кружала», «шляхта кров'ю упилася» і т. д. Се, очевидно, не припадкове явище, поет навмисне завдає трудності нашій уяві, щоби розбурхати її, викликати в душі те саме занепокоєння, напруження, ту саму непевність та тривогу, яка змальована в його віршах. Пориваючи нашу уяву від звичайних до незвичайних асоціацій, він осягає один з наймогутніших способів поетичного малювання — контраст. Що чинить маляр, кладучи на малюнку близько одну коло другої дві плями різних кольорів, що стоять далеко один від одного в шкалі барв, те саме осягає поет, шарпаючи в відповіднім місці нашу уяву від звичайного асоціаційного ряду до незвичайного або просто супротилежного. Се діється особливо в тих творах, де темою є мішані чуття, драматичні ситуації, сильні людські афекти та пристрасті. Зовсім інакше в малюнках ідилічних, спокійних, нескомплікованих ситуацій, однорідних — усе одно, веселих чи сумних настроїв. Тут поет несвідомо держиться Штейнталевого правила, тобто добирає таких асоціацій, які б заспокоювали, заколисували уяву, а радше — дає вираз тільки тим асоціаціям, що самі, без ніякого напруження напливають в його власній успокоєній уяві. Чудовий взірець такого малюнка дав нам Шевченко в своїм вірші «Вечір на Україні»⁴⁶. Вся та вірша — немов моментальна фотографія настрою поетової душі, викликаного образом тихого весняного українського вечора.

 
Садок вишневий коло хати,
Хрущі над вишнями гудуть,
Плугатарі з плугами йдуть,
Співають ідучи дівчата,
А матері вечерять ждуть.
 

Як бачимо, поет без ніякої особливої прикраси, простими, майже прозаїчними словами малює образ за образом, та, придивившися ближче, бачимо також, що ті слова передають власне найлегші асоціації ідей, так що наша уява пливе від одного образу до другого легко, мовби той птах, що граціозними закрутами без маху крил пливе в повітрі все нижче і нижче. В тій легкості і натуральності асоціювання ідей лежить увесь секрет поетичної принади сеї вірші.

Друге Штейнталеве правило дуже широке. В ньому міститься той звісний факт, що нам зовсім легко проговорити «Отченаш» від початку до кінця, але дуже трудно від кінця до початку. На сьому правилі полягають усякі мнемотехнічні штуки, напр., подавання граматичних виїмків, уложених в вірші (panis, piscis, crinis, finis і т. д.⁴⁷). Та на ньому полягає й те, що називаємо поетичною градацією. Поет веде нас натуральним шляхом асоціації ідеї від часті до цілості, сю цілість показує знов як часть більшої цілості і так піднімає нас, неначе по ступнях, щораз вище, щоб показати нашій уяві широкий кругозір. Отеє й є секрет сильного впливу, який роблять на нас початкові вірші Шевченкового «Заповіту»:

 
Як умру, то поховайте
Мене на могилі,
Серед степу широкого,
На Вкраїні милій.
 

Вже слово «поховайте» будить в нашій уяві образ гробу; одним замахом поет показує нам сей гріб як частину більшої цілості — високої могили; знов один замах, і ся могила являється одною точкою в більшій цілості — безмежнім степу; ще один крок, і перед нашим духовим оком уся Україна, огріта великою любов'ю поета.

Прикладів такої градації дуже багато у Шевченка і у всіх поетів, і я не буду їх тут нагромаджувати. Зате я вкажу приклади іншої градації, доконаної на підставі сього самого правила, тільки в зовсім противнім порядку. Часто, щоб осягнути надзвичайний ефект, збудити напруження нашої уваги, поет поступає противно, веде нас від цілості до часті, відси до ще меншої часті і так далі, аж до якоїсь дрібної точки, в котрій, власне, чи природно, чи тільки переносно лежить уся вага його твору. Є се так названий з французької пуант (pointe), так сказати, вістря, яким кінчиться твір. Вживання і надуживання сього ефекту характеризує звичайно поезію в добі переситу і перерафінування, та було б несправедливо заборонювати поетам взагалі сього риторичного способу. Ми стрічаємо його в народних піснях, хоч рідко стрічаємо і в нашого Шевченка, котрому, певно, ніхто не закине нагінки за пустими риторичними ефектами. Наведу тут тільки один приклад сього роду з Шевченкової поезії, в вірші «Хустина» (Кобзарь, І, 179-180):

