Константин Райкин и Театр «Сатирикон»

Дом в Марьиной Роще

Государственный театр миниатюр, обосновавшись в Москве, должен был получить свой дом. Руководство города приняло решение не строить новое здание, а приспособить готовое. Театру досталось здание кинотеатра «Таджикистан» на улице Шереметьевской. В то время оно относилось к району под названием Дзержинский; с 1991 года район официально переименовали в соответствии с его историческим названием: Марьина Роща.

Основа и конструкция здания «Таджикистана» была типовой для 1970-х, но отделка – уникальной, как и у других кинотеатров, выстроенных в те годы. Кинотеатр «Витязь», например, был отделан балтийским белым песчаником и красным кирпичом, «Ереван» – армянским розовым туфом, а над входом «Таджикистана» красовался орнамент из мозаики с персидскими мотивами, развернутый на всю ширь огромного фасада. Если следовать преданию, «Таджикистан» был выстроен на поле, где жители старой Марьиной Рощи собирались для праздничных гуляний. Поле для гуляний, видимо, простиралось от «Сатирикона» в сторону Сущевского вала и захватывало сквер рядом с Высшей школой сценических искусств, территорию «Райкин Плазы» и Московского молодежного центра «Планета КВН».

Решение о переоборудовании кинотеатра приняли в 1983 году. Советские идеологи внимательно относились к идее представленности республик СССР в топонимике столицы. Поэтому, чтобы название не исчезло, «Таджикистаном» назвали только что отстроенный кинотеатр в Строгино, на улице Маршала Катукова.

Неожиданно два кинотеатра «Таджикистан» оказались связаны невидимыми нитями, протянувшимися через десятилетия. Эти два дома, передавшие один другому имя, как будто бы «сроднились» настолько, что их физическое существование закончилось одновременно. Летом 2015 года нынешний «Сатирикон» закрылся на реконструкцию, в ходе которой узнаваемые черты первого «Таджикистана» исчезли. Ровно в это же время начался снос «Таджикистана» в Строгино; теперь на его месте выстроен новый культурно-досуговый центр.

А в 1983 году, когда Аркадий Исаакович узнал, что для Театра миниатюр хотят не построить, а приспособить здание, сразу же заметил: «Еще неизвестно, что будет быстрее…» Он и не подозревал, насколько его слова окажутся пророческими.

По многочисленным ходатайствам местных жителей, оставшихся без широкоэкранного кино, власти начали строительство нового кинотеатра «Гавана» – близ бывшего «Таджикистана», на месте, где сегодня находится «Планета КВН». Как будто специально для того, чтобы дать материал А. И. Райкину для новой миниатюры, строительство кинотеатра «Гавана» началось годом позже, чем реконструкция здания Театра миниатюр, а открытие кинотеатра «Гавана» состоялось годом раньше, чем открытие Театра.

На этот факт Аркадий Исаакович, конечно, отреагировал: в спектакле «Мир дому твоему», который исполнили на открытии здания 4 июня 1987 года. В первом же монологе спектакля он сказал: «Вот наш театр в 1981 году выехал из Ленинграда и только недавно приехал… Передам ваши аплодисменты строителям».

«Мир дому твоему» выпустили в 1984 году (в ожидании дня, когда откроются двери собственного театра-дома) и много показывали на гастролях, как и другой спектакль, бывший лицом Театра миниатюр, – «Избранное». В ноябре 1986 года в работу взяли еще один спектакль эстрадно-сатирического направления: «Поезд жизни» С. Альтова, главную роль в котором должен был исполнить сам Аркадий Исаакович: когда позволяло время и здоровье, он работал над текстом с драматургом. Константин Райкин с молодежной частью труппы активно репетировал на сцене, не дожидаясь полной готовности здания.

Творческие планы театра пресеклись 17 декабря 1987 года кончиной Аркадия Исааковича Райкина. Глубину этой трагедии описывать нет необходимости: она многократно пережита и до сих пор не забыта.

