Эрмитаж

МУЗЕЙ ВСЕРОССИЙСКОЙ СЛАВЫ

Я входил в Эрмитаж, как в хранилище человеческого гения.

В Эрмитаже я впервые почувствовал счастье быть человеком.

И понял, как человек может быть велик и хорош…

К. Паустовский

Исключительно высокий уровень коллекций позволяет отнести Эрмитаж к явлениям общечеловеческой значимости. Невозможно переоценить его воспитательную функцию, которая не предусматривалась изначально, а сформировалась во времена, когда дворцовые предметы стали достоянием государства. Открытие Эрмитажа для широкой публики сыграло огромную роль в развитии русской культуры. Не было ни одного собрания, которое не привлекало бы внимания специалистов, не вдохновляло на создание литературных и живописных произведений, не являлось предметом глубокого изучения со стороны ученых.

Восхищаясь залами Эрмитажа, невозможно не заметить согласованности смены стилей внутренней отделки и оформления фасадов зданий. Подобно тому как в разное время создавались корпуса, интерьеры музея непрерывно подвергались перестройкам и обновлениям, вместе с новым видом обретая иное значение.

Архитектурные фантазии

Облик большинства помещений Эрмитажа сложился к середине XIX века; исключением являются Лоджии Рафаэля и зрительный зал Эрмитажного театра, в которых сохранилось убранство, созданное итальянским зодчим Джакомо Кваренги (1744–1817). В отделке Зимнего дворца заметны лишь отдельные штрихи, относящиеся к творчеству Растрелли, в частности анфиладное построение парадных комнат, характерное для елизаветинского барокко. Фантазия первого создателя дворца особенно заметна в Большой церкви и на Главной лестнице, где полностью сохранились изначальные пропорции. Последняя перестройка созданной им галереи нижнего этажа состоялась в 1939 году. Основную часть работы исполнил главный архитектор Эрмитажа А. В. Сивков, который бережно относился к наследию Растрелли и сумел частично воспроизвести его замысел.

Великий архитектор испытывал склонность к пышному декору, предпочитал огромные, залитые светом залы, для чего смело вводил двойные ряды больших окон. Даже два века спустя невозможно не восхищаться богатством образного языка Растрелли: каскады вызолоченных узоров охватывают простенки, взлетают на двери, покрывают рамы составных зеркал. Он не старался скрывать основные конструктивные формы, а, напротив, преодолевал их, разбивая зрительные преграды и создавая впечатление неограниченного пространства.

В XVIII веке европейское искусство захватил стиль рококо (от франц. rococo – «причудливый», «капризный»). Его центральный мотив отразился в названии, ведь в переводе с французского языка слово rocaille означает «раковина». Прежнее буйство форм сменилось узорами с легко узнаваемыми раковинами, переходящими в цветы, ветви, сплетенные с крыльями птиц, женские головки, фигуры купидонов, а иногда и крупные пластические группы. Со временем изящный орнамент становился все более изощренным и неожиданным. Сложные рисунки, как правило, не повторялись, но декораторы старались достичь единства, хотя, как прежде, уходили от симметрии.

Гостиная с амурами, оформленная в стиле барокко. Акварель Э. П. Гау, 1868

При Растрелли замысловатые детали в отделке Зимнего дворца вырезали из дерева, реже изготавливали в технике лепки непосредственно на стенах. Вся лепнина была исполнена в максимально высоком рельефе и часто доходила до круглой скульптуры. Покрытая золотом резьба резко выделялась на матовой поверхности белых стен, создавая ощущение праздника. Не подавляющая, а радостная, даже веселая роскошь отличала комнаты, убранные Растрелли в манере, переходной от барокко к рококо. В императорской резиденции впечатление праздника усиливал контраст между великолепием парадных залов и сдержанной отделкой помещений первого этажа.

В конце XVIII века интерьеры дворца подверглись коренной переделке. Большое переустройство было вызвано наступлением эпохи классицизма. Захвативший мировое искусство стиль подразумевал возврат к Античности, к наследию Древней Греции, Рима и отчасти к искусству итальянского Ренессанса. Творения представителей раннего классицизма, в частности Валлен-Деламота и Фельтена, отличались легкостью и рокайльной утонченностью форм.

Строгая архитектурная классика – искусство гармонии, ясности и спокойного созерцания – впервые проявилась в работах Кваренги. Будучи истовым адептом этого направления, итальянский зодчий стремился к спрямлению линий, что намного упрощало приемы декорирования. В отделанных им дворцовых залах царила античность: гладкие стены со сдержанным декором, колонны и пилястры с прямоугольными базами и пьедесталами, капители, отвечавшие древней системе ордеров. В помещениях возобладали плоскости; обязательное членение масс воспринималось легко благодаря симметрии, повторению или чередованию одинаковых мотивов, создававших четкий, но спокойный ритм.

