Чертог шести

И в этом – Кин. Он в своих виде́ниях, пусть иногда неясных, «недоработанных», пусть порой, может быть – не отвечающих той или иной «реальности», тому или иному контексту, подтексту, «культурному достоянию» и… да Бог-то с ними! Он, Кин, всё равно… безмолвно прав! Потому что цель-то какая?! Да Бог-то и с музыкой! Если Бог с музыкой, то с музыкой всё в порядке. Цель – Богомыслие. К этой сверхцели направляется музыка, поэзия, любовь, даже безсловесная природа, и та – ибо в этом «оправдание добра» всего сущего.

Кин – король виде́ний. Но иное дело – умозрения. И здесь неограниченный монарх – Кизер.

Умозрение начинается усилием. Ты напрягаешь способности своего ума до выхода за рамки убогого восприятия, начинаешь видеть мелкое в увеличительное стекло, в микроскоп; крупное – обнимаешь вдруг орлиным взором с какой-то головокружительной надгорной высоты. Ты начинаешь понимать и осмысливать то малое, чему близорукое восприятие не может придать значения – потому что это для него ускользающая мелочь. Ты обнимаешь и одним размахом уже орлиных крыл охватываешь крупное, что близорукий рассудок не может охватить и осмыслить, потому что ползает по этом огромному, как бескрылая муха. Ты рентгеновским лучом проникаешь в толщу гармонии, кинематографическим мигом листаешь кадры построений.

Кизер – властелин композиционно-конструктивного чертога, ибо он видит целое вместе с мельчайшими его частицами как знамение и дыхание общей идеи, которая окрыляет, направляет и движет, которая есть путь и жизнь, и всё. Ибо Христос во всём, Он и в музыке, и в Музыке, вчера и сегодня, и во веки Тот же, и Им познаётся любая сущность, в мельчайшем и великом, в искусстве и жизни…

Видеть в музыкальной материи это подобие и есть умо-зрение. Оно начинается, может быть, с элементов, со строительных камешков (хотя с самого начала созерцает уже свою идею), но потом, разгоревшись, поднимется и к виде́нию. Но это виде́ние будет каким-то законченным могучим ви́дением, где всё на своём месте, и так удовлетворяет, что иногда отходишь, чтобы перевести взор на что-то иное, пойти в лес, в парк, на Долгое озеро, посмотреть на архитектуру, поговорить с ближним – чтобы перевести дух, увидеть Это же, теперь безмолвное, в чём-то земном, природном, просто в музыке, которую играешь, впрочем, как-то уже иначе… Или не иначе: ты – наивный – в своём другом, сокрытом…

Но тебе легко видеть сразу и схватывать без усилий, потому что научен вдруг самой важной науке, которая не наука…

Вот так умели когда-то – не постигать музыку – сочинять её! Здесь Божьим мановением благочестивый мастер обретал вдруг оба эти крыла – видение и умозрение – и мы до сих пор восторгаемся Богосотворённостью этой материи.

***

Зачем он вообще нужен, надтекст – зачем музыкальное богомыслие? И без этого, говорит Кизер где-то под другим именем, живут – и совсем не бедно. (Дело тут идёт, понятно, совсем не о материальном достатке, писатель имеет в виду богатство интеллекта и вообще всего того, чем человек отличается от животных.) Но надтекст не доставит большого достатка и интеллекту или, как неправильно говорят в этом мiре – «духовным ценностям», почти приравнивая первое ко второму. Да, на надтексте много не заработаешь, науки из него, не создашь; и вообще, зачем он, если есть богословие, музыкознание?..

Но, знаете ли – всё есть и каждое из этого всего трактует только о своём. Музыковедение – о музыке, литературоведение – о литературе, богословие – о Боге. Но вот нет такой науки, которая трактовала бы не о своём. А вот искусство – оно может! Кизер вообще определил бы искусство как способность человека (дарованная ему Богом) делать такое дело, которое занимается не своим делом, или – делать дело так, чтобы оно занималось не своим делом. Вот, как хотите, смейтесь там или как… Потому что всё время заниматься своим делом… скучно, знаете ли, да и – совсем не плодотворно!