Мне бы хотелось сегодня задуматься о другом. История знает примеры передачи театральной традиции от отца к сыну прямо на сцене перед зрителями. Этот глубокий и трогательный актерский ритуал всякий раз совершается по-разному, потому что заведенного сценария у него нет и никогда не будет.

О таких ритуалах хорошо знали итальянские актеры – основатели театральных семей и династий в Новой Европе. Например, в 1852 году в Неаполе, в театре Сан-Карлино – знаменитом доме Пульчинеллы, – в один вечер перед началом спектакля, прямо на сцене состоялась передача маски от отца к сыну. Старый Пульчинелла – Сальваторе Петито передавал маску молодому Пульчинелле – Антонио Петито. Вот как записал это очевидец:

«В тот памятный вечер маленький оркестр Сан-Карлино играл страстную симфониетту. Но вот музыка оборвалась. Справа от публики появился Сальваторе Петито в своем обычном костюме, но в маске. Слева вышел Антонио Петито в костюме Пульчинеллы, но без маски. Старый Сальваторе приблизился к рампе и произнес:

 
Мои дорогие зрители!
Послушайте благосклонно:
Примите взамен родителя
Сына его Тотонно.
Вы мною порядком сыты.
Я стар и устал, призна́юсь.
Так вот вам новый Петито.
Я вам за него ручаюсь.
 

Сказав все это, Сальваторе снял маску, надел ее на Антонио, потом покрыл его голову колпаком Пульчинеллы и со слезами на глазах пожелал: «Носи сто лет»^[2].

Театральные старожилы Москвы, бывшие на премьерах во вновь открытом здании театра, заверят, что подобного торжественного ритуала между отцом и сыном Райкиными не было. Не было оркестра, не передавали маску, не звучали специально сочиненные стихи для прощания с публикой старшего и представления молодого… И все же на взгляд из сегодняшнего дня такой ритуал определенно состоялся – прямо внутри спектакля; только был он вплетен в действие настолько филигранно, что не был узнан как ритуал, хотя внимательные зрители в те минуты ощущали что-то еще, кроме актерской игры.

В конце первого акта спектакля «Мир дому твоему» прямо перед антрактом на сцене впервые появился Константин Райкин. Аркадий Исаакович, отыграв монолог, после аплодисментов поднялся к столу и просто крикнул: «Котя!» Сын отозвался из-за кулис; А. И. Райкин спросил чаю; и К. А. Райкин вышел с подносом, на котором были две чашки на блюдцах, сахарница и конфеты. Его первое появление на сцене, конечно, вызвало аплодисменты. Казалось бы, начался новый эпизод спектакля. Но зрителей обхитрили: отец и сын просто стали пить чай и обсуждать дела – без торжественности, тепло, деловито, буднично, как будто один на один.

Декорации, созданные Аллой Коженковой, точно передавали обстановку квартиры А. И. Райкина. Отец и сын сидели за своим домашним столом, вкусно гремели ложками и явно получали удовольствие от совместного чаепития. Попутно говорили о письмах, пришедших в театр, в том числе из Министерства культуры… Разговор был прерван неожиданным разворотом Райкина-отца к зрителям: «А вы что здесь делаете? У вас в распоряжении двадцать минут. В буфете не только чай…»

Для спектакля «Мир дому твоему» в таком чаепитии, в общем, не было большого смысла. Смысл был заключен в буквальной последовательности действий, срежиссированных Аркадием Райкиным: на сцене был дом (театр-дом), отец призвал на сцену сына, чтобы обсудить дела один на один; потом, после антракта, они стали играть – снова вместе, вдвоем, и следующая миниатюра как раз про отца и сына, только теперь это уже театральные роли. Этот ритуал обживания театра-дома, чаепития отца и сына один на один был повторен столько же раз, сколько был показан в новом здании спектакль «Мир дому твоему». Был он повторен и в последний день, проведенный А. И. Райкиным на сцене перед тем, как он попал в больницу, – 24 октября 1987 года, в его день рождения.

Что такое «Сатирикон»?

