Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Герой и контекст

Существует еще один способ совмещать грандиозное с обычным. Персонажи или явления с присущими им земными качествами рассматриваются в декорациях событий эпического, глобального масштаба. Григорий Мелехов в «Тихом Доне» наделен некоторыми мифическими чертами, которые делают его особенным. Автор подчеркивает его жгучую красоту и не менее жгучий темперамент; во время войны он превращается в неистребимого лихого всадника, несущегося сломя голову в самые горячие точки битвы, оставаясь целым, невредимым и победителем. В чем-то уникальность героя основана на том, что автор знакомит нас с ним ближе, чем с другими, позволяет заглянуть внутрь. Кажется, что Григорий умеет любить и страдать так, как никто другой, он видит и чувствует общую картину войны. Но в целом он просто человек. Именно контекст гигантского, полыхающего полотна Гражданской войны подносит увеличительное стекло и к его роману с Аксиньей, к семейным раздорам и неурядицам, к родственным вендеттам.

Отличие, скажем, «Ходячих мертвецов» в том, что здесь герои в центре событий. В каком-то смысле они и решают судьбу человечества. Участь же Мелехова – одна из многих. От него не зависит исход войны. Он пытается понять и выстроить свою жизнь посреди этой масштабной трагедии.

Пир во время чумы и любовь во время холеры всегда острее и монументальнее. Как любовные метания Скарлетт О'Хары на фоне войны Севера и Юга. Как поиск клада (мифическое!) на фоне той же войны тремя заглавными персонажами из «Хорошего, плохого, злого». Концепция «безответственный отец вынужден присматривать за детьми» осложняется вторжением инопланетян в «Войне миров» Спилберга. Маленькие комедии и трагедии пассажиров «Корабля дураков» уже охвачены огнем грядущих событий, ведь на дворе 1933 г., а пункт назначения судна – Германия. Вопросы морали («Дорога» по книге Кормака Маккарти (2009) и проблематика отношений («На берегу», 1959) обострены контекстом конца света. А обычная жизнь маленького человека Форреста Гампа играет всеми мифическими красками, потому что проходит сквозь увлекательные исторические вехи в век острых политических расколов, где герой остается верен своей картине мира.

В фильмах Тарковского часто присутствует фантастическая предпосылка («Сталкер», «Солярис», «Жертвоприношение»). Важно, что такая предпосылка поднимает ставки. Три человека отправляются в мистическую Зону, в которой можно исполнить желание, а можно угодить в жуткие ловушки. Интерес к их судьбе позволяет долго фокусироваться на безмолвных медитативных сценах, потому что мы можем себе более-менее живо представить, что именно происходит у героев внутри – какие опасения, чаяния, философские вопросы их тревожат. В течение фильма специфика персонажей и их взглядов уточняется, и вместе с этим уточняется наше понимание внутреннего наполнения людей в экстраординарной ситуации при поддержке символики визуального ряда.

Забавные разговоры о гамбургерах и массаже ног в «Криминальном чтиве», скорее всего, не были бы таким знаковым аттракционом, если бы эти слова произносили не два гангстера-убийцы. Происходит помещение бытовой болтовни о мелочах в контекст мифического рода занятий и мифического образа жизни. Этот разрыв, эта несовместимость и наделяет диалог комическим зарядом.

Тактика эта сегодня используется в доброй половине известных и высоко оцененных критиками сериалов. (Семейная) драма помещена в жанровый, мифический контекст, где на нее можно взглянуть под неожиданным углом. «Клан Сопрано»: как сохранять порядок в семье и справляться с жизненными трудностями, если ты мафиози? (Гениальный слоган проекта гласил: «Которая из семей угробит его первой?». Как известно, в итальянской мафии семьей называется криминальная группировка.)

Сериал «Американцы»: чем грозит родителям подростковый бунт дочери, если они шпионы вражеской державы? «Оставленные»: как община проживает травму, нанесенную таинственным, фантастическим событием, так и не получившим объяснения? «Большая любовь»: как выстраиваются отношения в семье мормонов, где у мужа три жены, а от любопытных глаз соседей ничего не укрыть? «Ходячие мертвецы»: как вопросы повседневной морали преобразуются в мифическом контексте зомби-апокалипсиса?