 
Іде військо, іде й друге,
А за третім стиха —
Везуть труну мальовану,
Китайкою криту.
А за нею з старшиною
Іде в чорній свиті
Сам полковник компанійський,
Характерник з Січі.
За ним ідуть осаули
Та плачуть ідучи.
Несуть пани осаули
Козацькую збрую:
Литий панцир порубаний,
Шаблю золотую,
Три рушниці-гаківниці
І три самопали…
А на збруї… козацькая
Кров позасихала.
Ведуть коня вороного, —
Розбиті копита…
А на йому сіделечко
Хустиною вкрите.
 

Будова сього опису напрочуд майстерна. Зразу широчезний горизонт — аж три війська; за третім жалібний похід; труна, полковник, осаули; наша увага звужується, та разом з тим загострюється, ми добачаємо чимраз менші деталі, яких не бачили вперед, обіймаючи оком велику масу. Осаули несуть збрую, ми бачимо на панцирі сліди рубання, на всій збруї засохлу кров; серед того походу йде кінь без їздця, ми бачимо на ньому порожнє сідло, а на тім сідлі хустину, дрібнесеньку річ, та рівночасно таку, в котру поет чарами свого слова вложив усю трагіку сього козака, що лежить у домовині, і ще одної живої людини — дівчини, що вишивала сю хустину, що надіялася бачити в ній символ свого щастя, символ шлюбу з любимим козаком, а тепер бачить символ слави козацької — смерті в обороні рідного краю.

Тим самим правилом вияснюється й та легкість, з якою наша уява від частин іде до цілості. Ось, напр., у чудових віршах Шевченка:

 
Готово! Парус розпустили,
Посунули по синій хвилі
Поміж кугою в Сирдар'ю
Байдару і баркас чималий.
 

Можна сказати, що поет зовсім не свідомо, тільки завдяки своєму поетичному чуттю зумів змалювати тут момент, коли корабель рушає з місця, даючи нам отсю зовсім натуральну градацію образів: команда на кораблі (готово!), розпущений парус, сині хвилі, вкінці байдара і причеплений до неї баркас.

Третє Штейнталеве правило є, властиво, тільки інший вислів другого. Згадавши клепку, ми в уяві знехотя доходимо до образу бочки, та, згадавши бочку, нам не так легко згадати одну її складову частину. Та поет дуже часто і тут вибирає власне труднішу дорогу, щоби добратися до нашого серця. Він перед нашими очима розбирає цілість на її часті, як се бачимо, напр., у Шевченковій «Чумі»:

 
Весна. Садочки зацвіли,
Неначе полотном укриті,
Росою божою умиті,
Біліють. Весело землі:
Цвіте, красується цвітами,
Садами темними, лугами…
 

Сей спосіб представлення можна би назвати аналітичним, і він здибається в поезії досить рідко.

Зводячи докупи те, що ми сказали про асоціацію ідей і її закони, можемо сказати, що поети — розуміється, несвідомо — користуються тими законами на оба боки: вони з однаковим уподобанням раз ведуть нашу уяву туди, де відбувається найлегша асоціація, в інший раз туди, де вона трудніша. Обі дороги однаково добрі, хоча для різних цілей.

3. ПОЕТИЧНА ФАНТАЗІЯ

В 1884 р. Леметр, розробляючи повість Золя «L'Oeuvre», висказав знехотя дуже цікаву думку: повісті сього майстра «натуралізму» роблять на нього враження кошмару, сонного привиду. Леметр думав, мабуть, що таким осудом на смерть розбив золівський натуралізм, а тим часом він знехотя дав свідоцтво одній правді, що Золя попри всі свої натуралістичні доктрини і дивацтва є таки поет, великий поет, і хоча доктрина зробила його, як каже Леметр, «невольником одної епохи, одної сім'ї, одної породи людей і одної писательської методи», то проте він, виповнюючи свій план, творить так, що його твір набирає життя і пластики, пориває і зв'язує душу читачеву, опановує її подібно до сонної змори, кошмару.