В новый дом театр вселился под новым именем. В апреле 1987 года было утверждено официальное название: Государственный театр «Сатирикон» под руководством Аркадия Райкина.

О том, что значит «Сатирикон», задумывались многие. Кто-то вспоминал русский дореволюционный журнал с таким названием и слышал в этом слове отголосок сатирического направления старого Театра миниатюр. Кто-то думал о знаменитом фильме «Сатирикон» Федерико Феллини – фильме-фантазии на темы древнеримского романа Петрония – и искал в старинном слове связь с древними мифами, сюжетом о большом путешествии.

Отец и сын Райкины, как будто подзадоривая зрителей, не торопились окончательно объясниться и дать наконец простую и понятную расшифровку загадочного слова. Вместо этого, объявив название, они охотно присоединялись к всеобщим раздумьям и гадали вместе со всеми, увлеченно предлагая все новые ассоциации. Им очень нравилось то, что в названии театра есть неразгадываемость, несводимость к одному простому значению. Погадаем и мы сегодня, припомнив реалии древнегреческого языка, откуда происходит этот загадочный термин.

По-древнегречески «сатирикон» – это прилагательное среднего рода; оно значит буквально «сатировское». Самые главные театральные слова – «драма», «маска», «театр» – по-древнегречески тоже среднего рода; так что любое из них слышалось в прилагательном «сатирикон», любое просилось к нему в пару. Что же значит это «сатировское» для древнейшей театральной культуры?

В самом широком смысле «сатировское» связывали с праздничным переодеванием и игрой в маске. Так что «сатировское» передает самую суть актерской профессии: стать другим. Из праздничного переодевания ради разыгрывания на публике историй в масках родились трагедия и комедия. Поэтому в «сатировском» видят исток и питательную среду двух главных театральных жанров.

В то же время «сатировское» значит «смешное, быстрое, плясовое». В этом слове зафиксирован крен в сторону взвинченно-энергичного, порывистого существования. Сатиры по природе гораздо более быстрые, чем люди; одним своим появлением они могут в два счета нарушить установленный порядок жизни, все привести в состояние суеты.

Сатиров изображали в виде гротескных фигурок, в которых соединились черты человека и зверя. Подобное смешение может выглядеть милым, смешным, трогательным, а может – и очень страшным. Такова сатировская маска, сочетающая улыбку с нахмуренностью, так что от одной и той же маски можно испытывать и смех, и страх.

Наиболее знамениты три гротескных образа, в которых античность соединила черты человека и зверя: сатир, кентавр и Минотавр. Я перечислил их в порядке увеличения размеров (Минотавр – самый большой) и в порядке от смешного – к страшному: сатиры смешны, кентавры внушают опасение, а Минотавр прямо воплощает древний звериный ужас. Вообще способности всех троих многократно превосходят человеческие; природа их непостижима для людей и потому кажется опасной и страшной.

С другой стороны, сатиров и кентавров почитали в древности как носителей исконной божественной мудрости. Они жили еще в «золотом веке» рядом с богами, когда на земле не было войн и нужды. Именно сатиры и кентавры научили людей музыке, потому что это древнейшее из искусств досталось нам прямо из «золотого века». Поэтому сатиры и «поселились» в европейской пасторали – театральном жанре, в котором по традиции вспоминают о древней блаженной земле, похожей на Эдемский сад – «блаженной Аркадии», откуда происходит большинство причудливых существ смешанной природы.

В то же время сатиры, кентавры и Минотавр – старинные европейские символы гротеска (гротеск – прием соединения несоединимого) и смешанных театральных жанров – трагикомедии и трагифарса, главных жанров современности. Великий человек театра, испанец Лопе де Вега, в 1607 году написал об этом так:

 
Смешение трагичного с забавным —
Что говорить, подобно Минотавру.
Но смесь возвышенного и смешного
Толпу своим разнообразьем тешит.
Ведь и природа тем для нас прекрасна,
Что крайности являет ежечасно^[3].
 