В идеале сюжет поднимает вечные, общечеловеческие темы, которые обострены мифическим контекстом. Например, в «Ходячих мертвецах» подняты такие вопросы: как не потерять волю к жизни, когда вокруг одни мертвецы? Как в борьбе со злом не превратиться в чудовище? Что делает с человеком его природа в борьбе за выживание? Что происходит с доверием, с ответственностью за ближнего, с устройством общества и властью в общине?

А сериал «Оставленные», где речь идет о мистическом событии, во время которого 2 % населения Земли буквально исчезло, рассматривает темы, характерные уже именно для этого сюжета. Что происходит с верой в Бога, с верой в науку, с верой в то, что мы способны рационализировать все, что с нами происходит? Как может выглядеть новая вера? Какими способами человечество переживает горе, которому нет объяснения и у которого нет смысла? Как ощущает себя персонаж, когда узнает о том, что особенности отдельных людей (в том числе и его самого) могли стать причиной исчезновения их близких? Каково жить в мире, в котором такое событие может повториться в любой момент, и мы не в состоянии на это повлиять? Один из персонажей сериала произносит такую фразу: «В одно мгновение наступила космическая, исчерпывающая ясность: в любой момент ты можешь лишиться кого угодно». Это идеальный пример жизненной истины, актуальной и безо всяких мистических событий – но благодаря им выпуклой, подчеркнутой, актуализированной. «Поговорочное мышление», то самое привычное «человек человеку волк» или «власть развращает», в обычной жизни лишает нас остроты восприятия. Для нас весь смысл явления укладывается в «присказку», и добавить к ней вроде бы нечего. Но жанровая аллегоричность помещает знакомые понятия в непривычный контекст и заставляет нас задуматься о них, прочувствовать заново.

Сериал-антология «Американская история ужасов» делает нечто обратное. Он берет очень мифичный жанр, но в первом же сезоне очеловечивает призраков, развенчивает миф. Чаще всего монстр в хорроре – нечто бездушное, доисторический кошмар с животными инстинктами, выражение концентрированного зла, ненависти, позыва мучить, убивать, поедать. С ним невозможно вести переговоры, пойти на сделку, воззвать к разуму и состраданию, попросить прощения. В нем нет ничего человеческого, ценностно и чувственно понятного. Во многом это и является источником ужаса. Однако призраки, чье взаимодействие с жильцами дома ограничено вполне безобидными «страшилками» (манипуляции с открыванием дверей и ящиков, внезапные нападения, жутковатые проходы меланхоличных фигур по коридору), не могут претендовать ни на какой-то длительный сюжет с развитием и без утомительных повторений, ни, собственно, на оригинальность.

В «Истории ужасов» авторы допускают, что призраки могут чувствовать, ревновать, горевать, влюбляться. Они полноценно взаимодействуют друг с другом и даже с живыми людьми. У них есть цели, планы, желания, потребности, откровения, изъяны. По сути, все умершие и умирающие в «Доме-убийце» просто переходят из одного состояния в другое. Их драмы основаны на вине, отчаянии, неразделенной любви, враждебных отношениях, дележе территорий, ловушках собственных поведенческих паттернов. Хоррор превращается в психологическую драму, но с некой спецификой.

Здесь важно понимать наличие и плюсов, и минусов. Есть новизна и оригинальность в перераспределении пропорций мифического и жизненного (возможно, именно такое сочетание появилось на экране впервые), есть придумка, позволяющая жанру существовать в пространстве сериального формата, а также заглянуть в загробную жизнь и в психологический мир покойника, что позволяет зрителю идентифицироваться с «Иным».

Чего в этом сериале мало, так это собственно хоррора. Столкновения с нечеловеческим не происходит. Очеловеченный монстр не пугает. Проект имеет массу достоинств, но вместо ужаса мы испытываем в лучшем случае психологический дискомфорт, ощущение «не по себе». Самые страшные кадры «Американской истории ужасов» – кадры заставки. Самая страшная концепция проекта – на что способны люди по отношению друг к другу (то же «нечеловеческое», но уже в переносном смысле).