Ведь каждое искусство стремится к своей противоположности. Литература (поэзия) – к музыке. Живопись – к музыке, литературе, поэзии. Фортепиано – к пению, орган – к ударности, колокол – к органу. Музыка… к надтексту²³… Не к литературе, потому что музыка всё-таки внесловесна. (Не безсловесна, грубая ошибка, безсловесно животное.) Слово Божие, молитва – стремится к музыке. Вот удивительная вещь! Музыка в церкви не для того, чтобы «заманивать в храм», а потому что слово Божие соприродно музыке и без неё теряет полёт к Богу, устремлённость к небесам. И молитвенное слово – обращается к образам пения, воспевания даже играния (ludus), (в Псалтири). «И ныне просвети мои очи мысленныя, отверзи моя уста поучатися словесем Твоим, и разумети заповеди Твоя, и творити волю Твою, и пети Тя во исповедании сердечнем, и воспевати всесвятое имя Твое…» – так обращается к Богу одна из первых утренних молитв, начиная с прошения о просвещении мысленных очей (опять занятие не своим делом: у мысли есть очи? Очи мыслят?) и заканчивая пением сердечным (опять: сердце поёт? ах, скажут, метафора!), воспеванием Имени Божьего, когда человек, научившись исполнять заповеди Божии, воспевает Бога – опять не своим делом занимается: ему бы кормить нищих, посещать больных, перевоспитывать преступников, а он – стоит, поёт, и глаза закрыл!..

Так как же это музыка стремится к надтексту? Стремление молитвы к музыке не остаётся без взаимности: музыка в свою очередь стремится к молитве. И вот, они во взаимном любовном стремлении друг ко другу идут навстречу, протягивают друг другу руки и встречаются в объятии на середине пути, и эта середина – Надтекст! Он не словесен (помните вначале?), он и не внесловесен (как музыка), но он надсловесен – и к этому стремится музыка. Словесная программа убивает надтекст, потому что убивает надсловесность – а она и есть эта вот середина пути, где встречаются возлюбленные, чтобы слиться в объятии, потому что музыка молится, а молитва поёт. Надтекст есть выражение музыки в надсловесности, а музыка есть запечатление слова надсловесного в слове внесловесном – и так они рождают плод. Какой?

Боговоспевания, Богохваления, Богомыслия. Ставьте в любом порядке.

Слаще, ароматнее, полезнее этого плода нет ничего ни на земле, ни там в раю на небесах. Потому что он рождён –

Занятием не своим делом!

5 Соната

Оливер Кин любил выслушивать и высматривать в сонатах характеристические движения, жесты, мимику. Может быть, он исходил из каких-то известных ему свойств баховского гештальта?..

В первом мотиве темы, с которой начинается соната, ему представлялось отряхивание воды после Крещения, а во втором мотиве, сопровождаемом октавными ходами баса, виделось творение крестного знамения: «отряхнулся от воды и перекрестился». Оливер вообще любил «оттряхивание, оттрясывание», этот образ ещё встретится. По таким вот и подобным «приметам» Оливер прилагал к I части сонаты «заголовок» крещение. Это определение распространялось им на всю сонату. II часть имела, впрочем, особое виде́ние, о чём в своё месте. III часть, насколько Кизер запомнил, оставалась без особого надтекстового указания.

Кизер принял, а лучше сказать, «унаследовал» этот данный Кином заголовок, однако разработал совсем другую его трактовку.

Здесь надо вернуться к тональному плану Шести, этой кардинальной идее Кизера. Теперь она примет вид окончательного и весьма яркого умозрения, в котором просветится и возвысится до простоты.

Одна только тональность до повторяется в сонатном суперцикле, все остальные – разные (хотя и координированы, как сказано, общей идеей).

До минор – тональность сонаты второй от начала (второй).

До мажор – тональность сонаты второй от конца (пятой).