Порівняння поетичної фантазії з сонними привидами, а в дальшій лінії — з галюцинаціями⁴⁸, тобто з привидами на яві, не є пуста забавка. Се явище одної категорії; творячи свої постаті, поет в значній мірі чинить те саме, що природа, викликаючи в людській нервовій системі сонні візії та галюцинації. Значить, кождий чоловік у сні або в гарячці є до певної міри поет; студіюючи психологію сонних візій та галюцинацій, ми будемо мати важні причинки до пізнання поетичної фантазії і поетичної творчості.

Я не думаю тут вдаватися в широкі розвідки, а відішлю цікавих до багатої літератури про сни. На сни звернена була пильна увага вже у старих єгиптян, греків та римлян. Їм надавано віще значення, божеське наслання, так само як і поезії. Снами займалися у греків філософи (Арістотель. De divinatione) і лікарі Гіппократ⁴⁹, Гален⁵⁰). Для вжитку одних і других зладив Артемідор цілу книгу, де заведено і усистематизовано масу снів (Онейрокрітікон⁵¹). Новіша психологія займається ними також дуже пильно, почасти з лікарського погляду, при діагнозі хороб (гл[яди]: Масаrіs. Du sommeil, des reves et du somnambu-lisme dans l'etat de maladie. Lyon, 1857), а поперед усього — з психологічного, щоби на них слідити істоту і вдачу духових функцій (гл[яди]: Мaury. Le sommeil et les reves. Paris, 1878; Vоlkelt. Die Traumphantasie; R. Vіsсher. Studien uber den Traum (Beilage zur Allgemeine Zeitung 1876); Schemer. Das Leben des Traumes, відповідні уступи в Вундтовій «Physiologische Psychologie» i Carl du Prel, «Psychologie der Lyrik»). Для нас важно тут тільки вказати, в чім сходиться сонна фантазія з поетичною, і для сеї цілі ми користуємося книжечкою Дю Преля⁵².

Поперед усього: як повстають сонні привиди? Щоби се вияснити, вийдім від звичайних вражень. Як повстають звичайні враження? Так, що зі зверхнього світу доходять до наших замислів певні механічні чи хімічні імпульси (тверді тіла, плини, запахи, тремтіння етеру або електричні рухи) і уділяються нашим нервам. Нерви проводять їх до певних мозкових центрів і в комірках нашої мозкової субстанції повстає образ того центру, з якого вийшов даний імпульс. Та вроджена сила нашого мозку така, що сей образ не уявляється нашій свідомості там, де він справді є, т. є. в комірках нашого мозку, а неначе в проекції у зверненім світі, там, відки вийшов імпульс або відки нам здається, що він вийшов. Се є джерело і спосіб нашої смислової перцепції (відбирання вражень зверхнього світу) та заразом джерело наших змислових ілюзій. Перша часть сього процесу, т. є. натиск імпульсів на наш організм і доношення їх до мозку, відбувається без нашого співуділу, зате друга часть — проектування вражень назверх, їх уміщування в зверхньому світі — відбувається не без праці нашого розуму, є здобутком довгого досвіду поколінь і кождого осібника, хоч, звичайно, відбувається зовсім несвідомо.