Кстати, если помещение обыденного в контекст мифического повышает серьезность происходящего, то, когда мифическое попадает в контекст обыденного, естественным образом здесь может возникать комедийность. (Подробнее – в главе 7 «Комедия как жизненность».)

* * *

Поскольку первые две главы книги несколько пространны и пытаются охватить целиком концепт этой книги, чтобы затем погрузиться в интересные частности, я подведу предварительные итоги этого разговора. Итак: мифическое обладает рядом преимуществ – возможностью дать волю фантазии и поговорить о вечном, возвышающей аллегоричностью, воспитательным потенциалом, использованием тем и конструкций, вызывающих естественный интерес. Для сохранения этого интереса ослабление мифического под напором жизненного желательно компенсировать (см. пример со ставками в «Беглеце»). Преимущество жизненного: оно говорит о насущном и реальном, то есть максимально близком и понятном нам здесь и сейчас на бытовом уровне или в сфере острых на сегодняшний день проблем. «Жизненные» характеры и явления прописываются детально. В мифическом жизненное всегда отражается в теме произведения (хотя в мифической обертке «Аватара» «серьезный» зритель не всегда готов воспринимать значимость таких важных тем, как принесение малых народов в жертву экономическому росту). В любом случае, мифическому и жизненному есть чем дополнять друг друга, как демонстрируют примеры, приведенные в этой главе. Именно совмещением двух феноменов и стоит заниматься кинематографистам и писателям, это гораздо эффективнее, чем постоянно их противопоставлять.

Дальше немного сложнее.

Глава 2
Модель сюжета

Не сомневаюсь, что даже Ваши наиболее искушенные читатели, наверняка знакомые с новейшими бергсонианскими теориями, втайне по-детски жаждут, чтобы им рассказали такую историю, где повествование увлекало бы, и им хотелось бы узнать: чем же дело кончится.

Иэн Макьюэн. Искупление

Миф – это не грубая скучная ложь. Это непременно вдохновение и поэтическая правда. Это игра, подобная божественной игре, создающей мир. Мир, в своем чувственном облике, тоже миф.

Григорий Померанц. Записки гадкого утенка

Что мифического в таких жизненных фильмах, как «Тутси» и «Человек дождя»? Здесь нет запредельного масштаба, нет высоких ставок. Есть некая уникальность героев (аутист Рэймонд обладает фотографической памятью и производит в уме непростые математические вычисления; Майкл Дорси – настолько великолепный актер, что на протяжении месяцев не выдал себя, изображая женщину), и это важно, но в пределах возможностей повседневного.

В данном случае мы имеем дело с условностями сюжета.

Чтобы сформировать какое-то высказывание в художественном произведении, нужно построить некий ценностный ряд, воплощенный в системе персонажей и последовательности их действий. Вкупе с развязкой этот вектор сообщает нам нечто важное. Раскрывает тему произведения. Жил, скажем, автомобильный вор, Робин Гуд от автоугона, который крал только у жуликов («Берегись автомобиля»). И жил следователь, который за ним охотился. Следователь в целом понимал, что намерения у вора неплохи и что он хладнокровно не ограбит нуждающегося. Но все равно не по закону, неправильно, потому что самосуд. Поэтому он вора отпустил, но предупредил: «Ты так больше не делай!» А вор остановиться не сумел и снова сорвался, как бы подтверждая таким образом убеждение следователя: заниматься поддержанием порядка в обществе должны специальные люди, а не преступники, потому что криминальное поведение – это патология. Вор нам продемонстрировал: он свою страсть к угону машин, пусть и у жуликов, контролировать уже не в состоянии. В результате последовательности событий симпатизируем мы Деточкину, конечно, но и признаем, что подражать ему не стоит. Ну, вы понимаете.

Свое высказывание автор должен успеть построить за два часа или меньше, естественно, не забывая о том, что задача его – интересный сюжет, увлекающий зрителя событийный ряд, персонажи, с которыми хочется находиться рядом, а тема уже должна быть вшита в нарративное тело фильма. Жанровое/зрительское кино обычно представляет довольно четкую, понятную модель мира в виде истории, в которой нет ничего случайного. Герой попадает ровно в такое приключение, которое должно решить его главную проблему; с этой же проблемой или изъяном связаны его моменты выбора; антагонист нередко тоже очень привязан к проблеме героя или к его слабости. (Как вам такое совпадение: следователь, преследующий Деточкина, является его партнером по театральному кружку! Милиционер! Но драматургически это круто, потому что позволяет им быть рядом, Деточкин ходит по лезвию бритвы, напряжение растет.)