Между этими сонатами (второй и пятой) протягивается концентрическая ось симметрии – композиционная и смысловая – соотношение надтекстов. В Новозаветном подцикле тональности ми (четвёртая соната), до (пятая соната) и соль (шестая соната) образуют сами Триаду до мажора, Триаду спасения падшего греховного до минора (второй сонаты). Таким образом устанавливается общий смысл Новозаветного спасения: до мажор призван как в частном (пятая соната), так и в общем (весь Новозаветный подцикл) потопить ветхого человека, его греховную природу в сладких водах (подобно тому как итогом второй сонаты грехопадения является III часть – Потоп ветхий, потоп смерти) – в сладких водах возрождения Адама, воскресения нового человека, христианина.

Что это за сладкие воды, нетрудно догадаться – воды Крещения.

Теперь некуда деться: пятая соната «обречена» стать Сонатой крещения. Хотя она идёт и дальше (но об этом в своём месте).

Ещё одна арка – арка парности – образуется первыми парами Ветхозаветного и Новозаветного подциклов.

Первая пара (сонаты I-II) Es – c – пара «грехопадения», Бог и падший человек, «Ветхий Потоп» – терция c-Moll.

Вторая пара (сон. IV-V) e – C – пара «Крещения», Христос и «Новый, сладкий Потоп» – терция C-Dur.

Эта арка ещё раз подтверждает непреложность Божьего обетования о спасении человека, так как ми минор (IV соната Иисуса Христа) предопределяет возможность большой терции от до (V соната Крещения).

Кизер тоже любит примечать «случайные мелочи». Три Ветхозаветные сонаты начинаются басовой нумерацией (срв.: первая соната – es; вторая соната – с¹-с; третья соната – d, e, f (пауза). Четвёртая и пятая сонаты вновь начинаются, как первая, одной нотой – это «наши»Божественные сонаты, никакой нумерации – Бог один, вне номера! А чтобы уж совсем не было никакого сомнения, Бах ставит эти педальные ноты «tasto solo», на паузе мануальных голосов. Так начинаются в суперцикле только эти две сонаты – четвёртая и пятая!

Вторая и пятая сонаты образуют в суперцикле, как сказано, концентрическую ось симметрии. Вторая начинается октавным падением баса: потрясанием меча (Кин), символом грехопадения (Кизер):

Пример 23 а.

Vivace

Пятая соната начинается

Пример 23 б.

Allegro

персоналистическим tasto solo педали (Я – Бог), а затем трёхкратным таким же падением баса: «отплатим им втрое»! Это уже не падение человека, это попирание врага, земля проседает под ним, проваливается он в преисподнюю:

Пример 24.

Мотивы первой темы в двух мануальных голосах – да, падают, тонут – но какое это сладкое падение: размер (срв. с III ч. первой сонаты, II ч. второй сонаты, II ч. четвёртой сонаты)²⁴ и пасторальная кроткая округлость – так что ничто не мешает здесь и рождественским ассоциациям. Да и подлинно – человек принимает крещение, рождается свыше, разве это не малое Рождество? И вся эта первая часть – она топит, в буквальном смысле слова, весь колюче-угловатый гештальт второй сонаты в своих округлых благовонно-сладких волнах – это воды Божьего мира, Божьей любви, обнимающей и ласкающей грешника всё новыми переливами, богатствами, курениями Божьей милости – да уже и не воды это! он, дурачок, думал утонуть в воде – а утонул в блаженном океане Божьего прощения, стал невестой из «Песни Песней»:

«Дщери Иерусалимские! черна я, но красива, как шатры Кидарские, как завесы Соломоновы. Не смотрите на меня, что я смугла, ибо солнце опалило меня… Он ввел меня в дом пира, и знамя его надо мною – любовь. Подкрепите меня вином, освежите меня яблоками, ибо я изнемогаю от любви. Левая рука его у меня под головою, а правая обнимает меня… Возлюбленный мой начал говорить мне: встань, возлюбленная моя, прекрасная моя, выйди!.. покажи мне лице твое, дай мне услышать голос твой, потому что голос твой сладок и лице твое приятно… Возлюбленный мой принадлежит мне, а я ему…»

(Песн. 1, 4-5; 2, 4-6, 10, 14, 16 с сокр.)