Зал камей, оформленный в классическом стиле. Акварель Э. П. Гау, 1854

Классические орнаменты, по подобию архитектурных форм, также заимствовались из древнего искусства. Кваренги и его последователи чаще выбирали меандр, очертания завитков аканта, нитей жемчуга, гирлянды листьев дуба и лавра. Тяги разбивали простенки на прямолинейные поля, в которые для большего декоративного эффекта вводились барельефы. В архитектуре тягами называют профилированные выступы, разделяющие стену по горизонтали или обрамляющие панно. Значительно повысилась роль круглой пластики, создаваемой по сходству с античными статуями.

В начале XIX века лепнина совершенно вытеснила деревянную резьбу. Для окончательной отделки стен использовалась не только привычная штукатурка, но и более совершенные ее виды, например стук (итал. stucco) – особый вид штукатурки, имитировавшей поверхность мрамора. Именно тогда стали широко применяться различные породы камня, цветное стекло, металл, фаянс. Прямоугольной формы потолки по аналогии с итальянскими храмами украшали многоцветной росписью. В отделке все еще преобладали светлые тона, но чистый белый цвет встречался гораздо чаще, чем в архитектуре барокко. Сочетания красок отличались исключительной тонкостью, а позолота употреблялась более сдержанно.

В первой половине столетия интерьеры Зимнего дворца создавали Карл Иванович Росси (1775–1849) и Огюст Рикар де Монферран (1786–1858). Богатство тогдашней архитектурной техники позволяло насытить строгий классицизм предшественников множеством декоративных элементов. Тенденция к украшательству сохранилась при восстановлении дворца после пожара 1837 года, когда в русском зодчестве появились архитекторы нового поколения. Стасову поручили возобновление фасада здания и отделку парадных залов. Брат известного живописца занимался украшением жилых покоев, в том числе и Золотой гостиной.

Современники отзывались о работах Брюллова как об «искусстве, облаченном в непостижимую грацию, разнообразие и заманчивость которого выразить невозможно. В его творениях обнаруживается столько ума, глубины и степенной сообразительности, сколько пылкой фантазии, роскошно выразившейся в самых поэтических формах».

А. Х. Кольб. «Золотая гостиная», 1860-е

Само название комнаты свидетельствует о том, что для отделки Золотой гостиной Брюллов использовал обилие позолоты. Богатое лепное убранство потолка выполнили братья Иван и Тимофей Дылевы. Стены были украшены малахитовыми колоннами с бронзовыми позолоченными капителями работы варшавского мастера Руссо. Согласно дворцовым описям, в этой комнате когда-то имелись в наличии «карниз из фальшивого мрамора, панель из того же материала, окрашенная масляной краской под ляпис-лазурь, свод и падуги с лепными вызолоченными украшениями, а между ними пробелка, пол паркетный из дорогих пород дерева».

После переустройства по проекту Андрея Ивановича Штакеншнейдера (1802–1865) Золотая гостиная обрела вид, отвечавший модной в то время эклектике. С помпезным декором согласовались огромные канделябры русской работы и вазы из коргонского порфира – поделочного камня с неравномерной зернистой структурой. В прямом смысле блистающая комната оправдывала свое название, но усилия немецкого зодчего привели к утрате чувства меры. В самом деле, количество позолоты выходило за рамки хорошего вкуса, хотя в техническом отношении работа художника В. А. Шрейбера была великолепна.

Полной переделке подверглась и Помпейская галерея, блестяще воссозданная после пожара Стасовым. Она располагалась вдоль Невской анфилады и выходила окнами на Большой двор Зимнего дворца. По окончании восстановительных работ к галерее примкнул зимний сад, покрытый невиданным до того стеклянным потолком. Возникший на месте жилых покоев 100-метровый коридор по отделке напоминал античные дома. Из южноиталийской архитектуры были заимствованы декоративные портики с тонкими колоннами, малиновая и голубая окраска стен, цветочные гирлянды на сводах. Изящную роспись с фигурами римлянок, изображениями зверей, растений и жертвенников исполнил художник Ф. И. Вундерлих. Создатель интерьера, безусловно, интересовался искусством Помпей, но в данном случае древний стиль отделки являлся желанием заказчика. Так или иначе, изящество галереи не согласовывалось с монументальностью парадных залов.

В. С. Садовников. «Помпейская галерея», 1855–1857

Однако своеобразный и чуждый Стасову декор вызвал восторженные отклики у зрителей. «Мы поражены, – писал журналист А. П. Башуцкий, – прекрасным видом бесконечной анфилады аркад, сводом потолка, с которого спускаются в стройном порядке до 20 этрусских ламп. Разнообразие, игра и блеск живописи, отлично выполненной, останавливают взор на каждом шагу. Всякий простенок представляет собой что-нибудь новое. Между легкими колоннами и орнаментами из листьев разбросаны каймы, арабески и флероны самого чистого рисунка. Внизу написаны различные пары животных, вверху на каждой стене новый пейзаж, в середине, на ярком фоне – фигуры танцовщиц. Если не говорить о солнечном освещении при пунцовых шторах, то к вечеру, когда зажженные лампы льют свет более спокойный, Помпейская галерея еще прекраснее». Несмотря на восхитительный вид, в 1886 году помещение было полностью переделано. Зодчий А. М. Горностаев уничтожил древний стиль галереи, и эта часть дворца стала именоваться Новой галереей, а позже получила имя Петра I.