В сні відбувається зовсім аналогічний процес, тільки з одною важною зміною. Ті нерви, що приймають враження зі зверхнього світу (периферичні), засипляють, не приймають вражень, а властиво не доносять їх до мозкових центрів хіба в виїмкових разах, коли ті враження будуть надто сильні. Зате внутрішнє, вегетабільне життя організму в сні так само сильне або й ще сильніше, як на яві, і воно викликає тисячні рухи, тони, натиски і зміни внутрі нашого організму, на які ми на яві звичайно не звертаємо уваги та котрі тепер, при часовій паралізі нашої уваги і нефункціонуванні периферичних нервів, без перешкоди доходять до мозкових центрів. І тут діється чудо. До мозкових центрів доходять, так сказати, телеграфічні звістки про якісь рухи, тони, блискавки і т. і., і ті центри на власну руку, не контрольовані периферичними нервами, але на підставі привички, витвореної тими нервами, уміщують усі ті телеграфовані звістки в зверхнім світі, а що він моментально задля нефункціонування периферичних нервів не існує для нашого організму, то мозкові центри самі з власного запасу творять собі той зверхній світ, т. є. викликають нагромаджені в них образи зверхнього світу, відповідні до тих свіжих вражень, які доходять до них. Так, напр., молекул крові натисне на слуховий нерв у голові, — і що ж діється? До слухового центру в мозку доходить від слухового нерва, так сказати, сліпий алярм. Центр перцепує се як гук, і в тій хвилі з-поміж образів, нагромаджених у тім центрі, встає один, чим-небудь схожий з тим гуком, напр., образ гуку пожарного дзвона. Сей образ на підставі закону про асоціацію образів викликає відповідні образи зору, запаху, дотику — і наша сонна фантазія в одній сотній часті секунди сотворила в нашій уяві повний, пластичний, живий образ пожару — в тій хвилі сонний чоловік зривається, опанований страхом, і кричить «крізь сон»: «Рятуйте! Горить!»

Вже з сього короткого представлення видно, як багато подібного е між творчістю сонної і творчістю поетичної фантазії. Поперед усього в обох разах процес відбувається несвідомо, «мозок функціонує як чистий продукт природи, а не як джерело суб'єктивної, рефлективної свідомості» (Du Рrеl. Ор. cit., 19). В обох разах наша душа дізнає ілюзії, що витворений несвідомою діяльністю мозку світ образів є щось реальне, зверхнє, лежить поза нашим «я». В обох разах результат дуже подібний — наглядні, пластичні образи. Як знаємо, сонні привиди відзначаються такою незрівняною пластикою, таким ярким колоритом, яких в дійсності звичайно не зазнаємо або зазнаємо в незвичайно подразненім стані, в гарячці, в галюцинаціях.

Сон є, як се видно з попереднього, «пробою нашого мозку вияснити якесь донесене йому враження». От тим-то більша часть наших слів має, так сказати, аналітичний характер: у мене в нозі є терн, у сні почуваю біль, — і мені сниться, що мене кусає гадюка або пес. Із подушки вилізло перо і скобоче мені по шиї — мені сниться, що хтось стиха підійшов до мене і пальцями скобоче мене по шиї. Те, що на ділі є один момент або якийсь стан, сонна фантазія уявляє як рух, як цілий драматичний процес. Але те самісіньке чинить і поет. Стан чуми в селі поетична фантазія малює цілим рядом страшенно пластичних образів:

 
Чума з лопатою ходила,
Та гробовища рила-рила,
Та трупом-трупом начиняла
І «со святими» не співала.
Чи городом, чи то селом
Мете собі, як помелом.
 

Подивляти тут треба не тільки пластику поодиноких образів, але їх велике багатство і різнородність: чума являється і як грабар з лопатою, і як дяк, що йде за похороном не співаючи, і як хазяйка, що змітає помелом зерно — зовсім так, як у сні одне і те саме враження, коли воно тривке і інтенсивне, викликає за чергою різні образи, що нечутно переливаються один у один. Я в сні дістаю биття серця, і в тій секунді сонна фантазія докомпоновує мені його причини: мене гонить медвідь, я тікаю, наскакую на глибокий яр і стрімголов паду в безодню.

Сонна фантазія є не тільки репродуктивна, але й творча: вона потрафить уявити нам такі образи, такі сцени і ситуації, яких ми в житті ніколи не бачили і не зазнавали. Вона потрафить скомбінувати все те з величезного запасу наших звичайних вражень і ідей, послугуючися збільшеною в сні легкістю в асоціюванні ідей. Для сонної фантазії стоять отвором усі таємні скритки та схованки нашої нижньої свідомості, всі скарби наших давніх, забутих і затертих вражень від найдавніших літ, усе те, що наша свідомість на яві хіба з трудом може вигребти в пам'яті або може й зовсім не вигребти. І над усім тим скарбом сонна фантазія панує безгранично, всевладне. Легкість асоціювання тих образів у сні — величезна, власне задля браку контролю з боку свідомості і рефлексії. В тім пануванні над сферою нашої нижньої свідомості і в тій легкості комбінування лежить увесь секрет сили і багатства нашої сонної фантазії, та тут же лежить також увесь секрет сили і багатства поетичної фантазії. Ми вже вказували в попереднім розділі, як часто поет іде буцімто проти правил звичайної асоціації ідей, з якою легкістю він зводить докупи, комбінує такі образи, які в звичайній уяві тільки з трудом можна звести докупи, і як при помочі таких далеких асоціацій поет викликає в нашій душі власне такі враження, які бажав викликати, змушує нас до певної міри переживати те, що зачарувала перед нами його фантазія в словах.