Что ещё добавить? Это совершенно новая музыка, это такая новая тональность, что в ней теряются последние обломки прошлого гештальта – закруглены, поглощены, забыты, оставлены и прощены – преобразились вдруг в чертоги, сады твоего рая, где ни усталости, ни сна, а лишь Сладчайший Свет Его Лица, где Божье всё, и всё твоё, и всё к Нему устремлено – «к Сыну Моему возлюбленному, о Нем же благоволих!» (срв. Мф. 3, 17.)

II часть сонаты снова загадка. Параллельный минор в медленных частях мажорных циклов можно считать у Баха традицией. Но здесь, в чертоге тонального плана Шести, ля минор выглядит неожиданным пришельцем. Об этом, впрочем, потом, теперь же – виде́ние О. Кина.

«И последовало за Ним множество народа, и Он исцелил их всех. И запретил им объявлять о Нём: да сбудется реченное через пророка Исайю, который говорит: Се, Отрок Мой, Которого Я избрал, возлюбленный Мой, Которому благоволит душа моя. Положу дух Мой на Него, и возвестит народам суд; не воспрекословит, ни возопиет, и никто не услышит на улицах голоса Его (сейчас NB! Р. К.); трости надломленной не переломит и льна курящегося не угасит, доколе не доставит суду победы…» (Мф. 12, 15-20.) Эти евангельские слова о трости надломленной и льне курящемся Оливер прилагал непосредственно к гештальту II части («победа» же остаётся, очевидно, за её пределами, сберегается для финала). Видение это настолько законченно в своём прозрачном совершенстве, что им можно только восхищаться! Оно есть поистине воплощение этой музыки в её надсловесном (уже не внесловесном!) инобытии там, куда она в своём неизреченном томлении жаждет стремиться, почти достигает и… остаётся музыкой, ибо сейчас достигнет, но не переступит чего-то малейшего, «льна курящегося не угасит…» Вот этим сказано о надтексте то, что Кизер хотел, но не мог сказать обыденным языком дефиниций…

Что ж, на этом закончим? Нет. Наступает черёд умозрений.

Кизер начнёт, однако, с ассоциации. Вспоминается вдруг «Мелодия» Кристофа Виллибальда Глюка из оперы «Орфей и Эвридика», когда означенный певец спускается в подземное царство Аида и видит там тени умерших, их стенания и тоску… И вот, звучит эта мелодия. Это, конечно, совсем другая музыка, но вот смог же классик передать эту тоску души об утраченном теле, это стенание существа о потерянной цельности, разъединении неразделимых в едином чертоге возлюбленных… Да, хорошо в этом Элизиуме, но плачет душа, витает и ищет… Нет, у Баха, конечно, не греко-римский Элизиум, у него душа христианка, но томительное витание тоскующей по телу души разлито и в этом гештальте… А если так, то мы здесь среди мёртвых – нет, не тех ре минорных живых «мёртвых, которые хоронят своих мертвецов» (срв. Лк. 9, 60), а там, среди мёртвых верующих христиан, томящихся сном смерти (срв.: O Gott, du frommer Gott BWV 767, Part. 8).