Если продолжить ассоциации через исторические эпохи, следует сюда прибавить и особенное увлечение людей искусства XX века образами Сатира и Минотавра. Один из выразительных примеров – знаменитый европейский художественный журнал 1930-х годов под названием «Минотавр», обложки к которому (с изображением зверя) рисовали Пабло Пикассо, Сальвадор Дали, Рене Магритт, Диего Ривера, и еще во многом, многом другом.

Так что слово «сатирикон» при самом беглом рассмотрении сразу увлекает к основаниям европейской театральной культуры и вводит в круг художественных идей, которые мы сегодня уже без сомнений относим к театру «Сатирикон». Это трагикомедия, трагифарс, гротеск, маска, взвинченная энергия, быстрота, танец, смех, готовность открыть страшное в смешном и смешное в страшном – и надо всем этим праздничность театра и торжество актерской природы…

Философы назвали интуицию «высшей формой познания». Доказательства этому утверждению человечество ищет и продолжает искать на протяжении всей своей истории. Но в недавней истории театра есть непреложный факт: интуиция отца и сына Райкиных, побудившая их в апреле 1987 года назвать театр «Сатириконом», оказалась пророческой.

Новое начало

«Ветер перемен»

Ситуацию, в которой оказался «Сатирикон» в начале 1988 года, можно описать двумя словами: «Новое начало».

Кому-то казалось: сто́ило лишь приставить к уже собранному поезду новый мощный локомотив, и он снова понесется по раз проложенным рельсам, обеспеченный гарантированной кассой, окруженный зрительской любовью. Поэтому часть коллектива «Сатирикона» хотела идти по стопам Театра миниатюр Аркадия Райкина и создавать эстрадно-драматические спектакли из сценок, монологов, танцевальных номеров, песен, шуток и т. д.

Константин Райкин, напротив, был убежден: полувековой путь, пройденный театром, повторить невозможно. Он видел основой нового репертуара драматические спектакли по классической и современной драматургии. Это означало резкий поворот «Сатирикона» от однажды взятого курса – фактически строительство нового театра.

Убеждать коллектив было непросто; с кем-то из артистов пришлось расстаться. Еще труднее было убедить зрителей, внимательно наблюдавших за тем, не «подведет» ли сын своего отца. К Константину Райкину были прикованы взгляды – недоверчивые, выжидательные, ободряющие, любопытные, светящиеся надеждой, любящие, осуждающие. Не было разве что равнодушных: театр, ищущий новый путь после того, как взобрался на пик театральной славы, переживал весьма драматичный период театральной жизни.

«Сатирикону» нужны были полные залы. Поэтому Константин Райкин месяц за месяцем каждый вечер был на сцене. Он работал без перерывов, не давая себе и дня отдыха даже после трудного двухчасового моноспектакля «Давай, артист!».

Спектакли, вышедшие при Аркадии Исааковиче (включая самый старый из них – «Избранное» и самый новый – «Что наша жизнь?..»), по-прежнему собирали аншлаги; это позволяло «Сатирикону» оставаться в созвездии успешных московских театров – таких как «Современник» или Театр имени Ленинского комсомола (будущий Ленком). Как артист, Константин Райкин день за днем наращивал и без того огромный творческий авторитет. Вопрос заключался в том, достаточно ли было этого авторитета, чтобы взяться за художественное руководство. Поддержка большей части коллектива, в которой особенно активны были молодые артисты, пришедшие в театр следом за Константином Аркадьевичем в 80-е, решила дело.

В начале 1988 года Министру культуры СССР Ю. С. Мелентьеву было направлено коллективное письмо труппы «Сатирикона» с просьбой назначить на должность художественного руководителя театра Константина Райкина. Вот это письмо – важный документ истории театра конца 80-х:

«В 1981 году в труппу Государственного театра миниатюр влилась большая группа выпускников московских театральных вузов во главе с заслуженным артистом РСФСР К. А. Райкиным. Молодые артисты стремились к поиску новых форм сценической выразительности, основанных на синтезе пластики, музыки и слова, и развитию их на основе того сатирического эстрадного жанра, ярчайшим представителем которого являлся возглавлявший театр народный артист СССР А. И. Райкин, с интересом следивший за экспериментальной работой молодежи и всячески ее поощрявший. Будучи участником и идейным руководителем этого поиска, К. А. Райкин привлек к совместной работе режиссера В. Фокина и писателя М. Мишина – так был создан спектакль «Лица», в котором К. Райкин исполнил главную роль. Следующей постановкой молодежной группы стала «Что наша жизнь?» по пьесе А. Арканова, написанной с учетом тех творческих задач, которые К. А. Райкин поставил на новом этапе работы. При этом он был не только участником спектакля как актер, но и сорежиссером-постановщиком наряду с А. Морозовым и З. Поглазовым. В результате реализации этих двух замыслов К. А. Райкина и специального тренажа труппа театра обрела на сегодняшний день уникальное творческое лицо.

Ее средний возраст 27 лет. Драматические актеры приобрели профессиональные навыки работы в таких жанрах, как эстрадный танец, пантомима, вокал, цирковое искусство, многие овладели игрой на различных музыкальных инструментах. В настоящее время К. А. Райкиным разработана всецело одобренная труппой подробная художественная программа развития «Сатирикона», учитывающая специфику эволюции театра, намечающая новые рубежи, освоение которых, безусловно, явилось бы вкладом в отечественное театральное искусство.

Являясь идейно-эстетическим лидером «Сатирикона», его ведущим актером и ищущим режиссером, К. А. Райкин рассчитывает в то же время на привлечение широкого круга близких по духу художественных исканий режиссеров для реализации своих замыслов, что позволило бы в кратчайшие сроки решить проблему создания полноценного репертуара на большой и малой сценах театра, снять вопрос об актерской занятости и тем самым с наибольшей полнотой выявить творческий потенциал труппы.

Исходя из всего выше сказанного, коллектив театра «Сатирикон» ходатайствует о назначении К. А. Райкина художественным руководителем театра, что всецело соответствует той роли, которую он играет в жизни нашего коллектива».

Министр просьбу коллектива поддержал. 37-летний Константин Райкин стал самым молодым художественным руководителем государственного театра в СССР второй половины XX века.

Новый худрук «Сатирикона» вступил в должность в стремительное, драматичное, полное тревог и надежд время перестройки и заката Советского государства. Историческая хроника конца 80-х поражает плотностью событий мирового значения в политике и искусстве.

Летом 1988 года в Москве состоялась XIX Всесоюзная конференция Коммунистической партии СССР, на которой были приняты принципиально важные резолюции: «О гласности», «О демократизации советского общества и реформе политической системы», «О борьбе с бюрократизмом» и другие. Конец 80-х в мире вспоминают как эру «падения железного занавеса» и провозглашения открытости Советского государства. В 1989 году на стадионе в Лужниках прошел небывалый прежде «Московский музыкальный фестиваль мира» с участием знаменитых рок-групп. Под впечатлением этого концерта солист группы «Скорпионс» Клаус Майне написал песню «Ветер перемен» («Wind of Change»). Песня распространилась в мире рекордным количеством копий и стала международным символом перестройки, а затем и разрушения Берлинской стены в октябре 1990 года.

В 1980-е годы пали на благодатную почву зерна нового русского театра, которые прорастут в трудные 1990-е. В феврале 1987 года в доме на Поварской, 20, открылась «Школа драматического искусства» под руководством А. А. Васильева – первый после Таганки театр советского времени, снискавший всемирную славу театра нового художественного мышления. В 1988 году П. Н. Фоменко набрал в ГИТИСе актерско-режиссерский курс, который в 1993 году составит основу знаменитого в будущем театра – Мастерской Петра Фоменко. В 1991 году В. В. Фокин возглавил вновь созданный Творческий центр имени В. Э. Мейерхольда в Москве и стал одним из лидеров новых театральных инициатив. В 1988–1989 годах возникли первые частные галереи современного искусства и первые негосударственные театры: «Русская антреприза» в Ленинграде под руководством Рудольфа Фурманова (1988), Театр Антона Чехова в Москве под руководством Леонида Трушкина (1989) и Театр Романа Виктюка (1991). Имена новой театральной волны прозвучат в «Сатириконе»: работа с В. Фокиным продолжится, П. Фоменко поставит здесь спектакль, с Л. Трушкиным и его Театром Антона Чехова Константин Райкин несколько лет будет сотрудничать, а Театр Романа Виктюка возник на волне успеха его «Служанок», поставленных в «Сатириконе» (1988).