И вот любители жизненного кино возразят: в этой истории много нарочитого и нежизнеподобного. Все так специально выстроено, чтобы рассказать именно такую историю, авторы как будто очень выборочно подтасовали события из того, что могло быть в жизни, а некоторые даже исказили аттракциона ради. И в кружке они вместе, и после погони он его не раскусил, и в конце все так специально придумано, чтобы следователь дал ему шанс, а жулик этот шанс все-таки упустил. Как детская аппликация: мальчик вырезал деревья из зеленой бумаги, солнце из красной, море из синей, все это приклеил на желтую, хотя жизнь – это листы цветной бумаги, и формы возникают только в нашем сознании.

А в жизни как бы было? Деточкин и Подберезовиков незнакомы, фамилии у них тоже попроще и не такие комедийные, следователь находит его за неделю и упекает по максимуму. Мало того, Деточкин – просто угонщик, и скорее всего не обаятельный. То есть никакой не Робин Гуд, потому что последних таких людей видели несколько веков назад в Шервудском лесу, да и за это ручаться сложно.

Конечно, никто не упрекает фильм «Берегись автомобиля» в отсутствии жизненности, потому что мы на нем выросли. Еще мы любим говорить: «Ну, это комедия, а в комедии так можно». Хотя думаю, здесь правильнее выразиться: «Я в состоянии принимать условности сюжета исключительно в комедии».

Неизбежную нарочитость драматургии я связываю с мифологизацией повествования. Да, такой (повсеместный, на самом деле) подход, скорее всего, не отражает жизнь во всей ее сложности или достоверности. Напомню: мифическая составляющая в кино рассказывает о том, что бывает крайне редко или не случается никогда, и часто исполняет роль притчи – специально смоделированной ситуации, в которой одно следует из другого, – преподнося нравственный урок. Но по большому счету, даже если вы поставите камеру слежения на перекрестке города, этот «фильм» тоже не будет отражать жизнь, потому что камера имеет ограниченный обзор. Точно так же любое произведение выбирает из бесконечных возможностей ряд событий для определенного высказывания, оставляя за кадром остальное. Тоже ограничивает жизнь, в общем. Но если вы способны понять или почувствовать, что история Сандры Буллок в «Гравитации» – это не только приключение в космосе (мифическое), но и свидетельство воли к жизни (жизненное), то большей «достоверности» от этого фильма, на мой взгляд, не требуется.

Любое драматическое произведение всегда вступает в определенные взаимоотношения со зрителем. Делать вид, что зритель лишний или неудобный элемент в кинематографе, на которого стыдно ориентироваться, – все равно что заявлять, что кинокамере не нужна линза, а фильму не нужен бюджет. Простая или сложная история – всегда искусственно созданное творение, дело рук человека. И пропорция мифических и жизненных элементов – часть формулы общения с определенным зрителем, с помощью которой достигаются вовлеченность, интерес, эмоциональность. Джейсон Борн нужен не всем. Кто-то предпочитает Нео. Третий скажет: все ерунда, только «Майор»^[11], только хардкор. Для четвертого любое кино, в котором показывает человека с пистолетом, – трэш и мусор. Каждый имеет право на свои вкусовые предпочтения, даже если они обусловлены исключительно стремлением следовать моде (или антимоде).

Итак, масса всего нарочитого существует в сюжетной модели любого произведения, но в меньшей степени в фильмах жизненных/приземленных/минималистичных. Давайте рассмотрим основные элементы модели сюжета, вскроем их нарочитость и подчеркнем важные функции.

Предпосылка, или «Что, если?»

Существует мнение, что о любом историческом событии, даже, к примеру, о начале Первой мировой войны, можно с уверенностью сказать только одно: «Нечто произошло».