Откуда эта ассоциация? Теперь Кизер обратится к Тональному плану. Тональности вторых частей мажорных сонат – первой, пятой и шестой – образуют идеальную ля минорную триаду, реально поставленную во II части пятой сонаты. Эта тональность ля минор составляет в суперцикле как бы оппозицию до мажорной триаде сонат Новозаветного подцикла (тоже идеальной): четвёртая – e, пятая – C, шестая – G. Ля минор располагается ещё на малую терцию ниже до мажора, самой низкой мажорной тональности суперцикла (если двигаться вниз от соль мажора) и является вообще самой низкой тональностью суперцикла (на тон ниже си минора III части четвёртой сонаты, тональности Incarnatus, истощания Иисуса). На этом и строится умозрение, согласно которому до мажорной триаде «живых верующих»( Новозаветный подцикл) противопоставляется в суперцикле ля минорная триада «умерших», но «умерших во Христе» (в отличие от ре минора, который зрится умом тональностью «живых мертвецов» – фарисеев, отвергших Христа). Но во II части пятой сонаты эта умопостигаемая ля минорная триада «умерших во Христе» реализуется в музыкальном гештальте, который и имеет своим надтекстом «музыку умерших во Христе». Прежде всего: тема II части начинается раскрытой кверху Божественной триадой с секстой (тематическая линия Божественных сонат: первой, четвёртой, пятой – I и II чч. и, забегая вперёд, шестой – II ч.). Только что отзвучала I часть со своими Божественными триадами:

Пример 25 а

после которых ля минорная триада II части воспринимается в инобытии:

Пример 25 б

Этот надтекст имеет ещё один чертог своей вероятности в той концентрической оси суперцикла, о которой читатель уже знает: вторая соната – пятая соната. Соотношение I и II чч. второй сонаты: c-Es (о модуляции II части чуть дальше). Теперь концентричности указанной оси (в конструктивно-композиционном отношении) идеальным образом соответствовало бы такое соотношение тональностей I и II чч. пятой сонаты, в котором малая терция c-Es (II соната) получила бы обращение: C (не минор, а мажор) – a (не верхняя терция, а нижняя, не мажор, а минор). Далее: во всём суперцикле медленные части модулируют из исходной тональности опять же только в этих двух сонатах – второй и пятой. Во второй – II часть, начинаясь в Es-Dur, модулирует в автентический тон до минора G. Надтекст этой модуляции прозрачен: обетование о спасении человека, данное Богом, непреложно, но сейчас нераскаянные («содом-гоморрские») грешники получат возмездие – Потоп. Это «сейчас» и выражено переходом начального Es-Dur (обетование) в автентический G: «а сейчас получите своё!» В пятой сонате тональность обетования, Es-Dur (вторая соната, II часть) заменена тональностью C-Dur, ибо Крещение и есть исполнившееся обетование – спасение через крещение. В конце II части пятой сонаты происходит модуляция из a-Moll в автентический E. Но a-Moll – тональность умерших христиан – это, как раз напротив, то минорное «сейчас», из которого они перейдут в C-Dur, в тональность исполнившегося обетования (Финал), но через E. Поэтому и соотношения Es-G (II соната) и E-C (пятая соната) имеют взаимообратимое построение и противоположный смысл (надтекст). В самом деле, совершенно разные вещи – перейти из G прямо в потопный c-Moll (вторая соната) или из промежуточного E в обетованный C-Dur (пятая соната). Последний переход получит далее дополнительное пояснение в сноске 25.

Или это Он сам Своей крестной смертью нисходит во ад, чтобы Самим Собою разрушить его власть над Своими братьями (умершими во Христе) и сделать их сопричастниками Своего славного Воскресения и жизни вечной (III ч. – см. далее). Надо обратить внимание на басовое начало II части, которое свидетельствует о справедливости этой мысли:

Пример 26.