«Ветер перемен» принес, вместе с пониманием непригодности старых путей и жаждой обновления, мучительные процессы размежевания, которые приводили к распаду малые и большие сообщества. Разделялись театры (в 1987 году распался надвое МХАТ) и государства: в декабре 1991 года после периода труднейших политических потрясений с карты мира исчезло самое большое государство мира – СССР, и на его месте возникло 15 независимых государств.

В этот бурный период формировался новый «Сатирикон». Худрук искал для театра новые ориентиры в то время, когда формировать их было особенно трудно. Одновременно с политическими потрясениями и обесцениванием денег в экономике обесценились накопленные богатства в культуре – те, что когда-то казались незыблемыми и вечными. Дал о себе знать и известный симптом «смутного времени»: в конце 80-х театралы в голос заговорили о «чернухе» на столичных сценах. Тратиться и отбрасывать накопленное стало особенно легко; создавать – значительно труднее; и уж бесконечно трудно – сберегать когда-то созданное.

В начале 90-х «театр-дом», «русский психологический театр» и еще многие слова, раньше звучавшие как ответы, превратились в вопросы, в отношении которых потребовалось новое исследование и новое ученичество. Как выяснилось впоследствии, жизненную перспективу имели те театральные начинания, которые вопреки времени были нацелены на собирание и отстаивание ценностей; не на деструктивный, а на созидательный подход к театральной традиции; не только эстетическую, но и нравственную мотивацию собственного пути в искусстве; на сохранение плодотворной связи с театральной школой. (Недаром в названии театра А. Васильева было слово «Школа», а в названии театра П. Фоменко «Мастерская».)

Вспоминая все это сегодня, мы понимаем, что отказ К. Райкина от «намоленного» эстрадно-драматического репертуара, конечно, был, для своего момента, радикальным шагом, под стать духу конца 80-х. Но легкомысленным или отчаянным он мог показаться только для поверхностного взгляда. «Новое начало» для Райкина означало погружение в новый период сомнений, новое ученичество, новое собирание ценностей.

Разумеется, лучшим способом убедить весь театральный мир, что театр вместе с худруком совершает верный выбор, стала бы внушительная, мощная премьера. Такая, чтобы сразу убрать все сомнения в том, что и без эстрадных программ бывший Театр миниатюр – нынешний «Сатирикон» сохранит свою энергию и завидное положение на театральном небосклоне.

Бытовые условия, в которых должен был родиться спектакль-«прорыв», были непростыми. Здание театра на Шереметьевской улице было отремонтировано только в парадной его части, чтобы иметь возможность принимать зрителей и играть спектакли репертуара. Зрительское фойе, зал на 1000 мест, сцена и обширный зал буфета на подземном этаже – все это составляло лишь часть театрального хозяйства. Были еще административные, хозяйственные и технические помещения, доставшиеся от кинотеатра и приспособленные под гримерки и цеха: там условия были далеки от комфорта (кинотеатр строили в 1970-е, конечно же, не думая о гримерках и цехах). Так что театр-дом, благословленный спектаклем «Мир дому твоему», срочно нуждался в ремонте и улучшении жилищных условий.

Декорационный цех с оглушительно шумным столярным резаком старого образца помещался на нижнем этаже; когда резак работал в полную мощность, актеры на сцене почти не слышали друг друга. Но пилить, мастерить декорации и репетировать на сцене было необходимо, причем в одно и то же время и с двойной энергией, потому что театр создавал новый репертуар.

Шум и неудобства терпели всей труппой. До парадной части театра во время спектаклей они никогда не доносились.