Ко времени получения ответственного заказа Стасову исполнилось 70 лет. Воссоздание интерьеров здания, практически уничтоженного огнем, представлялось трудной задачей, но пожилой архитектор справился с ней блестяще. Не отрицая пышности барокко, он сумел приблизить облик императорской резиденции к требованиям новой эпохи. По окончании работ внешний вид дворца почти не изменился, а переделанные парадные залы были украшены со вкусом и деликатностью по отношению к работе старых мастеров. По собственным словам, Стасова «пленяла в искусстве древних мужественная величавость». Отсюда увлечение дорическим ордером, монохромной окраской в мрачных тонах, строгими прямыми линиями.

Сохранив главные пропорции, расположение колонн и четкое разделение плоскостей, Стасов заменил праздничный декор статичным, холодно-величественным убранством. В отделанных по его рисункам залах появились тяжелые рельефы с условными сюжетами. Подчеркнутым однообразием отличались украшения, заимствованные из греческой вазовой пластики, например розетки – орнаментальный мотив в виде распустившегося цветка и пальметты с контурами пальмового листа. Основным содержанием как лепных, так и живописных композиций стала воинская атрибутика: щиты, мечи, копья, стрелы, шлемы, панцири, секиры, штандарты, двуглавые орлы. Излюбленным мотивом зодчего являлись аллегорические фигуры в античных одеждах, которым он придавал условность во всем, начиная от застывших лиц и заканчивая торжественными позами.

Плафон больше не радовал глаз многокрасочностью, зато благодаря использованию декоративной техники гризайль появился эффект слияния живописи со скульптурой. Термином grisaille в декоративном искусстве называют вид живописи, выполняемой в разных оттенках одного цвета. Изначально художники употребляли серые тона, о чем можно догадаться по названию, ведь в переводе с французского слово gris обозначает «серый». В парадных апартаментах доминировали белые краски. При введении второго тона зодчий не допускал излишней яркости, используя серые, бледно-желтые, палевые тона, изредка и очень скромно дополненные позолотой. Монументальным величием отличались все работы Стасова, кроме Петровского зала, восстановленного в первоначальном, барочном, виде.

Аполлонов зал, восстановленный В. П. Стасовым. Акварель Э. П. Гау, 1862

После многочисленных переделок из композиции Зимнего дворца особенно выделялись помещения, декорированные в стиле модерн. На примере Николаевского зала можно отметить, насколько сильно исказила первоначальную идею, например, замена классических люстр огромными светильниками с хрустальными подвесками.

Творческие искания зодчих-новаторов, подобных Брюллову, привели к распаду художественного единства, отличавшего зрелый русский классицизм времен Кваренги и Росси. К началу работы в Зимнем дворце он был признанным мастером и успел отличиться в создании интерьеров. Восстановленные им комнаты в юго-западной части резиденции удивляли роскошью и разнообразием декора. От вида уютных комфортабельных покоев коронованные заказчики пришли в восторг. Специалисты отнеслись к работе Брюллова более сдержанно, хотя и отметили тщательную обработку деталей. Архитектор старался утвердить неприемлемые в классицизме стили: готический, помпейский, мавританский.

По мнению теоретиков архитектуры, явное подражание, бессистемное обращение к экзотике явились началом торжества эклектизма, захватившего мировое искусство во второй половине XIX века.

В то же время новаторство Брюллова касалось и технической стороны зодчества, где недостатков не нашли даже самые рьяные скептики. Для того чтобы устроить уютное жилье в здании официального характера, он произвел большую перепланировку, обнаружив завидное качество выходить из трудных ситуаций с интересными решениями.

Готическая гостиная, отделанная А. П. Брюлловым. Акварель Э. П. Гау, 1868

Технические новшества затронули систему отопления, в частности архитектор отказался от старых обогревателей, ставших причиной пожара в 1837 году. Стремление обезопасить дворец от повторной трагедии заставило заменить устаревшие печи трубами, подававшими нагретый воздух. Опасные деревянные перегородки сменились кирпичными стенами. Небольшие комнаты были перекрыты сводами, а в больших залах использовались металлические конструкции. К новым перекрытиям крепились потолки, собранные с помощью клепки из железных или медных, как в Георгиевском зале, пластин. Мастерство выполнения конструктивных работ вызвало одобрение императора, а ранее спорное новаторство Брюллова получило развитие при строительстве Нового Эрмитажа.