Басовые начала в сонатах представляют собой весьма знаменательные символы, и их никак нельзя высокомерно считать «проходящей музыкальной случайностью», обращая своё драгоценное внимание лишь на самые весомые «факторы первостепенной морфологической важности». Нет, Кизер ставит в основу своих умозрений именно это «ничего не значущее»: «Посмотрите, братия, кто вы призванные: не много из вас мудрых по плоти, не много сильных, не много благородных; но Бог избрал немудрое мiра, чтобы посрамить мудрых, и немощное мiра избрал Бог, чтобы посрамить сильное, и незнатное мiра и уничиженное и ничего не значущее избрал Бог, чтобы упразднить значущее, – для того, чтобы никакая плоть не хвалилась пред Богом». (I Кор. 1, 26-29.) В самом деле, вот Господь говорит о Себе: «Никто не восходил на небо, как только Сшедший с небес Сын Человеческий, Сущий на небесах». (Ио. 3, 13.) А апостол Павел поясняет: «А «восшел» что означает, как не то, что Он и нисходил прежде в преисподния места земли? Нисшедший Он же есть и восшедший превыше всех небес, дабы наполнить всё». (Еф. 4, 9-10.) Вот о чём «говорят» эти басы, облечённые одеждой света – вибрирующего и переливающегося – света Ангелов Ветхозаветной Троицы; так переливается светом нездешней радуги гештальт и надтекст этой музыки умерших во Христе, восшедших в тот лучший мiр, где Бог всегда был и есть, в тот не лучший, а единственный мiр, куда дай нам Бог перейти вместе с нашими братьями во Христе из этого, кажущегося таким значимым, мiра – лжи и небытия.

И напоследок – ещё один знак – мистический, или, говоря языком Церкви, та́инственный – знак²⁵ такого надтекста, который, казалось бы, не может быть сокрыто запечатлён музыкальной материей, но однако же отпечатывается в её сокрытии – знак близости конца разлуки, воссоединения души и тела – исполнение витающего томления души, ищущей и не находящей в самой своей свободе своего другого, в полноте с которым она подлинно душа. И вот это происходит, мiр разлуки разорван, и тому, что казалось вечностью, приходит конец. И этот конец становится началом III части одной лишь властной нотой – tasto solo баса: c. Вот оно, «ничего не значущее»: Я – Бог; яко Той рече и быша; Той повеле и создашася». (Пс. 148, 5.) Такое происходит из всех финальных частей суперцикла единожды – только здесь. Одна басовая нота открывает новую эру: воссоединение души и тела, теперь уже окончательное, во всеобщем Пасхальном воскресении. О том, что оно всеобщее (что это не Пасха Христова в тесном смысле, а воскресение, новосоздание всего мiра), свидетельствует в этой части всё, а прежде всего гештальт её главной темы: она, как и тема I части первой сонаты Сотворения, заключает в себе 18 нот, сонатный универсум: 6 сон Х 3 гол. = 18. Но облик темы Финала пятой сонаты (здесь арка идей: Сотворение и Новосотворение. «Се, творю все новое» – Откр. 21, 5) – совсем иной, вся она составлена из крестов, пронизана «знамением Сына Человеческого» (срв. Мф. 24, 30):

Пример 27. Соната №5, III ч.

Этой крестовостью тотчас охватывается вся партитура вплоть до вступления второй, кларинной темы, которая своими юбиляциями восторга и ликования только немного сокрывает эти кресты, крестики, звёздочки из кресточков, окружая и оправляя позолоченными гирляндами винограда,колосьев пшеницы и всяких плодов – и всё это сияет, сверкает и ликует таким «кончерто-гроссо», в котором слышится уже не органная трёхслойность, а всё богатство праздничного баховского оркестра с кларинами, валторнами и литаврами!

Кто решится утверждать: нет, это Крещение, это только Крещение!

Это – Resurrexit (и разве только не на !) – праздников Праздник; такой непосредственной радости, такого ликующего упоения нет даже в Шестой! Здесь такая Пасха, которая совершится, ну… может быть, в конце времён, когда повержен будет Антихрист со всей ратью рогатых патронов и приспешников, сгорит вся ре минорная нечисть, пожрана будет мириадами налетевших на неслыханный пир до мажорных орлов…

Какой богатый до мажор! Вобрал в себя всё, всё покорил себе – кроме разве ми-бемоль мажора: «Последний же враг истребится – смерть (ре минор! – Р. К.). Потому что всё покорил под ноги Его. Когда же сказано, что Ему всё покорено: то ясно, что кроме Того, который покорил Ему всё… да будет Бог всё во всём». (I Кор. 15, 26-28.)

Вот так, в этом сияющем Финале поставлена первая точка всего суперцикла. Вторую же и заключительную ставит