Крім тих снів, котрих основою є безпосереднє, внутрішнє чи зверхнє подразнення нервів і котрі я назвав би аналітичними, є ще інша категорія снів. Звісно, що наше духове життя в границях свідомості складається з двох категорій явищ: 1) враження — образи і їх комбінації — думання і 2) афекти — чуття — пристрасті. Отже ж, коли аналітичні сни відповідають більш-менш перші й категорії, а властиво її двом нижчим ступеням, то другій категорії відповідають сни, котрі можна б назвати символічними. Те, що на яві ми називаємо абстракційними словами, бачимо не раз у сні в якімсь однім конкретнім образі, взятім інколи зо сфери дуже далекої від даного предмета. І так закоханому дуже часто сняться барвисті, пахучі квіти; чоловікові в веселім, погіднім настрої духу сниться, що він купається в чистій воді; в молодості, коли фізичні і духові сили доходять доповні розвою, нам часто сниться, що літаємо в повітрі або перескакуємо широкі рови чи навіть доми; чоловікові, що боїться напасті ворогів або дізнав такої напасті, сниться, що його кусають пси; чоловікові, що дізнався про якусь страшну, несподівану подію, сниться, що паде в пропасть, і т. і. Ся символіка сонних привидів з давен-давна звертала на себе увагу людей і була головною основою ворожби з снів (онейромантії) і приписування снам віщого, пророцького значення. Цікаво, що т а сама здатність до символізування є також одною з головних характерних прикмет поетичної фантазії.

Поетична так само, як і сонна фантазія не любить абстрактів і загальників і залюбки транспонує їх на мову конкретних образів. Шекспір називає смерть «старим дзвонарем» або «лисим паламарем»; Ленау символізує минувшість ось у яких картинах:

 
Friedhof der entschlafnen Tage;
Schweigende Vergangenheit.
Du begrabst des Herzens Klage,
Ach, und seine Seligkeit!⁵³
 

Особливо багатою символікою визначається поезія Шевченкова. У нього жаль висловлюється картиною: «Серце плаче та болить», смерть являється в образі косаря, що то

 
Понад полем іде,
Не покоси кладе,
Не покоси кладе — гори,
Стогне земля, стогне море,
Стогне та гуде.
 

Його думи — то «сизі голуб'ята», що прилітають «із-за Дніпра… у степ погуляти», проблиск радості по довгих днях смутку він малює ось як:

 
І стане ясно перед ним
Надія ангелом святим,
І зоря, молодість його
Витає весело над ним.
 

(II, 14).

Моральний упадок чоловіка він малює такими словами:

 
Ви ж украли,
В багно погане заховали
Алмаз мій чистий, дорогий,
Мою, колись святую душу.
 

Мовчанку своїх знайомих в часі його заслання характеризує вельми пластично:

 
А їм неначе рот зашито,
Ніхто й не гавкне, не лайне,
Неначе й не було мене.
 

(II, 15).

Таких символічних образів багато майже в кожнім творі нашого Кобзаря; їх багатство, натуральність і пластика — се найліпше свідоцтво його великого поетичного таланту. Читаючи їх, ми бачимо наглядно, що він не підшукував їх, не мучився, компонуючи їх, що вони самі плили йому під перо, бо його поетична фантазія так само, як сонна фантазія кождого чоловіка, була самовладною панею величезного скарбу вражень і ідей, нагромадженого в долішній свідомості поетовій, що вона так просто і без труду промовляла конкретними образами, як звичайний чоловік — абстрактами та логічними висновками.