Джулиан Барнс. Предчувствие конца

Очень часто, даже в жанрах, более жизненных, чем фантастика и фэнтези (экшен может быть вполне приземленным, комедия и любовная история во многих случаях очень приближены к проблематике «обыкновенного человека»), в драме и мелодраме, голливудские авторы используют прием «Что, если?» (What if?), придумывая цепляющую предпосылку сюжета при помощи допущений и воображения. Этот подход обозначается еще и термином «хай-концепт» (high concept), обозначающим историю, основанную на емкой, яркой, легко и коротко сформулированной предпосылке, как правило, описывающей уникальную ситуацию, в которую сразу заложен потенциал темы и развития сюжета. Что, если Лукашин в новогоднюю ночь попадет в квартиру, идентичную его собственной, но в Ленинграде? Что, если Игорь Брагин и Вера Силкова заключат между собой соглашение – влюбиться друг в друга по собственному желанию? Что, если Егора Шилова его товарищи подозревают в причастности к ограблению поезда и в предательстве («Свой среди чужих, чужой среди своих»), и теперь он должен в одиночку восстановить справедливость? Что, если Дмитрий Чарышев («Любовник») после смерти жены обнаружит, что она вела двойную жизнь? Что, если в захолустном городке неожиданно появится столичная красотка и влюбится в школьного учителя («Безымянная звезда»)?

Прием «Что, если» или наличие более-менее конкретной предпосылки, запускающей основную интригу действия, содержится в сюжете почти всегда. В каких-то случаях это не так заметно; например, применительно к фильму «Место встречи изменить нельзя» будет странно звучать формулировка «Что, если сотрудники МУРа ловят банду?», поскольку для них ловить банду – обычное дело. Но нам рассказывают о связанной с мифами профессии, находящейся в противостоянии с другой окруженной мифами профессией, в довольно мифологизированный период. И, надо сказать, что группа Жеглова столкнулась с особо опасной и коварной группировкой: никто не ожидал смерти Сеньки Тузика. Банду мифологизирует и ритуал с подбрасыванием на место преступления черной кошки. Все это сигналы: банда непростая, уникальная. А в самой напряженной части фильма есть еще одна мифическая предпосылка: что, если самый неопытный сотрудник отдела борьбы с бандитизмом внедрится в банду, что не удалось даже прожженному Сеньке Тузику!

Можно применить популярный прием к еще более жизненной предпосылке. Что, если в преклонном возрасте человек задумывается о смысле прожитой жизни и сталкивается с необходимостью пересмотреть ее, чтобы преодолеть тревогу из-за приближающейся смерти («Земляничная поляна»)? Наверное, мы смело можем сказать, что в той или иной форме это происходит с каждым. Как период разгула бандитизма в послевоенной Москве, мифичный, несмотря на фактическую достоверность своего существования, так и предпосылка «Земляничной поляны» – очень конкретный период в жизни человека, одна из вех, последнее путешествие в себя. Жизненно и уникально одновременно.

Приведем еще пример симбиоза мифа и реальности: вот как писатель Нил Стивенсон отзывается в книге «Криптономикон» о легендарной тусовке музыкантов Сиэтла: «Все исполнители – молодые люди, которые приехали в поисках легендарной рок-сцены Сиэтла и обнаружили, что ничего такого здесь нет в помине, а есть человек 20 музыкантов, играющих на гитаре друг у друга в подвале. Им оставалось либо возвращаться ни с чем, либо самим создавать сиэтлскую сцену своей мечты. В результате возникло множество мелких клубов и групп, решительно оторванных от всякой реальности и отражающих исключительно чаяния панглобальных юнцов, приехавших сюда в погоне за призрачной надеждой. Те из двух десятков музыкальных старожилов, кто еще не покончил с собой и не умер от передозировки, почувствовали себя ущемленными засильем чужаков и организовали движение протеста. Примерно через тридцать шесть часов после его начала молодые иммигранты ответили антидвижением антипротеста и отстояли свое право на уникальную культурную самобытность как обманутого народа, вынужденного все создавать самостоятельно. Подхлестываемые убежденностью, энергией юношеской половой неудовлетворенности и частью критиков, усмотревших в самой ситуации нечто постмодернистское, они основали несколько групп второй волны и даже звукозаписывающих студий»^[12].

Рок-сцена Сиэтла оказалась одновременно легендарной (мифической), реальной (жизненной) и несуществующей (опять мифической).